Cerca su Griselda
Questo sito usa cookie di terze parti. Leggi la nostra Informativa cookies oppure chiudi questo avviso

Indice

Didattica:

Il gioco come nutrimento dell’infanzia nella poesia di Pascoli

Il tema del gioco infantile, pur non occupando una posizione centrale nella produzione poetica di Pascoli, è affrontato lateralmente nei suoi diversi aspetti: istinto primario, gioco sadico, agonale, di ruolo, come è stato dimostrato da Paola Ponti nel suo saggio del 2012 «I garruli trastulli». Aspetti del gioco nella poesia di Giovanni Pascoli. [1] Inteso come istinto primario, sfogo fisico, antecedente la nascita della civiltà umana, il gioco è presente anche nei cuccioli degli animali, secondo lo storico olandese Johan Huizinga, e si manifesta soprattutto nei suoi risvolti sonori [2].

Nel presente lavoro sono stati affrontati alcuni aspetti dell’attività ludica infantile, in particolare il gioco inteso come espressione di vivacità e di gioia, che si manifestano nell’ «allegro ruzzare»; di potenza immaginativa e fantasia (gioco simbolico); come metafora del comportamento umano e del destino.

Nella poesia Nel parco (da Myricae), di cui si riporta il testo, il suono prodotto dai «monelli» provoca reazioni diverse nella natura, rappresentata dagli alberi che popolano il parco stesso, e nel «candido palazzo» davanti al quale si svolge la scena.




Certo il signore, e la chiomata moglie,

partì pe' campi, ché già il tordo zirla:


muto, tra un'ampia musica di foglie

(dolce sentirla


 d'autunno, a tarda notte, se il libeccio

soffia con lunghi fremiti sonori),

muto è il palazzo. S'ode un cicaleccio

di tra gli allori;



un cicaleccio donde acuti appelli

s'alzano come strilli di piviere:

il gatto è fuori: ruzzano i monelli

del giardiniere.



Torvo, aggrondato, il candido palazzo

formicolare a' piedi suoi li mira;

e sì n'echeggia un cupo, a quel rombazzo,

battito d'ira;



ma non s'adira il giovinetto alloro,

il leccio, il pioppo tremulo ed il lento

salice: a prova corrono con loro;

cantano al vento.


 


Il testo è caratterizzato da un susseguirsi pressoché incessante di sensazioni uditive: nella prima parte al canto del tordo del v. 2; all’«ampia musica di foglie» del v. 3, che si manifesta nella sua dolcezza al v. 4; al soffio del libeccio tra i v. 5 e 6, che si dispiega nei suoi «lunghi fremiti sonori» al v. 6, si contrappone, «muto», «il palazzo» al v. 7, verso tuttavia animato in chiusura da un «cicaleccio», ripreso, ancora in posizione forte, ma iniziale, al v.9, e variamente interpretato: come riferito agli uccelli nel commento di Mengaldo; come attribuito, anche nei suoi «acuti appelli» (v. 9), al vociare dei ragazzi nel commento di Garboli [1]. Le sensazioni uditive percorrono tutto il testo in una sorta di spirale continua: gli acuti appelli sono infatti paragonati a «strilli di piviere» (v. 10): l’assenza del gatto (v. 11) alluderebbe, secondo Mengaldo, all’ allontanamento del padrone di casa, richiamando il proverbio popolare “Quando il gatto manca, i topi ballano”, assenza che provoca e giustifica il ruzzare dei monelli del giardiniere (vv. 11-12) [1]. Il significato letterale del verbo «ruzzare» è quello di «giocare rumorosamente saltando, rincorrendosi e fingendo di lottare», ma accanto ad esso esistono anche i significati di «divertirsi, trastullarsi» e «sollazzarsi amorosamente nel compiere giochi erotici» [5]. Nelle ultime due strofe si esplicita la reazione del palazzo, personificato, che assiste, «torvo, aggrondato» (v. 13), al «formicolare» (v. 14) dei monelli ai suoi piedi e lascia echeggiare, incupito da «quel rombazzo», da intendersi come «fracasso, frastuono, strepito» [6], un «battito d’ira»; diversa è la reazione degli alberi: non si adirano infatti «il giovinetto alloro» (v. 17), «il leccio, il pioppo tremulo ed il lento/salice» (vv. 18-19), anzi gareggiano nella corsa con i ragazzi e, lasciandosi trasportare dall’euforia del momento, «cantano al vento» (v.20). L’accostamento dei bimbi agli uccelli si trovava già nella «Siepe» (Myricae, 5 – 8); il dettaglio degli alberi che non si alterano per i giochi dei bambini ricorda un passo di Davanti San Guido di Carducci [7].

Lo spazio esterno si delinea come zona di confine e di potenziale conflittualità: alla consonanza degli alberi risponde, accigliato, il palazzo con il suo sguardo di rimprovero.



Dal ruzzare allo strillare: L’aquilone


Pubblicato nella seconda edizione dei Poemetti, L’Aquilone presenta una struttura tripartita, con un susseguirsi di immagini soggette a spostamenti di lente e variazioni di messe a fuoco: le prime sette terzine presentano un quadro d’insieme, con una molteplicità di dettagli, che include il tema specifico del poemetto (v. 13), in cui il tempo dominante è un presente che può digradare anche in imperfetto; nelle terzine 8-14 l’analessi diventa più precisa, lo spazio determinato, il presente storico più risentito: l’immagine della ‘cometa’ è descritta fotogramma per fotogramma nella sua varia avventura [8].

Le terzine dantesche descrivono, inizialmente, l’arrivo della primavera: qui Pascoli utilizza svariati elementi cromatici, tra cui «viole» v.3, «mazzo rosso di bacche» v.17, «fior di primavera bianco» vv.18-19, «pettirosso» v.19, «ciel turchino» v.24. Al verso 12, l’autore paragona, utilizzando elementi cromatici, gli aquiloni a «bianche ali sospese» (v.12).

Gli aquiloni e la primavera sono un rimando all’infanzia del poeta, che trascorre un periodo (1861-1871) nel collegio dei Padri Scolopi a Urbino; questo, infatti, è il momento dell’anno in cui i bambini passano del tempo all’aria aperta. L’attività preferita dai ragazzi era far volare gli aquiloni e Pascoli descrive questa immagine con una sequenza asindetica di verbi al presente disposti a climax ascendente «Ed ecco ondeggia, pencola, urta, sbalza, / risale, prende il vento; ecco pian piano / tra un lungo dei fanciulli urlo s’inalza» (v.25) [9]. Il verbo «s’inalza» è ripreso in anafora all’inizio delle due terzine seguenti; la similitudine «come un fiore che fugga» contiene la metafora del fiore destinato a cadere, il cui significato è rafforzato dall’allitterazione, viene ripreso nei Canti di Castelvecchio in Giovannino (vv. 3-4 e v. 19) e richiama il paragone manzoniano (I promessi sposi, cap. XXXIV) «Come il fiore già rigoglioso sullo stelo cade insieme col fiorellino ancora in boccia» [10]. La parola «pupilla» in sede di rima e la serie di immagini - il filo che s’innalza, il raggiungere un ‘lassù’ che è quasi un punto fermo – rimandano a Di lassù (Myricae), ma anche a Dall’argine (Myricae), vv. 7-8: «e, tra l’azzurro penduli gli strilli, della calandra» e alla Calandra, III, 7: «E la poiana strilla».


 


Più su, più su: già come un punto brilla

lassù lassù... Ma ecco una ventata

di sbieco, ecco uno strillo alto... - Chi strilla?


Sono le voci della camerata

mia: le conosco tutte all'improvviso,

una dolce, una acuta, una velata...


A uno a uno tutti vi ravviso,

o miei compagni! e te, sì, che abbandoni

su l'omero il pallor muto del viso.




Dopo lo «strillo» (v. 36), i volti dei compagni sono riconosciuti ad uno ad uno fino al fanciullo dal «pallor muto»: in un unico strillo sono riconosciute le diverse voci - dolci, acute, velate – come nell’unico canto della calandra sono riconosciuti tutti gli uccelli (Primi poemetti, La calandra, vv. 13-14: «Rimane e canta; ed il suo canto/ è quale di tutto un bosco, di tutto un mattino»); le terzine 15-21 propongono una serie di immagini riviste con la coscienza della distanza temporale e che inducono quindi al confronto, con un alternarsi di passato, presente, e di un futuro che esprime il desiderio del proprio ultimo, unico viaggio.

Il ricordo dell’infanzia e dei giochi all’aria aperta fanno tornare in mente a Pascoli le risate e le grida giocose dei bambini; questa immagine gioiosa muta di segno nel ricordo dei compagni di camerata. Qui è evidente la contrapposizione tra spazi aperti e spazi chiusi (il prato contrapposto alla camerata). Pascoli considera i primi generalmente insidiosi, mentre i secondi sono, di solito, luoghi sicuri; nel caso particolare di questa composizione si ha una concezione opposta, in quanto lo spazio chiuso del collegio riporta alla mente il triste ricordo del compagno morto prematuramente. Nella quattordicesima terzina, l’espressione «vi ravviso» (v.40), che richiama alla memoria del poeta i visi dei compagni del collegio, è presente nel già citato Giovannino: «Il fior caduto ravvisò lo stelo, / io nel fanciullo ravvisai me stesso».

Si può riscontrare, quindi, una visione pessimistica della vita, che porta il poeta a preferire una morte in età giovanile piuttosto che una vita costellata dal dolore.


La canzone del girarrosto di Pascoli e Il sabato del villaggio di Leopardi


La canzone del girarrosto fu pubblicata per la prima volta nell’opuscolo Aversa a Domenico Cimarosa nel I centenario della sua morte, l’11 gennaio 1901, ma un autografo di Castelvecchio reca la data 8 ottobre 1900; fu poi compresa nella prima edizione dei Canti di Castelvecchio, del 1903.

Il componimento si apparenta, per il titolo e la tematica “umile”, alla Canzone della granata, che la precede di un anno, e per il realismo letterario, sorretto dal virtuosismo metrico, agli interni dell’Ultima passeggiata di Myricae, e in particolare a Mezzogiorno e Già dalla mattina, per il gusto nomenclatorio [11]].


 


La canzone del girarrosto


I


Domenica! il dì che a mattina

sorride e sospira al tramonto! . . .

Che ha quella teglia in cucina?

che brontola brontola brontola. . .


È fuori un frastuono di giuoco,

per casa è un sentore di spigo. . .

Che ha quella pentola al fuoco?

che sfrigola sfrigola sfrigola. . .


E già la massaia ritorna

da messa;

così come trovasi adorna,

s’appressa:


la brage qua copre, là desta,

passando, frr, come in un volo,

spargendo un odore di festa,

di nuovo, di tela e giaggiolo.


II


La macchina è in punto; l’agnello

nel lungo schidione è già pronto;

la teglia è sul chiuso fornello,

che brontola brontola brontola. . .


Ed ecco la macchina parte da sè,

col suo trepido intrigo:

la pentola nera è da parte,

che sfrigola sfrigola sfrigola. . .


Ed ecco che scende, che sale,

che frulla,

che va con un dondolo eguale

di culla.


La legna scoppietta; ed un fioco

fragore all’orecchio risuona

di qualche invitato, che un poco

s’è fermo su l’uscio, e ragiona.


III


È l’ora, in cucina, che troppi

due sono, ed un solo non basta:

si cuoce, tra murmuri e scoppi,

la bionda matassa di pasta.


Qua, nella cucina, lo svolo

di piccole grida d’impero;

là, in sala, il ronzare, ormai solo,

d’un ospite molto ciarliero.


Avanti i suoi ciocchi, senz’ira

nè pena,

la docile macchina gira

serena,


qual docile servo, una volta

ch’ha inteso, nè altro bisogna:

lavora nel mentre che ascolta,

lavora nel mentre che sogna.


IV


Va sempre, s’affretta, ch’è l’ora,

con una vertigine molle:

con qualche suo fremito incuora

la pentola grande che bolle.


È l’ora: s’affretta, nè tace,

chè sgrida, rimprovera, accusa,

col suo ticchettìo pertinace,

la teglia che brontola chiusa.


Campana lontana si sente

sonare.

Un’altra con onde più lente,

più chiare,


risponde. Ed il piccolo schiavo

già stanco, girando bel bello,

già mormora, intavola! in tavola!,

e dondola il suo campanello.


Ci soffermiamo ora sulle reminiscenze leopardiane del Sabato del villaggio. Apparentemente le due poesie non hanno punti in comune, ma, da un’analisi più attenta, si possono riscontrare alcune analogie.

La poesia di Pascoli descrive un ambiente casalingo nel quale è possibile individuare la felicità che caratterizza la domenica, il giorno di festa. È presente però un elemento disarmonico: «È fuori un frastuono di giuoco» (v. 5). Attraverso questo elemento, che essendo fuori dall’ambiente casalingo, caro a Pascoli, si può definire esterno, è possibile instaurare un collegamento con Il sabato del villaggio.

Interessante è la connotazione che Leopardi dà al vociare dei fanciulli: «I fanciulli gridando […] fanno un lieto rumore» (vv. 24-27). Come mai i due poeti hanno una visione così diversa della stessa immagine?

La risposta a questa domanda è da ricercare nelle vicende personali, o meglio, infantili, dei due autori. Diversamente da quanto si è soliti pensare, l’infanzia di Leopardi non è stata del tutto negativa, è stata comunque meno dolorosa di quella vissuta da Pascoli, segnata invece da gravi lutti: dalla perdita del padre nel 1869 alle consecutive sventure familiari negli anni immediatamente successivi.

È presto evidente il motivo per cui l’immagine del giocare dei fanciulli è associata, in Pascoli, a qualcosa di fastidioso: tale visione gli ricorda, infatti, i difficili anni della sua infanzia. Questo, al contrario, non accade in Leopardi, dove la fanciullezza è associata ad immagini liete, in quanto il poeta ripone negli anni della gioventù grandi speranze e illusioni [12]. Oltre alle reminiscenze leopardiane, i commentatori avvertono un’analogia con una poesia di Théophile Gautier, Chant du grillon, (Prèmieres poésies, Charpentier, Paris 1873), 18-20: «Le tourne-broche aux dents d’acier/ mèle au concerto domestique/ le tic-tac de son balancier». La poesia influenzerà Gozzano e Moretti [13].


 


Il gioco simbolico: La canzone della granata


In questo componimento, che fa parte dei Canti di Castelvecchio, Pascoli sembra cogliere l’importanza del gioco simbolico, che consiste nel trattare un oggetto come se fosse qualcos’altro, nel fare finta, nello sviluppare cioè la facoltà immaginativa che è propria dell’infanzia.


I

Ricordi quand'eri saggina,

coi penduli grani che il vento

scoteva, come una manina

di bimbo il sonaglio d'argento?

Cadeva la brina; la pioggia

cadeva: passavano uccelli

gemendo: tu gracile e roggia

tinnivi coi cento ramelli.

Ed oggi non più come ieri

tu senti la pioggia e la brina,

ma sgrigioli come quand'eri

saggina.

II

Restavi negletta nei solchi

quand'ogni pannocchia fu colta:

te, colsero, quando i bifolchi

v'ararono ancora una volta.

Un vecchio ti prese, recise,

legò; ti privò della bella

semenza tua rossa; e ti mise

nell'angolo, ad essere ancella.

E in casa tu resti, in un canto,

negletta qui come laggiù;

ma niuno è di casa pur quanto

sei tu.

III

Se t'odia colui che la trama

distende negli alti solai,

l'arguta gallina pur t'ama,

cui porti la preda che fai.

E t'ama anche senza, ché ai costi

ti sbalza, ed i grani t'invola,

residui del tempo che fosti

saggina, nei campi già sola.

Ma più, gracilando t'aspetta

con ciò che in tua vasta rapina

le strascichi dalla già netta

cucina.

IV

Tu lasci che t'odiino, lasci

che t'amino: muta, il tuo giorno,

nell'angolo, resti, coi fasci

di stecchi che attendono il forno.

Nell'angolo il giorno tu resti,

pensosa del canto del gallo;

se al bimbo tu già non ti presti,

che viene, e ti vuole cavallo.

Riporti, con lui che ti frena,

le paglie ch'hai tolte, e ben più;

e gioia or n'ha esso; ma pena

poi tu.


V

Sei l'umile ancella; ma reggi

la casa: tu sgridi a buon'ora,

mentre impaziente passeggi,

gl'ignavi che dormono ancora.

E quanto tu muovi dal canto,

la rondine è ancora nel nido;

e quando comincia il suo canto,

già ode per casa il tuo strido.

E l'alba il suo cielo rischiara,

ma prima lo spruzza e imperlina,

così come tu la tua cara

casina.

VI

Sei l'umile ancella, ma regni

su l'umile casa pulita.

Minacci, rimproveri; insegni

ch'è bella, se pura, la vita.

Insegni, con l'acre tua cura

rodendo la pietra e la creta,

che sempre, per essere pura,

si logora l'anima lieta.

Insegni, tu sacra ad un rogo

non tardo, non bello, che più

di ciò che tu mondi, ti logori

tu!


 


Il poeta si rivolge direttamente alla granata, la scopa di saggina, ripercorrendo le varie fasi della sua vita, da quando era ancora una pianta fino alla sua condizione di «umile ancella» che «regge la casa». Tra i compiti quotidiani svolti dalla scopa, compare anche la metamorfosi in giocattolo: si trasforma infatti in cavallo per il bambino che si immagina alla guida di un destriero. E’ interessante notare proprio il processo di trasformazione al quale è sottoposto l’oggetto: la granata diventa cavallo grazie alla forza immaginativa e creativa della mente infantile; così, per finta, il piccolo può assumere un ruolo e un’identità diversi dai suoi. [14].

Le scoperte nell’ambito della psicologia dell’età evolutiva compiute nel corso del Novecento confermano l’importanza del gioco per lo sviluppo intellettuale del bambino. Secondo la teoria di Jean Piaget, il gioco simbolico o fantastico caratterizza l’età dell’intelligenza rappresentativa, compresa tra i due e i sette anni. Inizialmente il pensiero assume la forma di azioni sostitutive, che appartengono ancora all’ultimo degli sviluppi sensomotori. Ad esempio, uno straccio annodato è trattato come se fosse un bambino; nel caso della poesia in questione, la scopa di saggina è trattata come se fosse un cavallo; le azioni adatte a un oggetto sono eseguite su un soggetto sostitutivo. Il gioco simbolico serve anche ad assimilare e rafforzare le esperienze emotive del bambino [15].

Sulla scia di Piaget, si possono inserire due autori come Lev Semënovič Vygotskij e Jerome Seymour Bruner. Per lo psicologo sovietico la creatività è una componente fondamentale dello sviluppo del bambino: il gioco non soltanto allena al rispetto delle regole, ma ha un ruolo fondamentale, in quanto contribuisce a stimolare l’immaginazione e la creatività, il cui esercizio è una delle finalità principali dell’educazione infantile. Secondo Bruner, lo sviluppo infantile si svolge in tre ambiti: l’azione, l’organizzazione visiva e il linguaggio simbolico, che devono essere stimolati non solo mediante l’istruzione scolastica, ma anche attraverso il gioco, atto a sviluppare ‘una mente a più dimensioni’, com’è quella infantile. Particolarmente importante è il ruolo del linguaggio simbolico per i processi cognitivi del bambino [16].

La situazione descritta nel testo pascoliano è quella classica del bambino (a cavallo della scopa) in un interno domestico, privo di presenze minacciose. Quello descritto ai vv. 41 – 48 della canzone è uno dei vari momenti della vita della granata, caratterizzato da un senso di disordine: «Riporti, con lui che ti frena, / le paglie ch'hai tolte, e ben più; / e gioia or n'ha esso; ma pena / poi tu». Il normale andamento della casa è turbato dalle pagliuzze sparse dal bambino che gioca, e il gioco è motivo di gioia per lui, ma di pena per la scopa, che dovrà rimettere in ordine la casa. Come accade anche nel testo di Nel parco, in cui le figure degli adulti, marito e moglie, assenti, si identificano con il palazzo, che assiste «torvo» al gioco dei bambini, anche in questo caso la piacevolezza del gioco non è condivisa, è provata solo dai bambini, in quanto il gioco è soltanto loro. La mente del bambino trova nel gioco il nutrimento, l’alimento più adatto a svilupparne le potenzialità, attraverso il processo di imitazione degli adulti, riproducendone in miniatura gli arnesi, gli apparecchi, le macchine di cui si servono i grandi, come afferma lo studioso Roger Caillois nel suo saggio del 2004 I giochi e gli uomini [17].


 


I due fanciulli: il gioco come metafora del comportamento adulto


 


I


Era il tramonto: ai garruli trastulli

erano intenti, nella pace d’oro

dell’ombroso viale, i due fanciulli.


Nel gioco, serio al pari d’un lavoro,

corsero a un tratto, con stupor de’ tigli,

tra lor parole grandi più di loro.


A sè videro nuovi occhi, cipigli

non più veduti, e l’uno e l’altro, esangue,

ne’ tenui diti si trovò gli artigli,


e in cuore un’acre bramosia di sangue;

e lo videro fuori, essi, i fratelli,

l’uno dell’altro per il volto, il sangue!


Ma tu, pallida (oh! i tuoi cari capelli

strappati e pésti!), o madre pia, venivi

su loro, e li staccavi, i lioncelli,


ed “A letto„ intimasti “ora, cattivi!„


II


A letto, il buio li fasciò, gremito

d’ombre più dense; vaghe ombre, che pare

che d’ogni angolo al labbro alzino il dito.


Via via fece più grosse onde e più rare

il lor singhiozzo, per non so che nero

che nel silenzio si sentia passare.


L’uno si volse, e l’altro ancor, leggiero:

nel buio udì l’un cuore, non lontano

il calpestìo dell’altro passeggero.


Dopo breve ora, tacita, pian piano,

venne la madre, ed esplorò col lume

velato un poco dalla rosea mano.


Guardò sospesa; e buoni oltre il costume

dormir li vide, l’uno all’altro stretto

con le sue bianche aluccie senza piume;


e rincalzò, con un sorriso, il letto.


III


Uomini, nella truce ora dei lupi,

pensate all’ombra del destino ignoto

che ne circonda, e a’ silenzi cupi


 


che regnano oltre il breve suon del moto

vostro e il fragore della vostra guerra,

ronzio d’un’ape dentro il bugno vuoto.


Uomini, pace! Nella prona terra

troppo è il mistero; e solo chi procaccia

d’aver fratelli in suo timor, non erra.


Pace, fratelli! e fate che le braccia

ch’ora o poi tenderete ai più vicini,

non sappiano la lotta e la minaccia.


E buoni veda voi dormir nei lini

placidi e bianchi, quando non intesa,

quando non vista sopra voi si chini


la Morte con la sua lampada accesa.


 


Il componimento è analizzato seguendo il testo dell’edizione dei Primi poemetti curata da Nadia Ebani per Guanda nel 1997.

Nel primo verso, viene presentata l’ambientazione temporale della poesia: il tramonto, l’ora, cioè, che precede l’oscurità, che rimanda all’incipit de Il rospo: «Era un tramonto dopo un temporale» [18]. Esso si trova in contrapposizione con la figura successiva: «nella pace d’oro» (v. 2). L’immagine appena citata richiama infatti una dimensione riparata, mentre il tramonto si ricollega inevitabilmente ad una fine vicina. Si tratta di un’ambivalenza che viene ripresa durante tutto il testo, sottolineata ulteriormente dalla coppia «garruli trastulli» (v. 1). Come fa notare Nadia Ebani, l’uguaglianza di tutte le vocali e l’allitterazione consonantica riproducono il gioco e, aggiungiamo noi, le stesse vocali si trovano anche nel sostantivo del titolo e del v. 3 «fanciulli», che è il soggetto e il tema della poesia, collocato in fine di terzina e dopo due inarcature.

Apparentemente il testo sembra presentare un’attività “leggera”, il gioco fra due bambini, ma, nel giro di pochi versi, diventa evidente come Pascoli voglia conferire serietà al momento ludico. La poesia, infatti, pone il gioco sullo stesso piano del lavoro: l’opposizione delle due parole, all’inizio e in fine di verso, come osserva Ebani, rende i fanciulli già somiglianti agli adulti. Per questo motivo, è stata spesso interpretata con un significato più ampio: la vicenda dei due fanciulli diventa simbolo del comportamento umano in generale. L’aggettivo «esangue» inizia la terna di rime esangue: sangue: sangue e annulla ogni giocosità anche nella rima cipigli: artigli [19].

Questo processo di “generalizzazione” della vicenda diventa evidente al verso 6, dove viene introdotto un elemento estraneo al mondo del gioco: «tra lor parole grandi più di loro», in cui si rincorrono i gruppi fonici con vocale forte LOR, ROL, LOR (Ebani, n. I, 6). Ecco, quindi, sopraggiungere il processo che porta alla degenerazione del gioco che improvvisamente si trasforma in un atto belluino e i due fratelli sono definiti, con arcaismo e vezzeggiativo insieme, con ironia un po’ affettuosa, un po’ amara, due «lioncelli» (Ebani, n. I, 15); il paragone risale a Omero, (Iliade, XVI, vv.  756 – 758) e ad Ariosto (Orlando furioso, I, v. 62).

Nel giro di pochi versi, arriva la notte con il buio e le sue ombre, definite da Pascoli, con costrutto chiastico «ombre più dense; vaghe ombre» (Ebani, II, n.2). Il dito da esse alzato indica, secondo Ebani, «una intimazione ben più misteriosa di quella materna» contenuta nel v. 16 della prima strofa. Il pianto singhiozzante dei due fratelli, che dopo la rissa si riconciliano, produce «più grosse onde e più rare», che si diffondono nel silenzio attraversato da «non so che nero», sinestesia che, come fa notare ancora Ebani, sembra voler riprodurre il sentimento pauroso dell’ignoto (II, nota di commento ai vv. 5- 6). In questo momento i due fanciulli si ritrovano isolati insieme, e riescono pertanto a fare pace.  La figura della madre, che esplora col lume velato dalla mano, richiama La poesia dei Canti di Castelvecchio, con «la madre, nel tempo ch’ esplora» (v. 30) e «o quella, velata» (v. 55).

Pascoli, nel suo commento a La ginestra di Leopardi, scrive «Egli aveva detto: Uomini, felice la greggia che giace placidamente al lume della luna! Essa non sa la sua miseria, non sa di dover morire. Voi sì lo sapete, o mortali». La terza strofa del componimento in questione si apre con un’esortazione agli «Uomini» a pensare al loro «destino ignoto» e ai «silenzi cupi», che regnano oltre il breve suono, che coincide con la brevità dell’esistenza umana, e oltre il rumore fragoroso prodotto dagli uomini stessi con la guerra [20].

Segue quindi un duplice appello alla pace, anch’esso di ascendenza leopardiana, «Uomini, pace!» (III, v. 7) e «Pace, fratelli» (III, v. 10), che riprende in forma chiastica il v. 7 e con climax ascendente, e coincide con il petrarchesco «I‘ vo gridando: Pace, pace, pace» del v. 122 di Canzoniere, CXXVIII [21].

Emerge, quindi, evidente un parallelismo che il poeta istituisce tra la condizione dei fanciulli e quella adulta: gli adulti sono consapevoli del destino ignoto che attende i due bambini, e si sentono quindi spinti a controllare i loro istinti aggressivi e insegnare loro a dominarli in favore di una convivenza pacifica [22].


 


Il gioco come metafora del destino: Alla bambina Elisa Rossi


               (In un albo)


 


T’ho veduta al dóndolo, Elisa,

andare, andare su, di volo;

in un lieve impeto di risa

volare, e poi scendere al suolo;

volare, e poi scendere giù:

sì, ma per riprendere il volo,

ma per risalire più su!

È questa la sorte di noi,

di noi poveri uomini! Noi

ci leviamo come fai tu...

               ma per scendere anche più giù.


                                    Bologna, luglio 1908.


 


Leggiamo il componimento, scritto a Bologna nel 1908, nella sezione Poesie varie del volume IV dell’edizione delle Poesie di Pascoli curata da Augusto Vicinelli per gli Oscar Classici Mondadori.

E’ formato da undici versi, caratterizzati dalla rima alternata (vv 1-3, 2-4), che, insieme alle ripetute esclamazioni (vv 7-9), conferisce un ritmo incalzante alla poesia. È molto frequente, inoltre, la ripetizione dei verbi alla forma infinita (vv 2-4-5 «andare, volare») e degli avverbi di luogo (vv 2-5-7-11 «su, giù»). Nei vv 4-5 è presente l’anafora dei verbi «volare» e «scandire».

Il tema trattato dall’autore è quello dell’infanzia: attraverso il riso della bambina il poeta descrive un momento giocoso richiamato dall’immagine del dondolare dell’altalena. L’idea del salire verso l’alto e dello scendere verso il basso, ripresa più volte dal poeta, ricorda il gioioso movimento degli aquiloni presente nella poesia precedentemente analizzata, ma con una sostanziale differenza: qui infatti l’altalena preserva il sentimento di felicità dalla quale l’aria sembra inebriata e alimentata dalle timide risa della bambina, mentre nell’ Aquilone questo sentimento è duramente travolto dal ricordo dalle grida dei compagni di camerata del poeta, che spezzano così l’armonia dell’ambiente descritto.

Analogamente a quanto affermato nell’analisi dell’Aquilone, la visione degli spazi aperti non è conforme alla concezione pascoliana degli spazi chiusi visti come luoghi sicuri, mentre gli spazi aperti sono visti come luoghi pericolosi e ricchi di insidie.

Mediante le avversative presenti ai vv.6-10, il poeta introduce il tema del destino amaro riservato a tutti gli uomini: essi infatti raggiungono l’apice della loro spensieratezza nel periodo della giovinezza, per poi andare incontro ad un declino che «li farà scendere anche più giù» (v 11), con evidente allusione alla morte.

Dal punto di vista stilistico, la poesia può essere divisa in due parti principali: nella prima troviamo una componente dominante di tipo descrittivo, nella quale l’autore ci presenta la lieta immagine della bambina impegnata nel suo gioco; nella seconda il poeta predilige un argomento improntato soprattutto alla riflessione, attraverso la quale ci invita a prendere coscienza della sorte degli uomini, presentataci come qualcosa di immutabile e alla quale non possiamo sfuggire. Il gioco del dondolo diviene quindi metafora della condizione umana, altalenante tra le sue impennate verso l’alto e le brusche, repentine discese.

Pubblicato il 27/09/2018
Note:


[1] PAOLA PONTI, I garruli trastulli, in Rivista di Letteratura italiana, 2012, XXX, 2 – 3, pp. 80-

[2] IVI, p. 80.

[3] IVI, p. 81.

[4] GIOVANNI PASCOLI, Myricae, Introduzione di Pier Vincenzo Mengaldo, note di Franco Melotti, Milano, BUR, 1997.

[5] P. PONTI, I garruli trastulli, cit., p. 81, n. 3.

[6] G. PASCOLI, Myricae, a cura di Giuseppe NAVA, Roma, Salerno, 1991, p. 271.

[7] IVI, p. 270.

[8] G. PASCOLI, Primi Poemetti, a cura di Nadia Ebani, Parma, Fondazione Pietro Bembo/Ugo Guanda Editore, 1997, pp. 187-188.

[9] IVI, p. 191.

[10] IBIDEM.

[11] G.  PASCOLI, Canti di Castelvecchio, introduzione e note di Giuseppe Nava, Milano, BUR, 2001, p. 260.

[12] P. PONTI, I garruli trastulli, cit., pp. 83-84.

[13] G. PASCOLI, Canti di Castelvecchio, cit., p. 260.

[14] PAOLA PONTI, I garruli trastulli, cit., pp. 95 – 96.

[15] SUSANNA MILLAR, La psicologia del gioco infantile, Torino, Boringhieri, 1974, p. 56.

[16] FRANCO COMBI, COSIMO DI BARI, DANIELA SARSINI, Il mondo dell’infanzia. Dalla scoperta, al mito, alla relazione di cura. Autori e testi, Apogeo s.r.l., Milano, Feltrinelli, 2012, pp. 49-50.

[17] Cfr. P. PONTI, I garruli trastulli, cit., p. 96. Il saggio di Caillois citato da Ponti è il seguente: ROGER CAILLOIS, I giochi e gli uomini. La maschera e la vertigine, Prefazione di Pier Aldo Rovatti, Note di Giampaolo Dossena, Milano, Bompiani, 2004.

[18] G. PASCOLI, Primi poemetti, cit., p. 183.

[19] IBIDEM.

[20]http://www.classicitaliani.it/pascoli/prosa/pascoli_ginestra.htm, Biblioteca dei Classici italiani di Giuseppe Bonghi, © 1996, Ultimo aggiornamento: 19 gennaio 2008, Edizione di riferimento: Pensieri e discorsi di Giovanni Pascoli, MDCCCXCV-MCMVI seconda edizione, Nicola Zanichelli editore, Bologna MCMXIV.

[21] G. PASCOLI, Primi poemetti, cit., p. 284, III, n. 7 e n. 10.

[22] P. PONTI, I garruli trastulli, cit., p. 91.
Alma Mater Studiorum
Dipartimento di Filologia Classica E Italianistica Alma Mater Studiorum - Università di Bologna
Via Zamboni 32 - 40126 Bologna - Cod.Fiscale: 80007013376 P.Iva: 01131710376 - © 2012
CREDITS: MEDIAVISION