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Indice

Didattica:

Guido da Verona: "romanzatura da coltre e da conforto intimo".
Paraletteratura e intertestualità

1. Guido da Verona, "sistema letterario" e midcult del primo '900


"Che vuole, Conte-Maestro!... abbiamo la crisi letteraria!... In mezzo a tante chiacchere e convegni che fanno editori e scrittori, io credo che l'unico mezzo per attenuare la sfiducia irrimediabile che nel pubblico si è venuta formando contro il libro, sia quello di fabbricare coraggiosamente una nuova letteratura. Il pubblico invade i cinematografi e diserta le librerie. Ogni famiglia di borghesi o d'operai spende all'anno somme notevoli per vedere Charlie Chaplin e Pola Negri, mentre non versa, nemmeno a torcerla con le tenaglie, un soldo al libraio. Ragione? Molto semplice. Il cinematografo diverte, il libro annoia". [1]

La necessità evidenziata da G. Petronio [2] di individuare nella storia della letteratura i "sistemi letterari", cioè insiemi articolati e organici di opere, collegate da rapporti di interazione, opposizione o da contrasti sociali e retorici, insiemi che comprendano, oltre alla "letteratura ufficiale", anche quella "di fatto", impone al critico di tener conto "nello studio del passato, anche di quello più vicino a noi […] sia del sistema letterario valido negli anni che studia, sia di quello che noi, oggi, consideriamo valido alla luce del concetto nostro di letteratura" [3] . E appunto il concetto moderno e democratico di una letteratura "a maglie larghe" permette di inglobare nel sistema di un determinato momento storico tutta la sua produzione letteraria effettiva, senza tuttavia appiattire il valore delle opere su un unico piano, ma individuandone le tensioni interne alla cultura dell'epoca.

In questa chiave, è inevitabile chiedersi se ai prodotti della letteratura di massa – quella che si costituisce e si rafforza nella società industriale -, anche quando questa si configuri esplicitamente come letteratura di consumo [4] , possano ancora applicarsi le categorie estetiche valide per i "classici". Infatti, all'emergere di nuovi soggetti sociali, corrisponde una trasformazione del gusto e la costituzione di una vera e propria "industria culturale", tale da determinare e non solo seguire le preferenze delle masse [5] , cui peraltro la cosiddetta paraletteratura tende a ammannire una visione epica di sé e del mondo in cui vivono.

Capita così che proprio attraverso la Trivialliteratur riusciamo a cogliere più direttamente le modalità secondo le quali si andò costituendo il gusto di una certa epoca e, se l'autore non è un semplice ghost-writer, ma abbastanza avvertito e consapevole di compiere una precisa operazione di mercato, divulgando e banalizzando e rendendo fruibili al grande pubblico i moduli della letteratura "alta", anche le possibili interazioni tra quest'ultima e quella di consumo.

Guido Da Verona fu appunto, nel primo trentennio del '900, scrittore esemplare dei meccanismi della produzione letteraria di massa, abile tanto nel riproporre serialmente gli elementi più "commerciabili" del "monumento" D'Annunzio (ma pure di altri autori in voga), quanto nel mettere a frutto, in una formula anch'essa più borghesemente alla portata del lettore comune [6] , la geniale intuizione dannunziana "di uno scrittore che sta alle regole del mercato e non perde mai il contatto col pubblico, accettando la propria parte di personaggio come una specie di mito che va insieme vissuto e amministrato secondo il canone industriale della domanda e dell'offerta" [7] . Certo, come osservava salacemente Luigi Ambrosini, alla vita del povero Da Verona mancò la grandiosità eroica di quella di D'Annunzio e fu "sprovveduta di ogni singolarità vera e di carattere", che egli però sostituì con la studiata ricerca dello scandalo – provocato soprattutto dal contenuto scabroso o blasfemo dei suoi romanzi -, dimostrando, col proprio "desiderio sofferente dei suoi critici" su cui satireggiava Luigi Russo, di aver capito come appunto sulle loro stroncature si potesse costruire una sapiente operazione di marketing.

Mentre però D'Annunzio comprese che "per imporsi lo scrittore deve far fronte alla "concorrenza", intuire prima degli altri il prodotto da inventare, da imporre a un pubblico anche attraverso il dissenso, che instaura sempre una forma di choc e alla lunga diviene suggestione, persuasione occulta" [8] , l'originalità (!) di Guido Da Verona "fu nel coraggio col quale si decise ad essere l'ultimo di tutti" [9] , e in questa chiave va letto il costante riutilizzo delle sue letture, che i contemporanei, da Antonio Baldini ad Ambrosini, gli andavano rinfacciando. In sostanza, dunque, mentre D'Annunzio forgiava e manipolava la moda – nella forma del "midcult, il gusto sofisticato che può conquistare la massa, ma è fatto di luoghi comuni, di false profondità interiori, di scenari in apparenza sempre d'avanguardia" [10] -, rendendosene tuttavia soggetto e non oggetto, capace dunque di evoluzione e trasformazione creativa, Da Verona di quella moda fruiva, la riproduceva e divulgava, ma non era in alcun modo in grado di rinnovarla o sostituirla, e fu pertanto inevitabilmente travolto dal suo declino. Potremmo dire che l'immagine ch'egli amò dare di sé, sul modello dei personaggi dei suoi romanzi [11] - così come lo ricorda Carlo Linati: "bello veramente ed elegante e fascinoso oltre ogni dire, G. avanzava a passi trionfali sulla strada della galanteria e delle conquiste femminili, portatore disinvolto di costosissime cravatte, di giacche alla moda confezionate a Parigi, di colletti di finissimo lino, bello di una vecchia nobiltà provinciale inurbata: avanzava con le sue ghette candide, le sue scarpe di coppale con lo scrocchio, col suo viso superbioso e ampiocrinito, il suo passo elastico di amoroso, con la sua voce un po' baritonale di affascinatore di semivergini" -, finì col diventare una prigione, addirittura pericolosa dopo l'avvento del fascismo, da cui fu guardato con disprezzo in quanto "decadente". Proprio in quegli anni si compie la parabola, che potremmo dire eroicomica se non ci fossero state le bastonate nella Galleria di Milano, il rogo dei libri e il suicidio, della vita di uno scrittore schiavo di se stesso, del suo personaggio: non seppe o non volle rinunciare alla sua maschera di scettico ironico dandy; non seppe o non volle rinunciare a irridere la volgarità del fascismo, il provincialismo degli Italiani e – infine – perfino il concordato con la Chiesa. Proprio in questi guizzi di dignità il suo personaggio da operetta sa dimostrarsi più coraggioso e coerente di tanti altri intellettuali italiani, soprattutto perché privo anche delle difese di una critica ufficiale favorevole, ora tanto più pericolosa perché soggetta al regime. Per questo ci appare sommamente iniquo il giudizio del suo unico critico contemporaneo, Antonio Piromalli, che lo accusa di aver sciolto "per anni nel fascismo i suoi veleni prefascisti" [12] , razzolando "sapientemente fra le varie componenti ideologiche fasciste, respingendone alcune ma senza opporsi al capitalismo nazionale alleato della finanza mondiale" e blandendo le più volgari aspettative di un pubblico borghese.

Ma è ora tempo di presentare lo scrittore ormai sconosciuto, dimostrando tramite la nuda cronologia delle sue opere l'infondatezza dell'accusa di fascismo, con cui non si possono assimilare tout court gli elementi di individualismo, nazionalismo, colonialismo, antisocialismo, del resto condivisi con la maggioranza dei lettori effettivi e con autori tanto più prestigiosi, non solo italiani, spesso fonte di quegli elementi: si pensi d'altronde alla mancanza di velleità politiche del "superuomo" daveroniano, esemplare più del qualunquista che del "nocchiero".


2. Splendori e decadenza di un dandy


Quando lei avrà finito di scorrazzare attraverso tutte le chimere del mondo, si accorgerà forse che val meglio lasciare dietro di sé il piccolo seme d'una pannocchia di grano, che una grande serra d'orchidee; belle fin che lei vuole, costose fin che lei vuole, ma irrimediabilmente sterili. [13]

Nato nel 1881 a Saliceto sul Panaro, in provincia di Modena, Guido Verona nobilitò con la preposizione dannunziana il suo cognome semita e organizzò il mito del proprio personaggio attorno a una vita dispendiosa, fatta di internazionalismo, macchine da corsa, purosangue, affascinanti amanti e scandali. Con la reminiscenza di letture vaste ma superficiali, dai simbolisti al romanzo d'appendice alle avanguardie, e soprattutto di D'Annunzio, compose – dopo le prime opere giovanili di taglio decisamente reazionario (I frammenti d'un poema-canto civile. Le giornate di Milano, 6-10 maggio 1898 del 1902 e Immortaliamo la vita! del 1904) – romanzi di tale successo da far osservare allo sconsolato Antonio Baldini che "gli altri poveri autori piangono in silenzio su gli scaffali. Torreggiano sui banconi le pile di quest'ultimo Guido che ha tolto la gloria della lingua a tutti i Guidi del passato e del presente". Sulla copertina della Lettera d'amore alle sartine d'Italia (1924) leggiamo le seguenti cifre (forse un po' gonfiate a fine pubblicitario) di copie pubblicate fino ad allora: di L'amore che torna (1908) uscirono 150.000 copie; di Colei che non si deve amare (1910) 220.000; di La vita comincia domani (1912) 155.000; di Il Cavaliere dello Spirito Santo (1914) 70.000; di La donna che inventò l'amore (1915) 145.000; di Mimì Bluette fiore del mio giardino (1916) 160.000; di Il libro del mio sogno errante (1919) 100.000; di Sciogli la treccia, Maria Maddalena (1920) 150.000; di La mia vita in un raggio di sole (1922) 100.000. La fortuna di alcuni di questi romanzi si protrasse nel secondo dopoguerra, tanto che l'Editore Dall'Oglio dichiarava di essere arrivato con le ristampe, tra il 1948 e il 1953, a superare le 300.000 copie sia per Colei che non si deve amare che per Mimì Bluette. Come si vede, ad ogni modo, il grande successo di Guido Da Verona precede largamente la Marcia su Roma: anzi, proprio dalla metà degli anni '20 la formula dei suoi romanzi [14] appariva sempre più usurata e ripetitiva, mentre i soliti miti del dandy, dei lussi parigini e dell'internazionalismo della lingua e dell'eleganza venivano prima ridicolizzati (si pensi a Gastone con il guanto a penzolone del grande Petrolini), e infine apertamente osteggiati dalla nuova retorica fascista. Ma già nel 1924 Da Verona scriveva sarcasticamente: "Dopo simili critiche mosse ai prodotti, e perciò all'opera del Governo, in momenti nei quali trionfa la politica della maniera forte – prudenza vuole ch'io […] infili a tutta velocità la prima strada libera, e mi ritiri nella Repubblica di San Marino per attendere gli eventi" [15] : lo scherzo si trasformò drammaticamente in realtà con la pubblicazione dei Promessi Sposi (1930), che infrangevano – proprio l'anno dei Patti Lateranensi - i tabù della morale cattolica, della religione e del modello manzoniano, ma soprattutto presentavano un'acre satira dello stile fascista e del personaggio di don Gonzalo=Mussolini. In poche ore, il romanzo scompare dalle librerie, mentre gli universitari del "G.U.F." a Milano ardono le copie superstiti in pubblici roghi; Guido, a passeggio nella Galleria di Milano, viene aggredito e bastonato. Ben presto, non saranno più uno "scherzo" nemmeno battute come quelle di uno scrittore della letteratura "di buon gusto", Riccardo Bacchelli, che nel 1920 aveva parlato per Da Verona di "caso notissimo dell'ebreo di mondo", della "polemica dell'ebreo, la sua funzione insidiosa, la sua biologia microbica", accusando l'Italia in quanto "paese dove si è tanto superiori da non essere neppure antisemiti". Le leggi razziali colpirono anche lo scrittore che, caduto in disgrazia politica e letteraria, si suicidò nel 1939.


3. L'aureola ritrovata


"Come ogni buon poeta e sapiente professore ligio alla tradizione itàlica, maestro e correttore d'estética, avrei dovuto presentarmi con un colletto largo almeno quattro dita più del necessario, una cravatta di gala, con molletta per infiggersi nel bottone automatico, un reverendo paio di polsini rimessi ed una catena d'oro dalla quale pendesse a ciondolo un marengo di Re Umberto Imperatore dell'Etiopia. […]

Poiché, purtroppo, non possiedo di simili indumenti, mentre per tenere il mio corso di rapsodia vagante sono costretto a battere le strade maestre d'Italia con un'automobile di trenta cavalli, tollerate che mi presenti mezzo impolverato, in un costume da figurino sportivo, con la sigaretta in bocca, e la fronte percossa dalle gloriose bufere del volante". [16]

In realtà, nessuno degli elementi che l'inclemente Piromalli rinfaccia a Da Verona, quasi strumenti per adescare un pubblico abietto, è di sua invenzione: il suo limite, semmai, fu appunto di non saperli rinnovare mentre li reiterava fino all'usura estrema. La figura del dandy, ad esempio, risaliva alla geniale identificazione propostane da Baudelaire col poeta d'avanguardia, che si rivolge solo alla sua "casta", cioè l'élite degli intellettuali, come lui disgustati dalla volgarità della borghesia e del proletariato, declassati e disoccupati in una società venale ed aliena dalla bellezza [17] . Ne conseguivano "angoscia ripugnanza e spavento" verso la folla metropolitana, comune a tanti scrittori del secondo '800, da Poe a Valery allo stesso Baudelaire [18] , ma anche la lucida constatazione che con quella folla – il pubblico! – occorreva che lo scrittore dell'età industriale facesse i conti. Rileggiamo qualche riga della significativa prosa baudelairiana Perte d'auréole riportata da Benjamin [19] , ripensando all'operazione commerciale del nostro Guido: "l'aureola, in un movimento brusco, mi è scivolata dal capo ed è caduta nel fango del selciato. Non ho avuto il coraggio di raccoglierla. Ho ritenuto meno spiacevole perdere le mie insegne che farmi fracassare le ossa. […] Posso andare in giro in incognito, commettere azioni basse, e dedicarmi alla crapula come i comuni mortali. […] E mi diverte pensare che qualche cattivo poeta la raccoglierà e sarà così sfrontato da azzimarsene!". Guido da Verona è appunto disposto a raccogliere – sulle orme dannunziane – l'aureola caduta, col coraggio di esibirla pacchianamente nel suo luccicore d'oro falso (che è poi quello della pretesa "modernità"), consapevole che è appunto dall'ambiguità del suo personaggio – tra il dandy e il Gastone, tra il vate e il guitto – che deriva il suo successo di pubblico. Mentre dunque Rimbaud e Mallarmé avevano sviluppato l'intuizione di Baudelaire in opposizione, ribellione alla società borghese (il poeta "in sciopero") [20] , Da Verona se ne fa consapevolmente intellettuale organico, duttile ad adattarsi al progressivo allargamento del pubblico alla piccola borghesia, per la quale riduce a più modesta (e fruibile) misura i miti dannunziani "dell'eros e della grandezza, della perversione e della lascivia" e perfino la "magnificenza di un'oratoria lirica sapientissima" [21] . Ma la riproduzione e l'attraversamento di D'Annunzio sono (almeno inizialmente) mediati in Da Verona dall'ironia – e anche dall'autoironia - dell'uomo di mondo, non ignaro – tra l'altro - delle poetiche crepuscolare e futurista e della produzione pirandelliana.


4. Tra crepuscolari e futuristi: questione di stile


"Non v'è grande opera d'arte la quale non proietti da sé, come un'ombra, la propria caricatura. Più perfetta è quest'opera, più facile parodiarla; mentre la cosa riesce pressoché impossibile con le opere mediocri, nelle quali manca il forte contrassegno dell'individualità, come nelle fisionomie sbiadite". [22]

La proposta è allora leggere Guido Da Verona inserendolo in una "costellazione letteraria", di cui egli probabilmente sarà solo un satellite che splende di luce riflessa, e ricercando più il finis operis che il finis operantis [23] , cioè le modalità di mediazione presso il vasto pubblico dei modelli della letteratura "ufficiale", dietro la finzione di un autobiografismo sfruttato consapevolmente a fini pubblicitari. Al di là della banale dialettica tra autore e personaggio, si potrà così concludere con Italo Calvino che "la persona io, esplicita o implicita, si frammenta in figure diverse, in un io che sta scrivendo e in un io che è scritto, in un io che sta alle spalle dell'io che sta scrivendo e in un io mitico che fa da modello all'io che è scritto. L'io dell'autore dello scrivere si dissolve" [24] .

Già nel primo successo di Da Verona, Colei che non si deve amare (1910), osserviamo una sorta di disagio nella rappresentazione continuata del sublime, che ci riporta appieno alla temperie crepuscolare di quegli anni: "l'ironia di Gozzano, il sentimentalismo di Corazzini, il grottesco di Palazzeschi nascono da un medesimo principio, da un'equivalente trovata artistica, nascono dalla scoperta che, ad un certo punto della storia, il sublime non è più tollerabile in alcun modo, se non nella sua dimensione rovesciata" [25] . Ironia, sentimentalismo enfatico e grottesco si rimescolano sin dalle prime pagine del romanzo, di cui riportiamo due stralci: nel primo, è presentato senza molta simpatia, un borghesoccio rozzo e prepotente, alla cui grossolana corpulenza corrisponde la spocchia di una cultura d'accatto. Ma qui la prima sorpresa: né le letture elencate con ironico sussiego dall'autore sono molto dissimili da quelle del grande pubblico daveroniano, "romanzi d'appendice", "fatti di sangue e suicidi d'amore", né presumibilmente diverso doveva risultarne l'effetto, di "esagerazione", "esaltazione nella calda fantasia", "stupefazione paurosa", insomma di immedesimazione. Lo strepitoso successo di Colei che non si deve amare, ad esempio, dipese in primo luogo dalla sua trama scabrosa, atta a stuzzicare la prudérie provinciale degli Italiani: storia di passione e di incesto tra due fratelli, si conclude tragicamente appunto con un suicidio; tra le "tragiche amanti" avvelenatesi per amore possiamo invece annoverare Mimì Bluette, protagonista dell'altro best seller di Guido. Al farmacista-erudito (come non pensare a Il commesso farmacista di Gozzano, del 1907, personaggio che compare anche in La signorina Felicita, pubblicata nel 1909?) fa grottescamente da sfondo un coro di personaggi dai nomi (e dai corrispondenti caratteri) manzoniani: la casta Ermengarda, il remissivo Ferrante e il seduttore Arrigo (Rodrigo?).

Il secondo testo può esemplificare quella "cafoneria" comune, secondo Camillo Viglino [26] , a Da Verona e ai suoi lettori parvenus: un grezzo ma non fiacco erotismo liberty, non riferito però – si badi! – a una superdonna, a una "vergine", ma a una grassa ragazzotta dalle carni prematuramente cascanti. Torna ancora in mente Gozzano, col suo Elogio degli amori ancillari e col ritratto della Signorina Felicita: le rose dannunziane mescolano i loro effluvi con quelli delle piante aromatiche ("quegli odori / tanto tanto per me consolatori, / di basilico d'aglio di cedrina…"! [27] ); i corpi femminili subiscono una reificazione nel commestibile ("le loro poppe oscillavano come grappoli", "i duri capezzoli sbocciare come ghiande", "Il corpo ne sbocciò fuori come una pannocchia nel cartoccio"); alla musica "sublime" (se trascuriamo la pacchianeria dell'immagine) del sogno erotico di "un tintinno di carne molle" corrisponde il più prosaico "rumore dell'acqua versata in un catino" e di "pianelle"; alle pose preraffaellite delle ragazze che si pettinano [28] la loro casereccia ingenuità. La lingua, col suo impasto di termini aulici (a volte usati a sproposito, a volte risemantizzati con l'evocazione di altri concetti, a volte scritti scorrettamente [29] ) e comuni (bastino per tutti le "poppe" e le "mutande gonfie") produce un effetto analogo a quello descritto da Sanguineti per Gozzano: "fondò la sua poesia sullo choc che nasce tra una materia psicologicamente povera, frusta, apparentemente adatta ai soli toni minori, e una sostanza verbale ricca, gioiosa, estremamente compiaciuta di sé" [30] .

Ma le basi ideologiche per giustificare il pastiche linguistico che i critici gli rinfacciavano Da Verona le trovò – un po' in ritardo – nel futurismo, nella sua furia iconoclasta contro accademici e musei, nell'elogio della tecnologia e della modernità, in altre parole in un "sublime inedito" [31] , come si ricava insistentemente dalla Lettera d'amore alle sartine d'Italia, in cui l'autore ribatteva scherzosamente alle accuse che gli erano state mosse dai critici. Come Marinetti, anche il nostro Guido vuol cantare "l'elettricità, il laboratorio chimico, il nichilismo evolutivo e distruttore del pensiero moderno" e naturalmente "le velocità pazze", "la disumana e fantastica lotta per l'esistenza", anche se la formula per innovare il linguaggio non sta nello sperimentalismo delle avanguardie, ch'egli irride [32] , pur con la tentazione di riecheggiarle [33] , ma nell'esatta denominazione degli oggetti (e qui c'era la lezione di Pascoli!), che non rifugge dalle parole straniere, invise tanto ai cruscanti quanto in seguito al regime fascista. Alcuni di questi oggetti-emblema di modernità risalgono al futurismo (motori, corazzate, siluri), ma sono affiancati e spesso identificati coi simboli del lusso liberty: i conti dell'orafo e delle sarte, il telefono, l'ascensore, l'automobile. Di qui la grande contraddizione "tra il dire e il fare": Da Verona che teorizza, sull'orma dei movimenti d'avanguardia del decennio precedente, la poesia delle industrie e dei grandi magazzini, si rende però conto che è più facile accontentare il suo pubblico medio e piccolo borghese col sogno di fasti decadenti. Gli avevano rinfacciato di essere autore di "letteratura servile" [34] : rispose dedicando appunto alle "sartine" – che certo non l'avrebbero potuta comprendere - la sua replica, consapevole che tuttavia proprio di questo allargamento sociale della cerchia dei lettori occorreva tener conto: "se dunque i miei riveriti confratelli mi hanno destinato come feudo il pubblico di Carolina Invernizio, e modestamente si son tenuti per sé tutto il fin fiore dell'intelligenza italica – io mi lamento solo d'una cosa, la quale non starebbe nei patti – e cioè ch'io li vedo venir tutti, uno dopo l'altro, a cercare di far breccia nel cuore delle sartine" [35] .


5 Da Verona nella "costellazione" Verga – Pirandello – Gozzano - Palazzeschi


"Scendono giù dallo scalone, un po' curve, un po' zoppe, contando, ricontando monete. Queste, nei letti solitari, continuerebbero forse nel sonno a giocare la partita in guadagnabile. Un po' di sudore freddo ingommerebbe le loro fronti calve; dormirebbero senza dentiere, tossendo, con le ginocchia rattrappite, i ricci e le mezze parrucche, sconvolte, sui cristalli delle specchiere" [36] .

Il primo pubblico di Guido Da Verona non fu tuttavia costituito da "sartine", né così disposto, come vorrebbe il Piromalli, a pascersi unicamente di "modelli appartenenti a una classe superiore e valevoli per evadere dal circoscritto mondo piccolo-borghese" [37] , come attestano d'altronde i giudizi, sostanzialmente favorevoli, di due lettori "d'eccezione" quali Serra e Borgese [38] .

Difficile, infatti, identificarsi nei due protagonisti di Colei che non si deve amare provenienti sì dalla piccola borghesia, ma il cui riscatto sociale è possibile solo attraverso mezzi illeciti (il gioco per lui, divenire una mantenuta per lei), che li escludono dal loro milieu senza peraltro renderli accettabili in un altro più elevato.

Anche più stranianti alcune figure di La donna che inventò l'amore (1915), forse il miglior romanzo dello scrittore, capace ancor oggi – pur coi limiti del genere – di avvincere nel suo vivace ritmo narrativo [39] . Lo spunto è scopertamente verghiano: Passadonato è un Gesualdo che completa attraverso la figlia – una specie di Duchessa di Leyra – la propria ascesa sociale; i personaggi appaiono dei vinti travolti dalla "fiumana del progresso", anche se spesso l'autore non riesce a motivare coerentemente i loro drammi individuali; non mancano inoltre pagine mimetiche del linguaggio parlato dai più umili, come le lettere scritte da Passadonato e dalla cameriera Malvina (cfr. brani 1. a, b) [40] . E' tuttavia un realismo con sfumature dannunziane e gozzaniane, spesso in rapido trapasso le une nelle altre, ad esempio nelle descrizioni di giardini e interni, o nell'indugio su elenchi di oggetti forse persino parodici (si veda la degradazione dell'esteta dannunziano in don Massimo, cfr. brano 2), soprattutto visto che – contrariamente alla caratteristica del liberty segnalata da Benjamin [41] – ne viene volutamente esibito il valore commerciale di status simbol. Ma sia i lussuosi arredi che "le buone cose di pessimo gusto" (come il salotto turco di Passadonato, coi suoi odori casalinghi di cucina e col pappagallo presto impagliato) sono puro décor, fondale dell'azione, cui nulla aggiungono, di cui nulla significano.

Analogamente, molti dei personaggi sono sfocati nel "tipo", sensazione che Da Verona accentua dotandoli di ironici nomi parlanti, spesso parodia di quelli dannunziani: così la vispa cameriera Malvina fa pensare alla Mirandolina goldoniana, mentre il nome di Lanzo Equicola richiama i concetti della lancia o della campagna (tedesco Land, da cui "lanzo", "lanzichenecco") e del cavallo (Equicola dal latino, "abitatore del cavallo"), grottescamente antifrastici rispetto a questo principe di città, ormai in disarmo fisico e sessuale, ma antagonista di un marito campione equestre e stallone. Come nel Caffè Maiocchi frequentato da Passadonato, si direbbe che anche nella grande osteria della vita ai personaggi tocchino nomi e soprannomi significativi del loro carattere o della "maschera" con cui si presentano agli altri: Leonardo Passadonato è chiamato Leopardo dalla sua "clientela" di usuraio, ma col cognome suggerisce gli atti di "passare" e "donare"; Antonella – cui spetta sistematicamente l'epiteto di "la bella ragazza", mentre "vergine" è definita solo l'acida guardarobiera Sofia [42] -, come l'Angiolina di Senilità detta Ange da Brentani e Giolona da Balli, è "la Tona" per suo padre, ma "Nennella" per il marito e "Antonella" per don Massimo e il principe; anche Rainiero ha titolo e soprannomi antifrastici: lui così poco acuto, è conte "di Montefalcone" (e il falco è simbolo di prontezza intellettuale), lui biondo e limpido, è "Nero" per la moglie e "Nerin" per l'amante. Il cognome, infine, del napoletano don Massimo "Caddùlo" sembra riecheggiare la sua professione di parassita ed adulatore, il suo titolo di "barone di Giuliarosa" ha sapore goldoniano (ed egli è amante di Malvina), e grottescamente allusivi sono gli altri appellativi, di "barone di Villico" per un dandy fallito, di "marchese della Tenda" per chi ha perso tutti i feudi aviti e non ha più una casa.

Tra questi personaggi, gli unici due cui l'autore attribuisca la facoltà di riflettere, di intuire lucidamente i moventi altrui e di usarli a proprio vantaggio, sono anche i soli ad essere sradicati dalla loro classe d'origine: Antonella perché tenta di accedere all'aristocrazia, don Massimo perché è un nobile decaduto. Tra di loro si ingaggia nel romanzo una sorda feroce lotta, che consente a Da Verona di mostrare ambiguità di fatti e sentimenti: il lettore, messo in condizione di vederli sia dal punto di vista di Antonella che da quello di Caddùlo, percepisce che entrambi potrebbero essere veritieri o mistificanti e che la tendenza dei due a vivere rappresentando se stessi come in un romanzo o in una commedia li rende consapevoli di quanto labile sia il confine tra la vita e la forma (cfr. brani 3 a, b). La figura di don Massimo, in particolare, presenta vari elementi in sintonia con le contemporanee meditazioni sul grottesco, ad esempio di Chiarelli e Palazzeschi: il suo dramma ci rievoca le parole finali di La maschera e il volto, rappresentata l'anno dopo, "nella vita vicino ai grotteschi più buffi avvampano i drammi più spaventosi; nel ghigno delle maschere più oscene urlano talora le passioni più dolorose!". Don Massimo pare, come un personaggio pirandelliano, portare nella prima parte del romanzo una maschera, quella del buonumore e della piaggeria, mentre nella seconda rivelare squarci innominabili che gli alieneranno il suo milieu sociale. Di qui lo scarto più volte biasimato dai critici [43] , di qui l'esigenza di quel finale da romanzo d'appendice su cui ironizzava già Borgese: "quando si comincia a leggere uno dei suoi migliori racconti si è sempre trepidanti per la sorte dei protagonisti. Si spera che l'autore li salvi, che non tagli il nodo gordiano con una scure da giustiziere, troppo pesante per i nastri da biancheria di cui è fatto il nodo, troppo rutilante per quelle atmosfere di sfumature". Come un "buffo" di Palazzeschi, don Massimo è uno di "coloro che per qualche caratteristica, naturale divergenza e di varia natura, si dibattono in un disagio fra la generale comunità umana; disagio che assume ad un tempo aspetti di accesa comicità e di cupa tristezza" [44] ; egli accetta – fingendosi il dandy che non può essere – le ragioni del "basso corporale" [45] che lo abbruttiscono, lo emarginano e lo rendono modello inaccettabile e inimitabile per il lettore: parassita, adulatore, seduttore di serve e infine delatore, violentatore e assassino. Ci troviamo insomma nell'atmosfera "che Adorno designa come il trionfo del music-hall, del clownismo, che genera quel gusto del burattino, della marionetta, che pervaderà di colpo, negli anni dell'immediato avant-guerre, tutta la cultura europea, e non soltanto europea: l'epica del circo" [46] . Ma la letteratura commerciale evidentemente non ammetteva conclusioni inquietanti come quelle dei maestri del grottesco: di qui la catarsi tragica "di genere", non più goffa però a ben vedere di quelle propinate anche da Verga nella sua produzione "sentimentale" (cfr. il paragone col finale di Eros: brani 4 a, b).


6 La carne, la morte e il diavolo tra serialità e iterazione


Le donne del Guébli, scure, con occhi a mandorla, già crespe di vello sudanese, logore di selvaggia maternità, venivano a guardare da vicino la bella Cristiana. I marmocchi arabi le si premevano in giro, nudi, oblunghi, lucidi come ghiande. Qualche negro spaventoso rideva con la bocca sino alle orecchie, tenendo la mano incastrata sotto l'ascella dell'opposto braccio, e così facendosi croce al petto, cosparso d'una lanugine ricciuta. [47]

Nei romanzi successivi si avverte l'intenzione di conquistare le più vaste platee della piccola borghesia: il meccanismo narrativo tende a riprodurre serialmente personaggi e situazioni consolidati più dal romanzo d'appendice che da quello dannunziano, garantendo al pubblico una gratificante prevedibilità degli intrecci e la possibilità di identificarsi con la fantasia in superuomini e superdonne non dell'intelletto, ma della bellezza e del lusso. Colta e volgarizzata la lezione stilistica del D'Annunzio "diurno" (ma a vent'anni di distanza!), anche Da Verona sa piegare la sua prosa a ritmi musicali e ripetitivi da "romanzo-canzone": "lo scrittore ricorre all'armatura del romanzo per calarvi, riflessa dallo specchio capzioso della vita contemporanea, un'immagine autobiografica di dilettante e di artista, che si perde nel grande golfo mistico dell'eros e della musica. Va da sé che l'impianto romanzesco, imposto da una specie di amplificazione narcisistica, non riesce a sostenere la materia narrativa sul piano medio di una lingua parlata che si svolga sicura, e infatti la continuità del racconto viene raggiunta con l'aiuto dell'eloquenza, di un tono alto e declamato, che stringe insieme le frasi e impone una cadenza a priori, fra lirica e oratoria. […] Per essere lirico, il romanzo abolisce l'avventura e affida la sorpresa alla rivelazione di un istante privilegiato" [48] .

Il romanzo più riuscito in questo senso, come attesta l'immenso successo di pubblico, fu Mimì Bluette fiore del mio giardino (1916) [49] , amato in particolare – si dice – dai nostri soldati al fronte. Vi ritroviamo tutti gli elementi di moda all'epoca: il divismo, l'esotismo di maniera, i miti del lusso della lussuria e del "bel tenebroso", appena aggiornati rispetto a quelli del romanticismo individuati da Mario Praz [50] : la bellezza tormentata e contaminata, gli eroi fatali e demoniaci, il carattere maudit dell'amore, l'orientalismo (qui l'Africa) barbarico e selvaggio associato all'erotismo.

L'autore non tenta affatto di delineare la psicologia dei personaggi, limitandosi ad attribuire a ciascuno una caratteristica dominante: la sensualità stemperata di candore a Mimì Bluette [51] , l'eroismo misterioso a Hilaire Castillo, la sincerità a Jack, il mammismo e la ninfomania a Caterina, l'"onesta furfanteria" alla Grande Rouquine e ai suoi amici. Si direbbe quasi che essi – come i Sei personaggi di Pirandello o piuttosto secondo l'uso delle didascalie del cinema muto – esibiscano il loro carattere di personaggi fittizi più che di persone, cui si addicono meglio epiteti generici che nomi: "Come c'era un Irresistibile, così c'era un Pittore" [52] . Forse per questo, Cecilia Malespano rinuncia a se stessa per entrare nel mondo della fiaba e dell'automistificazione, rinuncia al suo nome e diviene Mimì Bluette, come aveva fatto il suo autore trasformando il proprio cognome: anche nel romanzo di consumo, quindi, la vita imita l'arte, si forgia sulla letteratura: "Vous avez lu, je crois, de mauvais livres. Ceux qui ecrivent des romans, moi je les méprise", le dice Jack [53] . Mimì costruisce dunque il suo mito, come Emma Bovary, su cattive letture, paradossalmente su quella stessa paraletteratura cui il suo romanzo appartiene, ove le parole ricavano il loro potere di fascinazione dall'essere svuotate d'ogni senso concreto e dal valere unicamente per il loro incanto musicale: "un nome, nient'altro che un nome; anzi, un piccolo fiore, da mettere sui cappelli di paglia, nei mesi d'estate", come canta ossessivamente il ritornello finale del libro [54] . Mimì Bluette è la riduzione protonovecentesca di Marguerite Gauthier [55] , di cui condivide – come tante prostitute della tradizione letteraria – il nome floreale, anche se l'ironia dell'autore, che le accosta personaggi di spietato realismo, non consente mai la piena confusione di vita e arte, secondo l'avvertimento di Cecilia: "Tu credi ormai di somigliare a questa gente, ma in fondo hai l'anima della parigina come ce l'ho io" [56] . Forse allora l'enfatica grossolana iterativa rievocazione nel finale dei momenti salienti della vita di Mimì non è altro che la trascrizione del modesto romanzo popolare ch'essa si va forgiando nella propria mente, imitando pateticamente e forse parodicamente Andrea Sperelli (brano 1). D'Annunzio pare filtrato anche in questo caso da Gozzano, cui rimanda a volte il ritratto di Mimì – "dimenticava subito, con una leggera ombra di malinconia. Era un poco inerte, un poco sbadata, un po' ironica forse" [57] –, a volte l'atmosfera – "apparivano entrambi così gentili, così onesti, che il vederli faceva ripensare a quelle buone vecchie stampe di cento anni fa, che illustrano con tanto garbo le indiscrete pagine dei galanti novellieri francesi" [58] . Nel romanzo di Mimì Bluette, insomma, si consuma una popolare poetica dell'artificiale, che investe l'intera cerimonia del suo suicidio, tutta incentrata sul narcisistico tentativo di salvaguardare appunto una bellezza ritoccata per il fotografo pubblicitario (cfr. brano 2).

Il romanzo presenta tuttavia anche un altro aspetto interessante: quello dello sperimentalismo linguistico, di cui poi – come abbiamo visto – Da Verona dovette giustificarsi nella Lettera d'amore. Se per contenuti Mimì Bluette appare del tutto accessibile a un vasto pubblico, la lingua costituisce un ostacolo che – credo – oggi rallenterebbe il lettore comune. I dialoghi, infatti, sono quasi interamente in argot parigino [59] , e quindi ricchi di espressioni che certo non rientrano nel bagaglio "scolastico" di chi anche conosca il francese: si direbbero dunque rivolti solo a quella ristretta cerchia di lettori-zerbinotti, che trascorrevano qualche mese di apprendistato culturale e sessuale a Montmartre. All'argot si affiancano altri idiotismi, per lo più a fine mimetico, come il franco-italiano di Caterina (bellissime, plôrez, pôvre, ze=je, zour=jour, pé=peu) o il franco-berbero o il dialetto militare dei legionari in Africa (cfr. brano 3). Dunque, al fascino musicale della parola si associava nel pubblico provinciale e borghese italiano la suggestione di un esotismo anche linguistico, che lo trascinava – a costo di qualche oscurità – dai bassifondi della metropoli di Sue, agli elisi della plutocrazia europea, alle sabbie africane, ma sempre in un'atmosfera ingannevole da cartellone pubblicitario.

Le richieste del pubblico e la capziosa fedeltà al proprio personaggio e ai propri stilemi indussero Da Verona a una ripetitività sempre più monotona, che si affida per vendere alla facilità dei ritmi cantati della sua prosa e a contenuti avvertiti come scandalosi, riducendo quasi al silenzio l'antica ironia capace di relativizzare l'enfasi retorica [60] : il successo di Sciogli la treccia, Maria Maddalena, ad esempio, va ricercato nel calderone in cui vengono mischiati il fasto degli arredi, certo gusto grandguignolesco, l'erotismo – soprattutto relativo a temi "proibiti" come il lesbismo, il voyeurismo, il sado-masochismo - e uno pseudo-misticismo religioso. Come una canzone, la scrittura si involge pigramente su se stessa, fino a divenire vuoto ritornello, contemplazione narcisistica del proprio artificio (cfr. brani 1 e 2).

"Il fiume non si fermerà mai; dal fiore nascerà un fiore; dopo l'onda verrà un'altra onda. La canzone che il vento ha dispersa farà nascere un'altra canzone" [61] .

Note:


[1] Guido Da Verona, I Promessi Sposi, Editrice La Vela, Modena, 1976 (1930), pp. XX s.

[2] G. Petronio, La critica nella società dei consumi e delle masse, in Atti del Convegno di Trieste Critica e Società di massa, a c. della Facoltà di Lettere, Istituto di Filologia Moderna dell'Università degli Studi di Trieste e dell'Institut für Bildungswissenschaften, Romanistik dell'Università di Klagenfurt, Edizioni Lint, Trieste, 1983, pp. 11-27: in particolare pp. 12-15.

[3] Petronio, La critica cit., p. 14.

[4] Cf. la distinzione di G. Petronio, Letteratura di massa Letteratura di consumo, Laterza, Roma-Bari, 1979, pp. XXXIV s., LXXI.

[5] Cf. T. W. Adorno, Resumé über Kulturindustrie, in Ohne Leitbild. Parva Aestetica, Frankfurt am Main, 1967, pp. 60-70, ora in Petronio, Letteratura di massa cit., pp. 3-15.

[6] Lorenzo Giusto nel 1929 già osservava che da Verona ha abbassato "in un'atmosfera più grassa e più reale" il superuomo dannunziano, democratizzandolo e rendendolo accessibile alle folle e alle tariffe popolari. Cito da A. Piromalli, Guido da Verona, Guida Editori, Napoli, 1975, p. 189, saggio che, tra gli altri limiti che vedremo, non solo è impreciso nel riportare titoli e date di pubblicazione delle opere daveroniane, ma anche privo della bibliografia, limitandosi a riassumere i giudizi critici indicandone solo l'autore e la data.

[7] E. Raimondi, Il silenzio della Gorgone, Zanichelli, Bologna, 1980, p. 42.

[8] Raimondi, cit., p. 47.

[9] Sono ancora parole di Ambrosini.

[10] Raimondi, cit., p. 53.

[11] Significativo il fatto che, alla fine della sua Lettera d'amore alle sartine d'Italia, Bottega di Poesia, Milano, 1924, egli affianchi umoristicamente alla propria fotografia ("un ritratto nel quale, d'importante, v'è sopra tutto il mio cane", p. 361) un ritratto ad olio firmato col suo "nome di pennello", Hilaire de Saint Hilaire, l'innamorato della protagonista del romanzo Mimì Bluette.

[12] Piromalli, cit., p. 22 ss.

[13] Da Verona, I Promessi Sposi cit., pp. XXIII.

[14] Yvelise (1923), L'inferno degli uomini vivi (1926), Cléo robe et manteaux (1926), Mata Hari. La danza davanti alla ghigliottina (1926-27), Azyadèh, la donna pallida (1927), Un'avventura d'amore a Téhéran (1929), L'assassinio dell'albero antico (1931), La canzone di sempre e di mai (1931), La canzone di ieri e di domani (1932), Sarah dagli occhi di smeraldo (1933).

[15] Da Verona, Lettera cit., p. 205.

[16] Da Verona, Lettera cit., pp. 40 s.

[17] Cf. C. Baudelaire, Le Dandy, in Oeuvres complètes, II, Bibliothèque de la Pléiade, Paris 1976.

[18] Si vedano le ormai "classiche" pagine di W. Benjamin, Di alcuni motivi in Baudelaire, in Angelus Novus, Einaudi, Torino, 1995, pp. 89-130, in particolare pp. 99 ss. e 109 ss.

[19] Benjamin, cit., p. 129.

[20] Per un quadro d'assieme della questione, cf. F. Curi, Parodia e Utopia, Liguori, Napoli, 1987, pp. 17-93.

[21] Raimondi, cit., p. 53.

[22] Da Verona, I Promessi Sposi cit., p. XIX.

[23] Cf. G. B. Conte – A. Barchiesi, Imitazione e arte allusiva. Modi e funzioni dell'intertestualità, in Lo spazio letterario di Roma antica, I, Salerno Editrice, Roma-Padova, 1989, pp. 85 ss. Per la complessa problematica dell'intertestualità rimando a una snella bibliografia, già da me sintetizzata in Notturni e "saccheggi": Alcmane e Piero Meldini, "Kleos", 2, Bari 1997, n. 8, p. 238: G. Pasquali, Arte allusiva, in Pagine stravaganti, Sansoni, Firenze, 1968, II, pp. 275 ss.; G. Genette, Palimpsestes. La littérature au second dégré, Seuil, Paris, 1982; C. Segre, Intertestualità e interdiscorsività nel romanzo e nella poesia, in G. Paccagnella – I. Paccagnella,La parola ritrovata. Fonti e analisi letteraria, Sellerio, Palermo, 1982, pp. 15-28; B. Mortara Garavelli, La parola d'altri, Sellerio, Palermo, 1985, pp. 63 ss.; M. G. Bonanno, L'allusione necessaria. Ricerche intertestuali sulla poesia greca e latina, Edizioni dell'Ateneo, Roma, 1990; F. Curi, Struttura del risveglio. Sade, Sanguineti, la modernità letteraria, Il Mulino, Bologna, 1991; M. Labate, La memoria impertinente, in Cultura, poesia, ideologia nell'opera di Ovidio, Edizioni Scientifiche Italiane, Napoli, 1991, pp. 41 ss.

[24] I. Calvino, Cibernetica e fantasmi (Appunti sulla narrativa come processo combinatorio), in Una pietra sopra. Discorsi di letteratura e società, Einaudi, Torino, 1980, p. 172.

[25] E. Sanguineti, Tra liberty e crepuscolarismo, Mursia, Milano, 1990, p. 85, ma cf. tutto il cap. Palazzeschi tra liberty e crepuscolarismo, pp. 80-105.

[26] In Piromalli, cit., pp. 191 s.

[27] G. Gozzano, La signorina Felicita ovvero La Felicità, vv. 112-114.

[28] Si pensi ad es. al dipinto Lady Lilith di Dante Gabriel Rossetti.

[29] Si notino nel primo testo "suicidii" e "efferratamente"; nel secondo "fiammarono" (termine dantesco!), "bagnarono" inopinatamente intransitivo, "trasudata" usato impropriamente, "solleticosa" (che significa "provocante", ma qui fa pensare al solletico, visto che la giovane si strofina la pelle), "lisciarda" (che vale "vanitosa", ma richiama anche la pelle lisciata dalla cipria).

[30] Sanguineti, cit., p. 27, ma cf. anche pp. 65, 88 s.

[31] Sanguineti, cit., p. 99.

[32] Cf. Lettera cit., pp. 85 s.: "[…] fra le pareti decorate alla maniera del dadaismo di Mònaco, un gruppo di avanguardisti inizia il pubblico alle novissime discipline de' suoi canti. Entro io pure per curiosità, - ed ecco un bel modello di sintesi lirica declamata fra gli applausi

Zig zag. / Le strade vanno a zig zag. / Il mondo è tutto a zig / oppure è tutto a zag. / Mia moglie, aprendo gli occhi / stamattina, mi ha detto: Zig zag. / Il portinaio, nel consegnarmi la posta / a mezzogiorno mi ha detto: Zig zag. / Ziiiig!... / Zaaaaaggg!... / Torrefazione del mio cervello. / Il vermut nel bicchiere si scompone / in frantumi del zig zag. / Vorrei una donna che facesse / L'a­- / mo- / ­re / a zig zag. / Allô! Allô! Pronti!... / Signorina, mi dia d'urgenza... / Occupato! / Chi occupato? / Il zig zag.

[33] Si confrontino questi versi della Canzone tipo Fiat con Lasciatemi divertire di Palazzeschi: "I tempi non son più gli stessi e il cuore del mondo è mutato / […] Ahimé! le sventure del mondo non son più quelle d'una volta, / allorché i poeti gemevano su pene che nessuno ascolta" (Lettera cit., p. 81).

[34] Questo il titolo di una recensione di Riccardo Bacchelli.

[35] Da Verona, Lettera cit., p. 46.

[36] G. Da Verona, Sciogli la treccia, Maria Maddalena: il passo è riportato nell'antologia Poeti d'oggi (1900-1920), compilata da G. Papini e P. Pancrazi nel 1920 (ristampata a c. di A. Romanello, Crocetti, Milano, 1996, p. 109), che dedicano ben due pagine ai brani tratti dai romanzi dello scrittore.

[37] Piromalli, cit., p. 55.

[38] Serra nelle Lettere (1914) ne apprezza la "bravura di tocco" e la "novità di fantasia", "il temperamento ricco e autentico di scrittore"; Borgese, nel '23, riconosce che "bello" e "brutto" sono inscindibilmente avvinghiati assieme nelle pagine daveroniane, cui non manca tuttavia "compattezza di masse narrative", "snodarsi muscoloso del dialogo", coscienza dell'arte (in Piromalli, cit., p.186).

[39] Questa in sintesi la vicenda: Antonella distrugge le cambiali che il suo amante, il tenente di cavalleria Rainiero Gilli, conte di Montefalcone, ha firmato al padre, il ricchissimo usuraio Leonardo Passadonato. Il padre la caccia di casa, ma Rainiero, per ragioni sia d'amore che d'interesse, consigliato dall'ambiguo don Massimo Caddùlo, la sposa. I Passadonato ne ricavano la promozione sociale; Gilli il loro denaro: i maneggi di don Massimo e la bellezza di Antonella le schiudono ben presto le porte dell'alta società romana, mentre Rainiero vince col purosangue Holiday la Coppa del Re e ne riceve i complimenti, rappacificandosi così definitivamente col suocero, prima ostile ai suoi sperperi equestri. Antonella, intanto, per essere accolta nell'alta società, si è legata in un torbido ed equivoco rapporto col maturo principe Lanzo Equìcola; don Massimo, da lei respinto e geloso, rivela la tresca al marito, ma egli finisce per perdonare la moglie, di cui è innamorato. Don Massimo, frustrato e umiliato dal suo stesso ignobile comportamento, ormai allontanato dalla famiglia, tenta ancora invano di sedurre Antonella, e infine la violenta, la uccide e si suicida.

[40] Si noti però che, rispetto al romanzo ottocentesco, questi umili sanno leggere e scrivere: si tratta di proletariato urbano, e non di sottoproletariato.

[41] Benjamin, cit., p. 154: "Il collezionista […] si assume il compito di trasfigurare le cose. E' un lavoro di Sisifo, che consiste nel togliere alle cose, mediante il suo possesso di esse, il loro carattere di merce. Ma egli dà loro solo un valore d'amatore invece del valore d'uso".

[42] Dunque, il termine "vergine", caro a D'Annunzio e ai dannunziani, è adoperato ironicamente in quel sovrasenso che Gozzano indicava alla Guglielminetti (autrice peraltro di Le vergini folli, 1907), nella lettera del 5 giugno 1907, attribuendolo al suo sinonimo "signorina": "degno prodotto del nostro tempo di evoluzione che anche della vergine ha fatto una creatura oppressa, non definita, con quel nome brutto: Signorina".

[43] Cf. ad es. Piromalli, cit., p. 81 s.

[44] A. Palazzeschi, Premessa all'edizione mondadoriana del 1957 di Tutte le novelle, ora nelle Note ai testi a c. di L. de Maria della medesima opera, Mondadori, Milano, 1991, pp. 965 s.

[45] Su questo aspetto in Palazzeschi cf. Curi, cit., pp. 151 ss.

[46] Sanguineti, cit., p. 102.

[47] Da Verona, Mimì Bluette, nell'antologia Poeti d'oggi cit.

[48] Raimondi, cit., pp. 101 s.

[49] In breve: Cecilia Malespano – in "arte" Mimì Bluette - ottiene in Italia una certa fama come mondana, posando nuda per un pittore di successo, ma rimane comunque una ragazza ingenua e disinteressata. Perciò, segue ciecamente a Parigi il losco Max, che intende sfruttarla. Qui Mimì frequenta il pittoresco Bar de la Grande Raouquine, impara l'argot e a danzare, divenendo una star e riuscendo a liberarsi dell'incomodo protettore. Tra i suoi potenti e ricchi amanti, l'unico sinceramente innamorato è il ballerino Jack; oltre che su di lui, Mimì può contare sulla fedele cameriera Linette e, in minor misura, sulla frivola Caterina, sua madre, che l'ha nel frattempo raggiunta. Disgraziatamente, però, la ragazza si innamora follemente di Hilaire Castillo, uomo misterioso e malinconico che, dopo aver goduto di lei come di "un'ultima coppa di champagne", scompare. Mimì scopre che si è arruolato nella Legione Straniera ed è partito per l'Algeria: non esita a seguirlo, accompagnata da Linette, entrando così in contatto con la disperazione dei legionari. Saputo che Hilaire è morto eroicamente, ritorna svuotata e disperata a Parigi, vi balla con enorme successo la "danza del sole" in memoria della sua avventura e infine si suicida con la morfina.

[50] Mario Praz, La carne, la morte e il diavolo nella letteratura romantica, Einaudi, Torino, 19422, in particolare pp. 26 ss., 78 ss., 164 ss., 204 ss.

[51] La figura della cantante-ballerina, osserva Francesca Sanvitale (Camera ottica, Einaudi, Torino, 1999, p. 261), è personaggio tipico della letteratura di fine '800-inizio '900, e rappresenta "la controparte elegante, ma ugualmente condannata a stare ai margini, della prostituta e della mantenuta".

[52] G. Da Verona, Mimì Bluette fiore del mio giardino, Dall'Oglio, Milano, 1976, p. 11.

[53] Da Verona, Mimì cit., p. 262.

[54] Da Verona, Mimì cit., pp. 235, 244, 256 ecc.

[55] O di Manon Lescaut: cf. p. 278 "In questo giorno di primavera cammina dietro le tue belle ghirlande il sottile fruscio pieno di grazia della sottana di Manon Lescaut".

[56] Da Verona, Mimì cit., p. 129.

[57] Da Verona, Mimì Bluette cit., p. 56.

[58] Da Verona, Mimì Bluette cit., p. 139.

[59] Ne riporto un sommario elenco esemplificativo, ricordando che in gran parte sono ignorati dal vocabolario: gourde, esbrouffe, achalander, entrer dans ses meubles, fous-moi la paix!, Fichtre!, balivernes, fripouilles, coffrer ecc.

[60] Nella produzione seriore fanno però eccezione i già accennati Lettera d'amore e Promessi Sposi.

[61] G. Da Verona, La canzone di ieri e di domani, Il Corbaccio, Milano, 1932, p. 11.
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