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Indice

Didattica:

Il sangue e il nemico:
rappresentazioni del conflitto nel cinquecento

Questo modulo didattico nasce dall'elaborazione, ma soprattutto dall'ampliamento del tema: La guerra e il sangue agli albori dell'Europa moderna di Marta Guerra, in Tempi e immagini della letteratura , coord. di E. Raimondi, vol. 2 Il Rinascimento , a c. di G.M. Anselmi, L. Chines, E. Menetti, Milano, Edizioni Scolastiche Bruno Mondadori, 2003, pp. 315-324. Rispetto alla versione originale, sono proposti nuovi autori (Machiavelli, Guicciardini e Tasso) o testi diversi degli autori che già sono presenti nella suddetta Antologia (Montaigne e Agrippa d'Aubigné).

Il percorso inquadra la figura del nemico sullo sfondo delle guerre del XVI secolo, caratterizzate, rispetto all'epoca precedente, da una violenza prima sconosciuta. Se infatti nel Quattrocento l'atto bellico è fase non definitiva e mortale di uno scontro poi risolto prevalentemente sul piano diplomatico, nel Cinquecento esso assume una aggressività inaudita, tale da mettere in discussione la sopravvivenza stessa della comunità e dello stato autonomo. Il nuovo e micidiale volto della guerra è rispecchiato dalla letteratura in modi diversi. Vi sono autori, come Machiavelli e Guicciardini, i quali individuano il nemico nell'invasore d'oltralpe che irrompe traumaticamente nella penisola italiana, e si interessano prevalentemente al dato 'tecnico' del cambiamento degli eserciti. Vi è il nostalgico Ariosto che propone l'immagine di un nemico che rispetta le regole, quasi a volere incanalare la violenza della guerra entro i canoni della convivenza civile. Forte connotazione ideologica assume quindi la figura del nemico in Tasso, ove corrisponde veramente all' 'altro', a ciò che è diverso, e che, in quanto tale, ingenera la crisi dei valori fondanti una civiltà stessa: la diversità religiosa provoca in Occidente un conflitto identitario. La guerra di religione non divide solo cristiani e pagani, ma anche, all'interno del cristianesimo stesso, cattolici e protestanti: è questo infine il contesto nel quale si inseriscono i testi di Erasmo, Montaigne e Agrippa d'Aubigné.

L'Italia invasa dallo straniero, e l'Europa straziata dalle guerre di religione

Nel sedicesimo secolo l'Italia è travagliata da numerose invasioni straniere, e gli Stati della penisola vanno perdendo la loro indipendenza. È sufficiente ricordare solo qualcuno degli scontri avvenuti tra la fine del Quattrocento e l'inizio del Cinquecento, per significare come le guerre si succedessero rapide, e con esiti contrapposti. Così, ad esempio, nel 1494 il re francese Carlo VIII varca le Alpi alla conquista del Regno di Napoli, ma, fallita l'impresa, è sconfitto sulla via del ritorno da una coalizione di Stati italiani presso Parma. Nel 1499 un altro sovrano di Francia, Luigi XII, scaccia Ludovico il Moro dal Ducato di Milano. Nel 1501 Ferdinando il Cattolico, re di Spagna, interviene a difesa del regno di Napoli, di nuovo minacciato dai francesi, determinando l'insediamento spagnolo in Italia meridionale. Il pontefice Giulio II promuove sia la 'lega di Cambrai' (l'alleanza di buona parte degli stati italiani con la Francia contro l'espansione dei veneziani, vinti dalla lega ad Agnadello nel 1509), sia una 'lega santa' contro i francesi, che sono sconfitti a Ravenna (1512) e cedono Milano (per poi riconquistarla e perderla più volte). L'evento più clamoroso della prima metà del secolo consiste certamente nel sacco di Roma, perpetrato nel 1527 dai lanzichenecchi, i mercenari tedeschi di Carlo V, il quale intende così punire l'alleanza del pontefice Clemente VII con il sovrano d'oltralpe Francesco I.

Se lo sguardo si allarga dall'Italia all'Europa, e dalla prima alla seconda parte del Cinquecento, non muta la conflittualità dello scenario, ingenerata dalla guerra di religione tra cattolici e protestanti. I provvedimenti repressivi della Controriforma inaspriscono il clima di intolleranza reciproca, da cui nasce una vera e propria guerra civile tra appartenenti alla medesima nazione. Emblematico è l'episodio della strage parigina della notte di san Bartolomeo, perpetrata nel 1572 ad opera della monarchia cattolica di Francia ai danni degli ugonotti, i protestanti calvinisti francesi.

La nuova efferatezza della guerra

Dalla fine del Quattrocento, e per tutto il secolo successivo, la natura degli scontri bellici muta rispetto all'epoca precedente in due caratteristiche fondamentali: sono introdotte armi più potenti, e gli eserciti modificano la propria struttura interna.

Tra i nuovi strumenti bellici si ricorda la balestra, un'arma da lancio costituita da un fusto di legno che presenta un arco fissato perpendicolarmente all'estremità, ed ha lo scopo di scagliare grossi dardi: rispetto ad un'arma per combattimenti ravvicinati, come ad esempio la spada, la balestra si avvantaggia quindi della possibilità di superare, per mezzo del volo, la distanza che la separa dall'obiettivo, ed è di non trascurabile forza propulsiva, riuscendo perfino a sfondare una corazza. Ma la vera novità è costituita dall'archibugio e dallo scoppietto, armi da fuoco portatili - una sorta di antichi fucili - date in dotazione all'artiglieria leggera. Il loro effetto letale è provocato soprattutto dalla materia plumbea con cui sono fusi i proiettili, perché essa - non ancora 'incamiciata' nella capsula d'acciaio che sarà introdotta solo all'inizio del XX secolo - diviene incandescente a causa della velocità e aggiunge perciò all'effetto perforante lo strazio delle carni, provocato dall'altissima temperatura.

Quanto all'organizzazione dell'esercito, esso muta la propria struttura tradizionale, perché considera quale corpo centrale e fondante non più la cavalleria, che nelle epoche precedenti aveva trionfato come la regina delle battaglie, bensì la fanteria. Il cambiamento riflette una diversa situazione politica in Europa, ormai suddivisa in grandi nazioni governate da monarchie. I sovrani devono proteggere il proprio potere e contrastare le rivendicazioni della nobiltà, perciò scelgono di tutelarsi appoggiandosi militarmente non alla cavalleria, i cui ranghi da sempre erano alimentati dai nobili, ma alla fanteria, reclutata massicciamente su base popolare. È chiaro che tanto più la nazione si estende territorialmente, tanto più vasto ne risulta il bacino di reclutamento, tanto più forte numericamente ne è l'assetto di fanteria. Ciò determina giocoforza in Italia una situazione arretrata e svantaggiata: il frazionamento politico infatti ne divide e infiacchisce la forza militare, che finisce con l'essere strutturata sulla base di tanti piccoli schieramenti, per lo più affidati alla conduzione mercenaria dei capitani di ventura.

Gli autori 'tecnici': Machiavelli e Guicciardini.

Tra gli scrittori che sottolineano il mutamento delle tecniche militari si ricordano Niccolò Machiavelli (1469-1527) e Francesco Guicciardini (1483-1540), accomunati dal fatto di collegare questo mutamento alla perdita dell'indipendenza italiana, e di individuare il nemico nell'invasore d'oltralpe. Entrambi riconoscono nel 1494 il momento di svolta delle sorti italiane: si tratta infatti dell'anno della calata dell'esercito francese guidato da Carlo VIII, cui seguiranno per tutto il secolo invasioni straniere e guerre tra Francia e Spagna per il controllo della penisola.

"Nacquero poi nel mille quattrocento novantaquattro i grandi spaventi, le subite fughe e le miracolose perdite": così afferma Machiavelli nella pagina finale di un trattato tecnico, esplicitamente dedicato all' Arte della guerra . Fabrizio Colonna, il condottiero a cui l'autore affida la trattazione di come si debba ordinare un esercito sul modello degli antichi, conclude con un'appassionata requisitoria contro i principi italiani. È infatti dovere dei principi, purtroppo non assolto, costituire e governare quell'esercito di cittadini che tuteli lo stato contrastando l'invasione straniera, perché sono essi, e non altri, a controllare un territorio e dei sudditi propri, dai quali solo può essere costituita una forza non mercenaria. Non a caso, calandosi nel vivo della politica e della storia, Machiavelli propone a Firenze l'istituzione di una Milizia 'cittadina' per la difesa dal nemico d'oltralpe (questa fu però osteggiata dalla classe dirigente, abituata ad avere la gestione delle armi e non propensa ad affidarle ai cittadini e agli abitanti del contado).

Nel brano che conclude il trattato, Machiavelli sottolinea come la vergogna della disfatta italiana sia da imputare non al popolo ma ai principi, i quali, con nefasta sprovvedutezza, hanno sinora preferito dedicarsi alla vita brillante, agli agi di corte ed al superbo esercizio del potere, invece di esercitarsi nell'arte della guerra sul modello dei condottieri antichi. La competenza tecnica di Machiavelli si lega dunque ad una riflessione più ampiamente politica. Se dentro l'illusione umanistica di controllare la realtà attraverso la ragione, irrompe drammatica la violenza del nemico, della guerra e della stessa politica, Machiavelli è però ben consapevole di come proprio la 'ferinità' e la spietatezza dell'uomo siano la condizione di partenza per il suo operare politico.

Anche Guicciardini individua nel 1494 uno spartiacque: a partire da quell'anno l'organizzazione militare muta significativamente, allo scopo di fronteggiare il nemico con nuove strategie difensive. Nel sessantaquattresimo dei Ricordi l'autore nota infatti come prima dell'invasione francese la conduzione di una guerra fosse un affare di lunga durata (per esempio se occorreva espugnare una città: un'operazione difficile e lenta) e le battaglie non sanguinose (l'artiglieria leggera esisteva, ma non era sfruttata nei suoi effetti esiziali). Perdere una battaglia non comportava necessariamente perdere la guerra ed il territorio. Sono proprio i Francesi a introdurre l'elemento della rapidità nella risoluzione dei conflitti bellici. Dal 1494 al 1521 l'elevato numero di campagne militari - che vedono protagonisti, oltre a Francesi e Spagnoli, anche alleanze di stati italiani, il papa e Venezia - si traduce in un continuo perdere ed acquistare territori, che mutano di proprietà in relazione all'esito di singole battaglie. Nel 1521 lo svantaggio italiano è diminuito grazie alla valente difesa di Milano - contro le truppe francesi di Francesco I - da parte del capitano di ventura Prospero Colonna, al servizio dell'imperatore Carlo V. Attraverso di lui si perfeziona almeno l'arte militare della difesa: l'arte dell'attacco aveva purtroppo già dato di sé, nel corso degli ultimi anni, evidenti e terribili dimostrazioni.

Ariosto e la condanna dell'artiglieria leggera da parte della tradizione cavalleresca

Si è già ricordato come, nel Medioevo, fosse la cavalleria, costituita da nobili, a giocare un ruolo di primo piano nella conduzione della guerra. Il combattimento cavalleresco si impronta, come noto, ad un ideale di lealtà, che vede singoli guerrieri sfidarsi in singolare tenzone, secondo il rispetto di un determinato codice di comportamento tra nemici. Poiché, inoltrandosi via via il sedicesimo secolo, la cavalleria cede il passo alla fanteria, e l'uso della spada è soppiantato da quello delle armi da fuoco, ne deriva che i residui sostenitori del nobile ideale cavalleresco manifestino sprezzo nei confronti delle innovazioni militaresche, che avviliscono la virtù antica del coraggio e della perizia bellica. Si tratta in verità di considerazioni nostalgiche, che hanno tutto il sapore di un 'autunno' del Medioevo. Un autore che del coevo mutamento di tecnica guerresca offre una lettura 'ideologica' in tal senso, è Ludovico Ariosto (1474-1533).

Nel canto IX dell' Orlando furioso Olimpia, contessa d'Olanda, narra ad Orlando i suoi luttuosi casi: di come ella abbia, per fedeltà all'amato Bireno, rifiutato di sposare Arbante, figlio di Cimosco, re della Frisia, e di come quest'ultimo, offeso, abbia dichiarato guerra all'Olanda. Nelle ottave 28-30 Olimpia descrive l'assalto del nemico Cimosco, vittorioso per merito dell'utilizzo di un'arma sconosciuta: questa ha un rumore come di tuono e un effetto devastante e mortale, perché è capace di trapassare le corazze, e, soprattutto colpisce, ingannevolmente, di lontano.

Costretta a sposare il figlio di Cimosco, Olimpia lo uccide la prima notte di nozze, e fugge. Cimosco ha nel frattempo fatto prigioniero Bireno, il promesso sposo di Olimpia, e minaccia di ucciderlo se la nemica non si consegnerà a lui. Olimpia chiede allora a Orlando di farsi garante dello scambio, perché non accada che, consegnata lei, Bireno non venga liberato secondo l'accordo. Orlando, desideroso di salvare entrambi gli amanti, si presenta da Cimosco per sfidarlo in singolar tenzone, secondo le regole della nobiltà cavalleresca: "un cavalliero errante/ disia con lui provarsi a lancia e a spada;/ ma che vuol che tra lor sia patto inante" (ottava 62). Ma l'infido avversario lo fa accerchiare dai suoi uomini: Orlando ne fa strage e insegue Cimosco, il quale, a sorpresa, si presenta armato del micidiale archibugio. Nelle ottave 73-80 Ariosto descrive lo scontro mortale tra Orlando e Cimoso. L'uso dell'arma da fuoco è sempre connotato in senso negativo: Cimosco è non a caso un personaggio obliquo, che tende agguati nascosti (ottava 73: "dietro un canto postosi di piatto"), e rifiuta di incontrare l'avversario in campo aperto, con pari armi. Trionfa infine la tradizionale virtù del cavaliere, la cui violenza è paragonata, con un significativo rovesciamento, alla deflagrazione di quello stesso tuono, assurto a simbolo dell'arma da fuoco.

Alla fine del canto IX Orlando, che ha ricongiunto felicemente gli amanti, getta l'archibugio in fondo al mare, perché nessuno più possa valersi di questo strumento vile e di origine infernale. Non è questa però purtroppo la fine dell'arma da fuoco, destinata a ben più glorioso destino. Nel canto XI, alle ottave 21-28, Ariosto racconta di come essa sia ritrovata negli abissi da un negromante, e riportata in circolazione dalle popolazioni europee, prima i tedeschi, poi gli italiani e i francesi. Dopo la descrizione della fucina in cui si fabbricano armi di diverso tipo - una fucina brulicante di lavoro, evidentemente a causa della grande richiesta di ordigni da fuoco - appare l'immagine del soldato mercenario, che, per trovare un ingaggio, deve mantenersi al passo con le innovazioni tecnologiche e deporre la tradizionale spada, con la quale aveva combattuto fino ad allora. Accorato è dunque l'appello dell'autore: "Come trovasti, o scelerata e brutta/ invenzïon, mai loco in uman core?/ Per te la militar gloria è distrutta,/ per te il mestier de l'arme è senza onore" (ottava 26). Nulla di più terribilmente realistico poteva incunearsi nei meandri (non solo) fantastici dell' Orlando furioso .

La denuncia della guerra da parte degli scrittori moralisti: Erasmo da Rotterdam

Secondo Machiavelli la natura dell'uomo è essenzialmente ferina, perciò l'esistenza del nemico e della guerra è un dato di fatto non auspicabile ma certo esistente e imprescindibile. D'altro canto vi sono autori che giudicano l'evento bellico da un'altra angolazione, di genere etico: la guerra è negatività assoluta, e non dovrebbe esserci. È questo il caso del famoso umanista olandese Erasmo da Rotterdam (1466 ca-1536), monaco agostiniano di autentico sentire religioso. Giunto in Italia nel 1506, desideroso di consultare codici antichi nella patria per eccellenza dell'Umanesimo, la scopre divisa dai conflitti, in cui responsabilità importante tocca anche al Pontefice, Giulio II. La politica temporale del regno pontificio non si concilia con la visione cristiana della pace, e suscita in Erasmo tanto maggiore scandalo, quanto più la violenza della guerra si accompagna, in maniera blasfema, al nome di Cristo. Non viene forse chiamata Santa la guerra contro i turchi infedeli? Non è forse detta Santa la Lega stretta dal medesimo papa con i veneziani e l'imperatore germanico Massimiliano contro i francesi? Non sono promesse indulgenze a chi combatte per la giusta causa? Erasmo si schiera decisamente contro la guerra per la pace, e a questo argomento dedica riflessioni nei suoi scritti. Si ricorda innanzitutto la raccolta paremiografia degli Adagia, perché in essa è contenuto il commento al proverbio "Chi ama la guerra non l'ha vista in faccia" (un commento via via ampliatosi nel passaggio dalle prime edizioni - Parigi 1500, 1505; Venezia 1508 - a quella di Basilea del 1515). Nel 1517 Erasmo pubblica poi uno scritto programmaticamente pacifista: Il lamento della pace , in cui riprende i temi già svolti a proposito del proverbio suddetto. La chiarezza con cui l'umanista parla contro la guerra e la politica temporale della chiesa viene non a caso fortemente attenuata nell'edizione 'censurata' degli Adagia del 1585. I fatti della storia avrebbero purtroppo confermato il realismo di Machiavelli, e trasformato l'aspirazione di Erasmo in utopia.

La violenza delle guerre di religione nella 'civiltà' europea: Montagne, d'Aubigné e Tasso.

Tra gli scrittori che, in modi diversi, riflettono sul dilagare in Europa del conflitto religioso, si presenta innanzitutto Michel de Montaigne (1533-1592), il noto autore francese degli Essais (1588), una raccolta di saggi dal contenuto filosofico, ove la riflessione appare di carattere più pratico che teorico, ed è percorsa da una vena di scetticismo. Il saggio 21 del primo libro si intitola Dei cannibali, perché parla delle abitudini antropofaghe di alcune popolazioni del nuovo mondo. Ma la didascalia che segue il titolo subito chiarisce l'angolazione dell'autore: "Non bisogna giudicare in ogni caso barbarie ciò che non rientra nei nostri costumi: spesso la vita di natura supera in candore ogni vita civile; spesso i popoli primitivi ignorano il tradimento, la menzogna, l'avarizia, l'invidia e altri vizi dell'uomo civile. Descrive molti usi di vari popoli a prova di questa affermazione e per dedurne che tutto è relativo agli usi e alle occasioni". Che cosa è dunque veramente terribile? Che cosa davvero barbaro? Il cannibalismo rituale di popoli indigeni o il sangue di una guerra condotta in nome della religione? Il nemico è solo chi, da un punto di vista eurocentrico, è diverso da noi, oppure si annida anche all'interno di una medesima civiltà e religione?

Ben diversa dalla riflessione scettica di Montaigne, ma ispirata dal medesimo scenario storico, è la poesia del francese Agrippa d'Aubigné (1552-1630), che nel suo poema Les Tragiques (1616), descrive sdegnato la guerra di religione, dal punto di vista dell'ugonotto che, combattente egli stesso, vede i compagni di parte massacrati a Parigi, per ordine della monarchia cattolica, nella notte estiva di san Bartolomeo (1572). " Les tragiques rappresentano lo sforzo confuso di un contemporaneo delle guerre di religione per tornare a valutare i sanguinosi fatti di cronaca della sua epoca, e ricomporli bene o male in termini di giustizia e di ordine eterni" (M. Yourcenar): e difatti sugli avvenimenti incombe dall'alto lo sguardo giudicatore di un Dio severo, che vede punita l'oscurità di un mondo terreno non illuminato dalla Grazia. Nel libro V, intitolato Le spade, l'autore descrive la strage di san Bartolomeo. La campana suona il segnale del massacro proprio dall'alto del Palazzo di giustizia: è un tremendo paradosso, perché ad essere distrutta è proprio la casa del giusto, l'innocente ugonotto. È una 'guerra senza nemico', una guerra intestina tra appartenenti ad una medesima nazione; ed è una guerra vile, perché colpisce i dormienti nel cuor della notte, quand'essi non possono difendersi se non con le mani, e non sono protetti da corazza, ma da 'tenera veste'. Unica garanzia di salvezza pare essere il non esimersi dalla strage: perciò terribilmente persino "i fanciulli si coprono di sangue per non essere visti con mani immacolate". Conclude la scena il macabro spettacolo della Senna insanguinata di cadaveri.

Torquato Tasso (1544-1595) nell'ultimo canto della Gerusalemme liberata descrive l'assalto finale dell'esercito cristiano a Gerusalemme. L'assedio si conclude con l'espugnazione della città santa, prima in potere dei nemici 'infedeli', e con la vittoria di Goffredo di Buglione, capitano delle truppe crociate. Egli può dunque sciogliere il voto della promessa liberazione del Santo Sepolcro, pronunciando davanti ad esso la sospirata preghiera finale. Nella parte iniziale del canto imperversa tuttavia lo scontro feroce tra le armate, in cui si alternano visioni d'insieme della battaglia e duelli frontali tra i guerrieri delle opposte fazioni. In particolare, le ottave 29-31 descrivono la disposizione frontale degli schieramenti, prima che le ali dei fanti diano il via all'attacco: le armi sono tese, i cavalli fremono e scalpitano, si odono i primi segnali di tromba. Nella sua crudeltà, la guerra ha un segreto e voluttuoso fascino. Nel primo verso dell'ottava 30 il poeta commenta: "Bello in sì bella vista è anco l'orrore": la strage che si prepara ha un aspetto di sinistra bellezza, che si delinea in principio attraverso le forme eleganti dei destrieri, il luccicare delle armi, la musicalità degli strumenti che annunciano l'attacco. Questo contrasto è reso attraverso l'accostamento di termini contrapposti: così dalla "tema esce il diletto", e le trombe sono al tempo stesso "orribili e canore".

Le ottave 33-34 e 38-39 descrivono particolari raccapriccianti relativi alle mutilazioni che i guerrieri provocano all'avversario: da una parte una guerriera cristiana strazia i pagani Zopiro (che taglia a metà in orizzontale), Alarco (cui tronca la testa), Artaserse, Argeo e Ismael (cui ancora spicca la testa), mentre tutti questi stanno cavalcando; dall'altra il pagano Altamoro fa a pezzi i cristiani Brunellone (la cui testa, segata in verticale dalla spada, si apre in due metà pencolanti sulle spalle) e Ardonio (cui una ferita simile a quella di Brunellone stralcia la bocca in due macabre metà di un allucinante sorriso).

Sarebbe tuttavia fuorviante interpretare la Gerusalemme liberata come un poema inneggiante alla guerra. A ben guardare, risulta assai significativo il fatto che l'ultimo canto riservi un maggior numero di ottave al racconto dell'epilogo felice dell'amore fra Rinaldo e Armida (il famoso paladino cristiano e la guerriera pagana, maestra di arti magiche ed erotiche) piuttosto che alla narrazione della fase conclusiva del conflitto. Si apre quindi, nel finale del poema, una sorta di 'controcanto' dedicato non alla guerra, ma all'amore, e si affaccia, nello scenario di battaglia, desolato nonostante la vittoria cristiana, un'utopia di pace.



Bibliografia
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