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Indice

Didattica:

Quale Leopardi per la scuola delle competenze

Premessa / Il Leopardi della scuola / Il Leopardi lirico e la competenze letteraria / Competenze e sociocostruttivismo / La competenza letteraria / Lirica leopardiana e competenza / Il soggettivismo e la “modernità” della lirica leopardiana / Per concludere

7. Il soggettivismo e la “modernità” della lirica leopardiana

Guido Mazzoni, nel suo saggio Sulla poesia moderna[19], interpreta l’autobiografismo della poesia leopardiana come il portato di quella cesura nella storia della lirica, che colloca all’altezza del Romanticismo l’individuazione senza riserve dell’io lirico. Il critico argomenta storicamente la sua tesi con un’analisi diacronica di lungo periodo, dalla poesia antica a quella contemporanea, e ricostruendo la genesi della poetica leopardiana. Mi soffermo brevemente sul secondo aspetto, che qui ci interessa.
Nella prima metà degli anni Venti, Leopardi fa ancora riferimento alla tassonomia poetica convenzionale, di derivazione classicistica, che distingue per contenuto e metro le canzoni, gli idilli, le odi, gli inni, le elegie, le epistole: infatti, nel ’24 pubblica le Canzoni e, fra la fine del ’25 e l’inizio del ’26, la prima serie degli Idilli. Fino agli anni 1826-28, la poesia lirica risulta intesa nell’accezione ristretta, secondo la tradizione che dai lirici greci continua con Orazio e prosegue con il Petrarca delle poesie civili e con tutti coloro che hanno scritto odi e canzoni. Ma nel 1826, in un passo dello Zibaldone[20] Leopardi distingue i tre generi poetici, lirico epico drammatico, e dà una definizione di lirica: primo genere in ordine di tempo («primogenito di tutti») e di rango («più nobile e più poetico di ogni altro»); forma sintetica e unitaria; figlia della natura, opposta al dramma e all’epica che sono forme convenzionali, figlie della civiltà. In un altro passo del 1828 scrive: «Il poeta non imita la natura, ben è vero che la natura parla dentro di lui e lui parla per sua bocca. I’mi son uno che quando Natura parla, ec. Vera definizione del poeta. Così il poeta non è un imitatore se non di se stesso. Quando colla imitazione egli esce veramente da se medesimo, quella propriamente non è poesia, facoltà divina; quella è un’arte umana; è prosa, malgrado il verso e il linguaggio»[21].
Secondo Mazzoni questo passo sancisce il compimento della poetica leopardiana all’interno della cornice romantica. E rileggendo alla luce di questo giudizio le più importanti interpretazioni dell’Infinito, da quella di Fubini negli anni ’30 a quelle più recenti di Blasucci e di Brioschi, sostiene che già L’infinito, composto durante gli anni in cui Leopardi aveva ancora una coscienza vivissima delle differenze fra i generi, «è un testo rivoluzionario non solo per la novità che contiene, ma anche per le traformazioni che condensa e per quelle a cui allude, che diventeranno chiare solo nelle fasi successive della lirica leopardiana, o addirittura nella poesia del primo Novecento»[22]. A differenza dell’idillio di derivazione classicistica, che rappresenta situazioni poetiche seriali e un medio patetismo sentimentale, quello leopardiano (L’infinito, la Sera del dì di festa, Alla luna) si caratterizza per l’unione di realismo e pathos filosofico, di dettagli minuti e di gravitas esistenziale, di contingenza e serietà. La voce che parla in prima persona non rinvia a un personaggio stereotipato, ma a un “io esistenziale” circondato da dettagli biografici concreti e calato in una vita insostituibile; e il tono del racconto si fa serio, senza che alcun filtro astraente limiti il peso delle emozioni. Se l’apertura verso l’autobiografia sarà più marcata nei canti pisano-recanatesi, puntellati da molti dettagli della vita privata (studio, amori, vita di paese), in nome dell’unicità della lirica, nel 1831, Leopardi intitola Canti l’edizione fiorentina delle sue poesie, rinunciando definitivamente ai sottogeneri poetici di derivazione classicista ed estendendo restrospettivamente all’intero corpus dei suoi versi la concezione di lirica, a cui era approdato fra il 1826 e il 1828.
Anche Guido Guglielmi, nei suoi studi sui canti pisano recanatesi [23], insiste sulla poetica leopardiana della soggettività, ma per cogliere quella connotazione «critica e appartata» che trasfigura i quadretti idillici in un’«allegoria del possibile»: un possibile «non verosimile, non conforme alla ragione, non compatibile con il mondo della vita»; un’allegoria in cui le figure umili, senza nome come la femminetta e l’artigiano, la donzelletta e il garzoncello scherzoso e il pastore errante, o ben individuate come Silvia e Nerina, sono tutte altamente stilizzate e ci rivelano la «natura drammatica dei canti»; un’allegoria in cui le scene di vita quotidiana sono osservate da lontano da una voce poetante che vi imprime un doppio movimento, fantastico e intellettuale; un’allegoria in cui il mito o la memoria della felicità non consolano chi ha la coscienza dell’apparenza di quella felicità e «[ripetono] in chiave “sentimentale” una rappresentazione “ingenua”».
Per Guglielmi l’uso straniato che Leopardi fa dell’idillio riguarda due questioni cruciali: la definizione di Leopardi quale poeta classico o romantico e le possibilità dell’idillio nella poesia moderna. Il Canto notturno, che esibisce e reinterpreta la convenzione idillica del dialogo di un pastore con la luna silente, è assunto come testo emblematico dell’intreccio strutturale di logos e mito nei Canti. Il tema filosofico della felicità e del senso della vita è posto nella «forma di una parola fantastico-affettiva»[24], pronunciata non da un io biografico, ma da un pastore, figura mitico-profana. Interrogandosi sul senso della vita con una razionalità moderna, egli presta la sua voce all’io segreto del poeta, ma si rivolge alla luna con qualificazioni attributive insistenti su giovinezza-innocenza-immortalità, che alludono ancora al mito. Nella cornice paesaggistica delle sterminate terre d’Asia, anch’essa connotata in senso mitico dalla lontananza geografica e dall’estensione primitiva, la luna è un corrispettivo cosmico del pastore e ne replica, incatenata alla sua orbita celeste e a quel “sovrumano” silenzio, il viaggio terreno. Il canto del pastore è così segnato da un contrappunto musicale e filosofico: all’incalzare logico-dialettico del pastore si oppone il sublime silenzio lunare; al tempo lineare e senza ritorno della vita terrena, che la figura petrarchesca del “vecchierel” riassume nel suo irrisolvibile enigma già nella seconda strofa, corrisponde quello ciclico ed eterno del cosmo. I miti, quelli desunti dalla memoria personale del poeta, come il pastore e il vecchierel, e quelli desunti dalla memoria antropologica, come la luna intatta e pensosa o la greggia beata, ignara del tedio, assumono uno statuto metaforico. E il discorso poetico, che si svolge nella forma della canzone libera, non si chiude. Nella conclusione il paradosso fantastico e ironico («Forse s’avessi io l’ale…») rimane in tensione oppositiva con l’asserzione logica di carattere universale («È funesto a chi nasce il dì natale»), a riprova del fatto che il dubbio radicale sulla felicità non ne annulla il desiderio. E a riprova del fatto che, classico o romantico, Leopardi ha prodotto una poetica della soggettività, in cui l’idillio e i miti, che imitano l’antico, messi in combustione con l’elegiaco e il satirico, diventano forme completamente rinnovate, estranee a ogni sublimazione idealizzante di idee, esperienze, epoche, ed entrano nella struttura dei Canti «[dando] profondità alle figure del vero»[25].

8. Per concludere

Riprendiamo ora i fili del nostro discorso: siamo partiti dal Leopardi che le antologie scolastiche propongono, sulla scorta degli studi critici più aggiornati; ci siamo soffermati sulla teoria socio-costruttivista della conoscenza che sorregge la didattica per competenze entro la quale anche l’insegnamento della letteratura va ripensato; abbiamo ribadito la centralità del testo in funzione di una costruzione delle competenza linguistico-letteraria secondo i modelli psico-pedagogici incentrati sull’apprendistato cognitivo situato; ci siamo soffermati sul Leopardi lirico, accettando la convenzione della nostra tradizione culturale e scolastica, che assegna a Leopardi il posto di grande poeta del primo Ottocento e a Manzoni quello di grande narratore; abbiamo accostato le prospettive interpretative di Guido Mazzoni e di Guido Guglielmi, riconoscendovi suggerimenti interessanti per situare la modernità di Leopardi in un paradigma didattico che, a partire dalla lettura in classe dei testi, salvaguardi diacronia e sincronica, grammatica del genere e singolarità dell’opera d’arte. I Canti leopardiani, nella loro monumentalità, non possono essere costretti entro perimetri predefiniti, ma la mediazione didattica impone di individuare delle strategie che ne rendano possibile l’accesso. La scommessa è di verificare se la didattica per competenze possa costituire un’occasione per ritrovare, attraverso la prassi nelle classi della scuola reale, un quadro di riferimento comune in cui situare i nostri percorsi letterari, necessariamente molto differenziati fra loro per scelta e uso dei testi. Sulla traccia di quanto abbiamo finora detto qualche pista di ricerca si può, forse, tracciare.
Se si accoglie, con Mazzoni, l’individuazione in senso moderno della voce che dice io nella poesia leopardiana, allora, forse, è possibile ripensare la storicizzazione del poeta e della sua opera in una forma che valorizzi contemporaneamente la centralità del testo e quella del lettore. Soffermarsi nell’indagine testuale sulle forme in cui, all’inizio dell’Ottocento, Leopardi dice “io” potrebbe rinnovare, a distanza di tempo, l’incontro con Petrarca, magari archiviato nella memoria a lungo termine dei nostri studenti, in attesa che un nuovo frame neuronale lo risvegli. Il confronto dei modi in cui i due poeti affrontano, per esempio, il tema dell’amore o il rapporto con il paesaggio, potrebbe illuminare la specificità di entrambi e chiarire la nostra: da un lato l’io petrarchesco aggiusta i fatti autobiografici che racconta, per trasformarsi in exemplum; dall’altra l’esperienza individuale resta discontinua e casuale ed è restituita attraverso una parola segnata dall’accidentalità del momento. Per quanto riguarda la sfera del linguaggio, il monolinguismo della poesia petrarchesca, che cancella il lessico tecnico, prosaico o parlato, anteponendo l’indeterminato al determinato, potrebbe essere ritrovato nelle parole vaghe leopardiane, e colto nella loro risemantizzazione. E così per quanto riguarda le forme metriche: dal sonetto e dalla canzone petrarcheschi al canto leopardiano, passando attraverso il riuso degli stessi versi settenari ed endecasillabi[26]. Su questo doppio binario, dell’autobiografismo e della plurivocità delle parole poetiche disposte in forme metriche tradizionali ma rivisitate, si prefigurano poi altri confronti storicizzanti: in avanti con Montale (e - volendo - con Ungaretti); all’indietro con la lirica antica e con quella barocca.
Questa pista presuppone una reinterpretazione della categoria stessa di storicizzazione: non già una sequenzialità lineare ordinata e unidirezionale, ma una continua ripresa del già noto in funzione del non ancora noto, in un discorso aperto e via via arricchito o aggiornato, che tuttavia resta ancorato all’asse cronologico procedente dal passato verso il presente.
Più complesso è individuare alcuni “concetti-chiave” relativi alla modernità di una poesia che compendia logos e mito; eppure è altrettanto necessario, se vogliamo che la voce di Leopardi, passata al vaglio della dissoluzione dei generi e del realismo esistenziale, ci riveli gli spazi di un’introspezione autentica e ancora vitale per noi. Possiamo provarci lavorando in molte direzioni, a seconda del contesto in cui operiamo: costellare alcuni grandi testi poetici con testi in prosa dello stesso autore, come già si fa, al fine di situare in una poetica e in un contesto storico-culturale di riferimento i nostri giudizi impressionistici; costruire, là dove è possibile, percorsi interdisciplinari con la filosofia e le letterature classiche o moderne, volti a cogliere, per via induttiva e attraverso quella “sperimentazione interpretativa” proposta da Citton, il valore attuale delle domande senza risposta dell’ “inattuale” poesia leopardiana. Ciò che è sicuro è che interrogarsi sulla frattura moderna fra esistenza e significato non è prerogativa esclusiva dei filosofi o dei poeti; è una necessità per tutti, imposta dall’esperienza dell’infelicità e del dolore che la vita stessa comporta. Se il pastore non comprendendo la contraddizione fra lo splendore delle apparenze e il non senso che le abita, invoca miticamente l’accordo di intelletto e immaginazione, egli consapevolmente coglie la verità attraverso la razionalità e il sentimento («Questo io conosco e sento»). Nel dialogo interpretante con i nostri studenti la “poesia sentimentale” leopardiana è qualcosa di più di un concetto di poetica: essa insegna quella commozione estetica che mobilita la responsabilità etica.
Ce lo ricorda Edoardo Sanguineti in un intervento tenuto all’Istituto italiano di cultura di New York nel 1998[27], dal titolo locutoriamente ambiguo: Invito a Leopardi. Da marxista gramsciano dichiara che avrebbe voluto scrivere un saggio intitolato Leopardi reazionario, per mostrare che il pensiero negativo leopardiano è anche la risposta di un aristocratico al trauma della Rivoluzione Francese. Sanguineti è attratto e respinto dal Leopardi moderno che, in nome della ragione critica, trasferisce dalla società alla natura la causa del male, alleggerendo l’uomo rispetto alla responsabilità dell’infelicità predisposta dall’indifferente natura matrigna[28]. Ma, in conclusione del suo intervento, recita una sua poesia dedicata a Leopardi, la quale dà conto di una così significativa autocensura:

“tutto sommato (scrisse), l’esistente, in generale (siamo nel ’26:
siamo nel mese di aprile), è una modesta imperfezione:
(modesta,
certo, a paragone dell’immenso non esistente, del puro e semplice niente): è un’irregolarità, una mostruosità.
La voce mia, così, la mia
scrittura, orribilmente deturpano, lo so
(per poco ancora), la suprema
armonia dell’agrafia, dell’afasia:
(già rinuncio, dislessico a rileggermi)


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Note:


[19] Cfr. G. Mazzoni, cit, pp.77-128.

[20] Cfr. Zibaldone, 4234-35-36, 15 dicembre 1826

[21] Cfr. Zibaldone, 4372-73, 10 settembre 1828

[22] G. Mazzoni, cit, pp. 96-97

[23] G.Guglielmi, L’infinito terreno. Saggio su Leopardi, P. Manni, Lecce 2000, in particolare pp.91-111 (le citaz. sono a p. 92)

[24] G. Guglielmi, cit. p. 95

[25] Cfr. G. Guglielmi, cit., p.100

[26] Cfr. M. Santagata, Quella celeste naturalezza. Le canzoni e gli idilli di Leopardi, Il Mulino, Bologna 1994; Luigi Blasucci, Lo stormire del vento tra le piante, Marsilio, Venezia 2003, in particolare le pp. 31-46; 63-84; 131-170

[27] E. Sanguineti, Invito a Leopardi, in Giacomo Leopardi poeta e filosofo. Atti del convegno dell’Istituto italiano di cultura. New York, 31 marzo-1 aprile 1998, a cura di A. Carrera, ed. Cadmo, Fiesole(FI) 1999

[28] E. Sanguineti, cit.: La Rivoluzione Francese è l’ultima esplosione della virtù, dei valori, dell’entusiasmo e dei miti, ma questa virtù, entusiasmo, miti, valori sono tutti mobilitati per la loro distruzione, perché l’ultima ragione per cui l’uomo è stato capace di entusiasmarsi è il trionfo della ragione. […] La ragoione trionfa grazie a un entusiasmo incredibile, perché mai la ragione per sé sarebbe capace di produrre, dice Leopardi, alcunché. Occorreva dunque uno straordinario coraggio virtuoso, ma questo entusiasmo virtuoso trionfa per distruggersi. »(p. 4)

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