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Didattica:

Il rapporto tra poesia e magia in Virgilio, Ovidio e Orazio

Il percorso qui proposto nasce da un'esperienza di laboratorio compresa nel corso di Didattica della Lingua e della Cultura Latina tenuto dalla Prof.ssa Lucia Pasetti (Univ. di Bologna) nell'A.A 2013-2014. Gli autori dell'articolo, dunque, fanno parte di un gruppo di lavoro che, in collaborazione con il docente, ha sviluppato e rielaborato riflessioni su alcuni testi legati al tema della magia nella letteratura antica. Lo scopo del laboratorio era 'distillare' la riflessione critica e scientifica sui testi per ricavarne una proposta spendibile sul piano didattico. Si è cercato, di conseguenza, di selezionare con cura documentazione e bibliografia, proponendo testi e strumenti di analisi facilmente e, si spera, utilmente fruibili in ambito scolastico.


0. Introduzione


La magia è un fenomeno socialmente diffuso nella quotidianità romana antica, e dunque strettamente connesso alla sfera religiosa istituzionale, a quella medico-scientifica e a quella giuridica. Questa pervasività risulta evidente anche nel lessico: nella tradizione latina il termine carmen si applica a diversi tipi di testo che sono tutti accomunati dal ritmo e dalla ricchezza di figure di suono, come componimenti poetici, formule legali (le leggi delle XII tavole per esempio), o anche magiche, tutti testi che perseguono effetti in varia misura 'concreti' sul destinatario.
Nell'introduzione di Arcana mundi, una raccolta di testi antichi di tema magico, a cura di G. Luck, [1] viene messo in evidenza il rapporto ambiguo che gli antichi avevano con la magia: la tradizione ippocratica attesta che già dal V secolo a.C. i medici consideravano i maghi dei rivali, in quanto il malato, nel momento del bisogno, si rivolgeva agli uni o agli altri indifferentemente. Questo accade perché la figura del medico non era stata ancora istituzionalizzata, e dunque anche il mago che offriva un rimedio era accettato di buon grado. Scrive infatti l'autore del trattato Sul morbo sacro: [2]

In verità io ritengo che i primi a conferire carattere sacro a questa malattia (epilessia, ndr) siano stati uomini quali ancor oggi ve ne sono, maghi e purificatori e ciarlatani e impostori (magoi, kathartai, agurtai, alazones), tutti che pretendono d'essere estremamente devoti e di veder più lontano. […] Distribuivano purificazioni e incantesimi, ingiungevano di astenersi dai bagni e da molti cibi che non è opportuno che i malati mangino […].

Nella tradizione romana, invece, ciò che discrimina il magus (il termine è, significativamente, di origine greca) è soprattutto il fatto di essere straniero, esotico, dunque non conforme alla mentalità e alla cultura locali. La diffidenza verso i 'professionisti della magia' non impedisce tuttavia una forte presenza delle pratiche magiche nella quotidianità romana: non stupisce, quindi, che la magia finisca per essere anche argomento letterario, affrontato da autori e generi differenti. Questo percorso parte dalla considerazione che tre dei maggiori autori dell'età augustea si sono più volte confrontati con il tema della magia, nonostante la politica moralizzatrice del princeps avesse indotto a bandire da Roma chi praticava le arti magiche.
Così Virgilio, nell'Ecloga VIII, descrive un incantesimo volto alla riconquista di un amante che si è allontanato, rileggendo e riproponendo l'Idillio II di Teocrito;[3] nell'Epodo XVII, Orazio presenta se stesso come vittima di un incantesimo maligno, scagliatogli contro da una strega intenzionata a punirlo per aver spiato e divulgato riti magici.[4] Ovidio, nelle Metamorfosi, avvicina il tema magico a quello mitico della trasformazione: in particolare nel VII libro introduce Medea, una delle maghe più famose della classicità, che opera il miracoloso ringiovanimento del vecchio Esone. Lo stesso Ovidio, nel poemetto didascalico Remedia amoris, discute dell'uso della magia come rimedio per le ferite d'amore.[5]
Questi tre poeti si accostano alla magia con gli strumenti propri del loro mestiere, imitando il linguaggio magico-sacrale e cercando di riprodurne gli effetti in modo tale da coinvolgere l'ascoltatore/lettore, fin quasi a 'incantarlo'.
Dove comincia e dove finisce la finzione letteraria? Quale effetto produce la lettura di un componimento poetico? Che intenzioni ha il poeta, nel momento in cui inserisce formule magiche all'interno dei propri metri?
Cerchiamo di rispondere a queste domande a partire dalle quattro opere sopra menzionate.


1. «Non mancano che gli incantesimi». Virgilio, Ecloga VIII.


Nell'Ecloga VIII Virgilio presenta una vera e propria 'gara' di canto tra i pastori Damone ed Alfesibeo che non si rispondono battuta per battuta, ma propongono il proprio canto per intero, uno di seguito all'altro. In una piccola cornice (vv. 1-13) il poeta introduce l'agone e ne indica il destinatario, Asinio Pollione, illustre per le glorie militari e la produzione poetica. Il modello di riferimento è Teocrito (soprattutto l'Idillio III per Damone e il II per Alfesibeo). [6] Filo conduttore dei due canti è l'amore; nel primo (vv. 17-61) Damone dà voce ad un amante, disperato perché l'amata gli ha preferito un altro; il canto di Alfesibeo (vv. 64-109), invece, propone la storia di una donna, anonima, che, con l'aiuto dell'ancella Amarillide, compie un rito magico per ottenere il ritorno del suo amato Dafni: la magia va a buon fine e Dafni ritorna dalla città.
Siamo di fronte a un tentativo di incantamento amoroso, con il quale Virgilio mette alla prova e sperimenta le possibilità della poesia riproducendo mediante i suoi stessi strumenti, stilistici e lessicali, la descrizione accurata di un rito magico.
Già nella cornice iniziale vengono descritti gli effetti del canto di Damone ed Alfesibeo sugli elementi naturali che lo percepiscono (vv. 1-5):

Pastorum Musam Damonis et Alphesiboei,      1
immemor herbarum quos est mirata iuvenca
certantis, quorum stupefactae carmine lynces,
et mutata suos requierunt flumina cursus,
Damonis Musam dicemus et Alphesiboei. [7]      5


La giovenca stupefatta si dimentica dell'erba, le linci restano immobili per lo stupore e, cosa ancora più innaturale, i fiumi si fermano e cambiano il loro corso; si tratta di un vero e proprio ribaltamento dell'ordine naturale prodotto dal canto poetico, un ribaltamento che sa di magico. Anche Properzio e Orazio [8] ricordano come il canto di Orfeo avesse il potere di ammansire le fiere e rallentare l'impeto dei fiumi. L'immagine dei fiumi che scorrono a ritroso non è nuova nella letteratura e rientra nei tipici casi di adynaton, [9] ma è interessante notare come essa sia associata spesso ai contesti magici. Sia Valerio Flacco nelle Argonautiche che Apuleio nelle Metamorfosi menzionano tra gli effetti possibili della magia quello di far risalire i fiumi verso le sorgenti. [10] Il verbo mutare (mutata, v. 4; a proposito di questo verbo, cf. anche infra, 3) esprime l'alterazione della natura prodotta da una poesia (carmine, v. 3) dall'evidente effetto magico.
Il canto di Alfesibeo comincia con i dettagli della preparazione e lo scopo principale del rito magico (vv. 66-67):

coniugis ut magicis sanos avertere sacris      66
experiar sensus; nihil hic nisi carmina desunt. [11]


Al carmen, che qui indica chiaramente la formula magica, non viene richiesto di capovolgere le leggi di natura, ma di avertere (v. 66) il sentimento dell'amato. Averto significa 'mutare o far mutare direzione', quindi, in senso metaforico, 'distogliere' qualcuno da un oggetto a cui rivolge la sua attenzione, i suoi desideri: [12] Questo cambiamento, provocato dal rito magico, dovrà sfociare in un vero e proprio ritorno, il ritorno dell'amato dalla città dove è fuggito, presumibilmente alla ricerca di un nuovo amore. [13] Come sottolinea Alessandro Barchiesi a proposito di Orazio, [14] propria della magia è la reversibilità, ossia la capacità di annullare una trasformazione che in natura è irreversibile, ad esempio, far tornare giovane un vecchio (ne si vedrà un esempio infra, 3), o, in questo caso, far tornare un innamorato ormai disamorato all'antica passione. Il ricorso al rito magico, dunque, sembra essere l'estremo tentativo di ottenere il ritorno dell'amato. A questo scopo, tutto è pronto e «non manca niente, se non gli incantesimi» (v. 67), e da questo momento in poi il canto di Alfesibeo non solo descrive il rito delle maghe, ma riporta i carmina da loro pronunciati; i versi del poeta, dunque, sono nello stesso tempo poesia e formule magiche, di cui il lettore ammira, ma forse anche subisce, il prodigioso effetto.
Il potere dei carmina è descritto ai versi 69-71:

carmina vel caelo possunt deducere lunam;
carminibus Circe socios mutavit Ulixi,      70
frigidus in pratis cantando rumpitur anguis. [15]


La ripetizione di carmina/carminibus/cantando, con poliptoto e figura etimologica, suggerisce tutta la potenza della magia, «si noti con quanta insistenza il termine carmen sia ribattuto in questi versi (nel v. 71 compare il frequentativo, canto), dopo esser comparso nel ritornello: l'anonima maga sta ponendo energicamente rimedio alla "mancanza" osservata nel v.67». [16] Del ritornello parleremo in seguito, qui ci limitiamo a considerare come Virgilio ricorra agli strumenti stilistici della poesia per descrivere accuratamente il rito magico e sottolinearne gli effetti.
Nel riferimento al frigidus anguis il poeta allude alla pratica dei Marsi, popolazione stanziata nell'Italia centrale, che, noti incantatori di serpenti, riuscivano con cantilene magiche a far gonfiare i serpenti fino a farli scoppiare. Le immagini della luna deducta dal cielo ('fenomeno' attribuito in origine alle maghe tessale e in seguito a Medea) e dei serpenti sono molto note nella letteratura antica e si potrebbero riportare moltissimi esempi. In questo luogo sembra più opportuno riportare il caso di Ovidio, che negli Amores, trattando del genere elegiaco, attribuisce alla poesia (i carmina, appunto) un potere magico non indifferente:

carmina sanguineae deducunt cornua lunae      23
et revocant niveos solis euntis equos;
carmina dissiliunt abruptis faucibus angues      25
inque suos fontes versa recurrit aqua. [17]


Tornando a Virgilio, notevole è anche il riferimento a Circe come maga per eccellenza sebbene le sue magie in ambito amoroso non abbiano avuto una buona riuscita (cf. infra, 4). [18]
Nei versi virgiliani carmen ha il valore specifico di 'incantesimo, parola magica', ma, poiché ci troviamo all'interno di un testo poetico che tratta di poesia, e anzi inscena un agone tra poeti, è inevitabile che nel testo risuoni anche il senso letterario del termine; carmen dunque è anche la poesia e, nel riportare i riti, le formule delle maghe, il poeta avvince il lettore con la magia dei suoi versi.
L'efficacia della magia è garantita da questo alternarsi e intrecciarsi di gesti e parole nell'esecuzione del rito magico. Nei versi 77-78 viene riportata un'azione del rito magico, accompagnata dalla parola:

Necte tribus nodis ternos, Amarylli, colores;
necte, Amarylli, modo, et "Veneris" dic "vincula necto". [19]


L'azione richiesta all'assistente Amarillide rientra nell'ambito della magia analogica (cf. infra, 4, n. 63); parole-chiave nel testo quindi, diventano il verbo necto ('legare', 'annodare', 'intrecciare') [20] e i due sostantivi nodus e vinculum, poiché l'effetto che si vuole ottenere con il rito magico è proprio quello che l'amato ritorni ad essere 'legato' alla donna. Già nei versi 74-75 il poeta aveva richiamato i licia per indicare i lacci di tre colori diversi, che sono avvolti intorno all'immagine (forse una statuetta) dell'amato per legarlo di nuovo alla donna. Inoltre i vincula Veneris richiamano proprio i legami, «le catene amorose che dovrebbero avvincere Dafni». [21] L'idea del vincolo è frequente nei riti magici e anche in questo ritorna con forte insistenza, come osserviamo dalla triplice ripetizione necte/necte/necto, [22] intensificata dalla posizione iniziale nel primo verso e iniziale/finale nel secondo.
Ma non è tutto qui. Sebbene manchi una vera e propria formula incantatoria, la sua funzione è assunta dal ritornello. Nel canto magico di Alfesibeo il verso ricorrente Ducite ab urbe domum, mea carmina, ducite Daphnin [23] ritorna nove volte identico e la decima in variatio riportando a sorpresa il felice esito del rito (v. 109); l'allitterazione sillabica DUcite/DOmum/DUcite/DAphnin, che coinvolge gli elementi chiave del verso, contribuisce a creare questo effetto incantatorio, diventando un vero e proprio ritornello magico. La riuscita del rito magico è garantita dalla ripetizione del verso, ma tale efficacia non può che essere soprattutto 'poetico-letteraria'.
Il finale dell'ecloga mantiene vivo questo confine tra sogno e realtà; quello che è certo è che le due donne presenti scoprono con sorpresa un segno favorevole della felice riuscita del rito magico. Si accorgono che sull'altare è tornato sponte sua a crepitare il fuoco e in quello stesso momento sentono il cane Hylax che abbaia sulla soglia, quello stesso limen a cui la donna vuole far ritornare l'amato Dafni. In Teocrito l'abbaiare delle cagne appare come il segno dell'arrivo di Ecate, la dea degli incantesimi. [24] L'arrivo della dea tutelare e il fuoco che si riaccende da sé sono segni evidenti che il rito magico è riuscito e non c'è più bisogno degli incantesimi (parcite, ab urbe venit, iam parcite carmina, Daphnis, v. 109). [25]
Credimus? Questa è la domanda che il poeta pone negli ultimi versi dell'ecloga, per bocca della donna. La risposta che ci possiamo dare è senza dubbio positiva. Nell'ottava ecloga Virgilio crea sapientemente una 'realtà letteraria' mescolando e intrecciando insieme poesia e magia e ricreando sul piano poetico l'efficace suggestione del linguaggio magico: l'arte poetica di Virgilio, dunque, avvince il lettore proprio come l'ars magica.


2. Poesia di difesa, poesia d'attacco: l'Epodo XVII


Orazio è nei guai: una strega ha imposto un maleficio su di lui e il poeta cerca di salvarsi con l'unica arma che gli rimane per contrastare una magia tanto potente, ovvero la sua poesia.
L'Epodo XVII, pur essendo un componimento giambico e, come tale, preposto all'attacco e al biasimo, [26] si apre con una supplica, una preghiera rivolta alla maga crudele dalla vittima dei suoi malefici:

Iam iam efficaci do manus scientiae      1
supplex et oro regna per Proserpina
per et Dianae non movenda numina
per atque libros carminum valentium
refixa caelo devocare sidera,      5
Canidia [27]


Orazio parla la lingua della magia, che ritiene propria della sua aguzzina e interlocutrice: innanzitutto si appella a tre elementi, numero non casuale, perché, appunto, magico (cf. anche infra, 3-4), capace di assicurare l'efficacia dei gesti rituali, che spesso vengono ripetuti tre volte. Le divinità chiamate in causa sono Proserpina e Diana, due delle tre manifestazioni della dea Ecate, dea infernale spesso invocata dalle streghe in procinto di compiere una qualche magia. [28] Il terzo elemento a cui il poeta indirizza la supplica sono le formule magiche (carmina, cf. supra, Introduzione e 1 e infra 3) nella loro forma di testi scritti, ovvero di parole, che acquistano enorme potere nel momento in cui vengono pronunciate, tanto da essere in grado (valentia) di far precipitare gli astri dal cielo: una delle azioni sconvolgenti spesso attribuite alle maghe. [29]
Il poeta cerca di sfruttare a suo vantaggio il potere proprio dei carmina ed è assolutamente attento all'aspetto fonico del suo componimento, in questa supplica in apertura più che mai: notiamo infatti un'insistita ripetizione di r e p al v. 2 (Regna PeR PRoseRPina), di nasali m e n al v. 3 (DiaNae NoN MoveNda NuMiNa), di entrambi questi elementi fonici al v. 4 (PeR atque libRos caRMiNuN valeNtiuM) e di r e c al v. 5 (Caelo devoCaRe sideRa).
La ripetizione di per nei vv. 2–4, prima in anastrofe (v. 1) e poi in anafora (vv. 3–4), suggerisce l'insistenza della preghiera; inoltre l'enfatica geminatio (iam iam), con cui si apre il componimento, ci dà l'idea dell'urgenza: la resistenza del poeta ha ormai raggiunto il limite. Il do manus ('mi arrendo') del v. 1, insieme a supplex ('supplice', tradotto da Bandini con un efficace 'in ginocchio'), è un chiaro riferimento al lessico bellico e introduce l'immagine dello sconfitto che prega il suo vincitore di essere risparmiato, come chi si arrende in battaglia o come il gladiatore perdente nell'arena. [30]
Questa attenzione ai suoni e la scelta delle immagini sono un indizio del fatto che l'apertura dell'Epodo vuole essere una specie di formula magica, a suo modo: se i valentia carmina della maga sono la causa delle sofferenze del poeta, egli spera di salvarsi per mezzo di carmina altrettanto valentia, ovvero i suoi versi.
Cosa mai avrebbe fatto Orazio per cadere vittima di un sortilegio? Nei vv. 56-59 è Canidia stessa a spiegarcelo:

Invultus ut tu riseris Cotytia      56
volgata, sacrum liberi Cupidinis
et Esquilini pontifex venefici
impune ut Urbem nomine impleris meo? [31]


Effettivamente questa non è la prima volta che i lettori di Orazio incontrano Canidia: già nella Satira I, 8 il poeta, dando voce a una statuetta di Priapo [32] che si trova in un ex cimitero popolare sull'Esquilino, descrive la nostra strega mentre imperversa fra le tombe, compiendo, insieme a una compagna, riti di magia nera; ma nello stesso libro degli Epodi, in particolare nell'Epodo V, Canidia è rappresentata mentre dà il peggio di sé, uccidendo un bambino innocente per preparare con i suoi organi interni un filtro d'amore.
È dunque vero che Orazio deride la strega nelle Satire e riempie tutta Roma del nome di Canidia, con la sua poesia! E non lo fa in maniera discreta: l'epiteto che Canidia gli rivolge, pontifex ('pontefice'), è sarcastico ed esprime tutto il fastidio che la maga deve aver provato per il fatto che il poeta si sia permesso non solo di spiarla, ma anche di raccontare e diffondere pubblicamente le sue losche faccende tanto nelle Satire, quanto negli Epodi, esponendola alla pubblica riprovazione. D'altra parte, se c'è un genere poetico adatto ad esprimere il biasimo e a sollecitare la pubblica condanna, è proprio il giambo [33], il genere cui appartengono gli Epodi [34]: Orazio non avrebbe potuto fare a meno di scrivere ciò che ha scritto, come lo ha scritto, perché la sua stessa poesia lo costringeva a farlo.
Ma questa poesia costa cara al nostro poeta, che, raccontando i sintomi da cui è afflitto, si descrive così (vv. 21–26):

Fugit iuventas et verecundus color,      21
relinquor ossa pelle amicta lurida,
tuis capillus albus est odoribus;
nullum a labore me reclinat otium,
urget diem nox et dies noctem neque est      25
levare tenta spiritu praecordia [35]


Il poeta, dunque, è ridotto a uno straccio, un essere deforme, livido, tutto pelle e ossa, quasi più morto che vivo, col colorito cadaverico e il respiro faticoso: [36] questa è la punizione per le sue parole avventate, per l'aggressività dei suoi giambi.
Il giambo è un genere letterario violento: la tradizione vuole che le 'vittime' degli attacchi poetici dell' 'inventore' del genere giambico, Archiloco, abbiano finito con l'impiccarsi per la vergogna di essere state pubblicamente attaccate e denigrate dal poeta. [37] Dopo Archiloco, aneddoti simili sono fioriti attorno tutti i principali autori di giambi.
Nel caso di Orazio, gli effetti negativi della poesia giambica sembrano essersi ritorti contro il poeta stesso: è questa la magia di Canidia; la strega profetizza che Orazio, stanco di soffrire a causa del maleficio, tenterà il suicidio mediante impiccagione (vv. 72-73), proprio come il famigerato Licambe e sua figlia Neobule che, secondo la tradizione, si sarebbero suicidati per la vergogna, dopo essere stati bersagliati dalle invettive del poeta Archiloco.
Orazio, dunque, è vittima contemporaneamente della magia nera e della poesia giambica da lui stesso composta. [38] L'estremo tentativo che fa per salvarsi è la ritrattazione (vv. 36–41) di quanto scritto in precedenza:

Quae finis aut quod me manet stipendium?      36
Effare: iussas cum fide poenas luam,
paratus expiare,seu poposceris
centum iuvencos, sive mendaci lyra
voles sonari: 'tu pudica, tu proba      40
preambulabis astra sidus aureum"' [39]


Si tratta di una palinodia, la ritrattazione letteraria di quanto il poeta ha già affermato: nei versi immediatamente successivi Orazio cita esplicitamente il caso forse più celebre di palinodia nell'antichità, ovvero quello del poeta Stesicoro, che dopo aver denigrato Elena, la riabilitò. [40] Alessandro Barchiesi [41] nota che il paragone di Canidia con Elena è immediato e significativo fin nella conclusione della palinodia (v. 13, «incederai tra gli astri, stella d'oro») con l'assurda divinizzazione della strega. Nonostante ciò, Orazio non può evitare di dire che la lira con cui è disposto a cantare le lodi di Canidia è 'bugiarda' (mendaci lyra, v. 39)!
La palinodia, per definizione, tende a demolire il valore della poesia in se stessa: come prestar fede a un poeta che afferma una cosa e il suo contrario? Ma a una lettura meno superficiale, questa palinodia appare soprattutto pretesto per un'ulteriore derisione della strega: il valore della poesia di Orazio rimane così intatto.
Ma, pur salvando la sua poesia, Orazio non riesce a salvare se stesso: Canidia nega ogni possibile negoziato, il poeta si è condannato senza speranza di redenzione (e lo sottolinea il richiamo mitico a Sisifo, Tantalo e Prometeo, vv. 65-79). Questa sua condizione di sofferenza, a ben vedere, si addice bene alla figura del poeta giambico bilioso e collerico, pronto a condannare senza appello proprio come Canidia: la sua condiziona alterata è la conseguenza della magia di Canidia, ma anche della poesia giambica, che induce ad essere aggressivi e violenti. Date queste premesse, come aspettarsi un esito diverso?
Exitus è anche la parola con cui una Canidia trionfante chiude il componimento e, con esso tutto il libro degli Epodi (vv. 76–81):

An quae movere cereas imagines,      76
ut ipse nostri curiosus, et polo
deripere lunam vocibus possim meis,
possim crematos excitare mortuos
desiderique temperare pocula,      80
plorem atis in te nil agentis exitus? [42]


Il contesto suggerisce per exitus il senso di 'esito', 'risultato' ma l'etimologia del termine, che deriva da exeo 'esco, vado fuori, vado via' fa intravedere un sedondo significato: quello di 'uscita, partenza'.
Exitus dunque richiama anche il concetto di 'congedo'; vista la posizione strategica dell'Epodo XVII a chiusura di tutto il libro, sembra proprio che Orazio dica addio al genere giambico: il poeta, infatti, non si cimenterà più con la poesia di invettiva, ma lavorerà alle opere che ne fisseranno la fama in tutta la letteratura occidentale come l'autore che celebra la giusta misura, la serenità rustica, l'autonomia interiore. [43]
La poesia ha compiuto la sua magia: abbandonando gli Epodi e il genere giambico, Orazio è riuscito finalmente a sfuggire dalle grinfie di Canidia.


3. Mutatas dicere formas. Poesia e magia nelle Metamorfosi


Se Virgilio, in occasione della 'gara' fra Alfesibeo e Damone, descrive l'alterazione dei fenomeni naturali – ad esempio la deviazione del corso dei fiumi (mutata flumina) – per effetto dei carmina (cf. supra, 1), Ovidio pone questo stesso tema al centro del suo poema epico, le Metamorfosi. Il contenuto è già chiaro nel proemio dell'opera (vv. 1-4):

In nova fert animus mutatas dicere formas      1
corpora. Di, coeptis – nam vos mutastis et illas –
adspirate meis primaque ab origine mundi
ad mea perpetuum deducite tempora carmen. [44]


Nel primo verso, il poeta dichiara che tratterà di metamorfosi (mutatas formas); nell'opera, che consiste in più di 250 storie di carattere mitologico, la metamorfosi è in effetti il tema dominante. Nei miti raccontati, le metamorfosi magiche coinvolgono soprattutto gli dei, che al v. 2 sono invocati appunto come artefici delle trasformazioni (mutastis illas): l'autore, dunque, 'trasforma' la convenzionale invocazione incipitaria agli dei facendola coincidere con l'argomento dell'opera.
Poeta dei prodigi, Ovidio affascina il suo lettore non solo narrando storie meravigliose, ma anche facendo ricorso a una retorica incantatoria. Un esempio di questo modo di procedere può essere individuato nel libro VII: qui, proprio al centro del poema, viene inserito, con una scelta non casuale , il mito di Medea; tra i tanti incantesimi operati dalla maga, è di particolare interesse, in relazione al tema della metamorfosi, il prodigioso ringiovanimento dell'anziano Esone, padre di Giasone.
Ai vv. 179-237 vengono descritti i preparativi del rito: la maga, a piedi scalzi e con i capelli sciolti invoca la notte e le divinità infere, perché la assistano durante il rito (vv. 192-198):

"Nox" ait "arcanis fidissima, quaeque diurnis      192
aurea cum luna succeditis ignibus astra,
tuque triceps Hecate, quae coeptis conscia nostris
adiutrixque venis cantusque artisque magorum,      195
quaeque magos, Tellus, pollentibus instruis herbis,
auraeque et venti montesque amnesque lacusque,
dique omnes nemorum dique omnes noctis, adeste!" [47]


La preghiera di Medea fa parte dei procedimenti richiesti dal rituale magico, che presenta molti punti di contatto con le procedure religiose; [48] l'invocazione della maga è in effetti pienamente in linea con il codice proprio della preghiera e le sue specifiche convenzioni (si pensi al formulare adeste, v. 198). Particolarmente interessante dal nostro punto di vista è l'espressione coeptis nostris, impiegata anche nella invocazione incipitaria del poeta agli dei (vedi sopra); sia il poeta che la maga, infatti, sono depositari di un'ars (rispettivamente la magia e la poesia) che richiede, per essere esercitata, l'assistenza e l'ispirazione divina; non stupisce dunque che entrambi, nell'accingersi a un'operazione particolarmente complessa, richiedano l'assistenza degli dei. L'analogia, del resto, non è sfuggita agli studiosi, che hanno individuato in Medea una sorta di 'doppio' del poeta. [49]
D'altra parte, l'invocazione di Medea è un'ulteriore prova della raffinata ars poetica di Ovidio: la notte, prima destinataria dell'invocazione, è richiamata sia all'inizio (v. 192), che alla fine della preghiera (v. 198), con una tipica 'composizione ad anello'; tutto il passo inoltre è innervato di figure di suono che sottolineano il pathos dell'invocazione, con allitterazioni particolarmente frequenti, ad es. Ait Arcanis (v. 192), poi Tuque Triceps e Coeptis Conscia (v. 194).
Arte poetica e ritualità magica si fondono così in un'unica impresa; benché Medea non pronunci direttamente alcuna formula magica, il carmen di Ovidio incanta il lettore ricreando l'atmosfera misteriosa del rito.
Particolarmente interessanti i vv. 246-248:

Tum super invergens liquidi carchesia Bacchi,      246
alteraque invergens tepidi carchesia lactis,
verba simul fudit terrenaque numina civit [50]


Medea è ormai pronta per il rito di ringiovanimento; ha eretto due altari, uno per Ecate e uno per la dea Iuventa ('Giovinezza') [51], ha scavato due fosse e vi ha versato sangue di agnello sgozzato per onorare le divinità infernali; ora completa il rituale aggiungendo una tazza di vino e una di latte. La ritualità della libagione, ripetuta due volte, è espressa attraverso l'iterazione verbale: i vv. 246 e 247, quasi identici, sono caratterizzati da un perfetto parallelismo sintattico; a partire da invergens fino alla fine di ciascun verso, si rileva una perfetta corrispondenza nel numero e nella prosodia delle parole: anche i termini non identici (liquidi/tepidi e Bacchi/lactis) sono legati dall'isosillabismo (hanno lo stesso numero di sillabe), dall'isoprosodia (hanno identica struttura prosodica) e dall'assonanza (hanno la stessa sequenza vocalica).
Un altro esempio efficace di questa tecnica poetica, che mira ad imitare le ripetizioni tipiche del rito magico è il v. 261: terque senem flamma, ter acqua, ter sulphure lustrat; si descrive qui l'inizio del rito vero e proprio. Medea, rimasta sola con Esone, dopo averlo addormentato, «purifica il vecchio tre volte con il fuoco, poi tre volte con l'acqua, infine tre volte con lo zolfo». Come risulta chiaro dal testo virgiliano [52] e come più volte osservato in questo percorso (cf. supra, 2 e infra 4), il numero tre assume un importanza particolare in ambito magico: la triplice ripetizione di ter nel verso scandisce le tre fasi della purificazione e sottolinea, ancora una volta, la ritualità del gesto .
Nella fase finale del rito, la maga di Colchide mescola con un ramo di ulivo l'intruglio miracoloso che riporterà Esone alla giovinezza; a contatto con il liquido prodigioso, il ramo secco rinverdisce prontamente, proprio come capiterà al vecchio [53], secondo un principio di analogia che ricorre spesso nei riti magici (cf. infra, 4, n. 63). Infine, Esone, sgozzato ritualmente da Medea e poi 'riempito' della pozione, riprende l'antico vigore e ringiovanisce. [54]
Aeson miratur (v. 292): con queste parole si conclude la descrizione del prodigio. Esone si meraviglia della riconquistata giovinezza e, in fondo, l'emozione suscitata nel vecchio dalla magia di Medea è la stessa che il poeta spera di destare, con la sua arte, nel lettore del poema.
Qual è allora l'effetto che provoca la poesia ovidiana del mirum? Lo stesso che si ha, quando si tiene compagnia a un bambino, incantato da storie fantastiche e meravigliose, e si aspetta che questo, felice, si addormenti: in plenos resolutum carmine somnos. [55]


4. Ovidio poeta e medico guaritore nei Remedia amoris


I Remedia amoris, opera giovanile di Ovidio, si pongono come palinodia, come capovolgimento rispetto alla precedente Ars amatoria. Questa, infatti, si proponeva l'obiettivo di insegnare agli uomini e alle donne il modo di conquistare e di vivere una relazione amorosa; i Remedia, invece, come suggerisce il titolo, costituiscono una soluzione, una cura per quell'amore che Ovidio stesso ha insegnato a suscitare nel poema precedente. Ciò che cambia, in sostanza, è il ruolo del poeta: se nel primo caso, infatti, veste i panni di praeceptor o magister amoris (maestro, insegnante dell'amore e dell'arte di amare), discostandosi a sua volta dal 'poeta-didaskalos' degli Amores, nel secondo si pone come medico e guaritore della sofferenza amorosa. Nella cultura antica queste due figure sono legate, se non spesso confuse (cf. supra, Introduzione).
I vv. 75-78 dei Remedia offrono un esempio di come il poeta si pone nei confronti del lettore, e dell'importanza che assume la divinità in questa prima parte di testo:

Te precor incipiens; adsit tua laurea nobis,      75
carminis et medicae Phoebe repertor opis;
tu pariter vati, pariter succurre medenti:
utraque tutelae subdita cura tuae est. [56]


Il poeta invoca Febo perché lo assista nella stesura del poemetto, e lo apostrofa come carminis et medicae repertor opis, «scopritore dell'arte poetica e medica» (v. 76). Già da questi appellativi si nota che i piani della poesia e della medicina sono mescolati: il dio sovrintende ad entrambe le attività e proprio per questo viene invocato da Ovidio che, nel verso seguente, definisce se stesso vates e medens ('vate e guaritore'). Anche la ripetizione di pariter (v. 77) contribuisce a evidenziare la doppia identità di poeta e di guaritore.
La relazione tra poesia, medicina e magia emerge chiaramente in un altro passo (vv. 249-290), dove il poeta mette in discussione l'efficacia delle arti magiche a cui tradizionalmente si ricorreva per risolvere i problemi d'amore, ed esorta il suo lettore a seguire invece l'arte di Apollo, dio della medicina e della poesia, che si pone così come rimedio per le ferite d'amore (cf. supra, 1):

Viderit, Haemoniae si quis mala pabula terrae
et magicas artes posse iuvare putat.      250
Ista veneficii vetus est via; noster Apollo
innocuam sacro carmine monstrat opem.
Me duce non tumulo prodire iubebitur umbra,
non anus infami carmine rumpet humum,
non seges ex aliis alios transibit in agros      255
nec subito Phoebi pallidus orbis erit;
ut solet, aequoreas ibit Tiberinus in undas;
ut solet, in niveis Luna vehetur equis.
Nulla recantatas deponent pectora curas,
nec fugiet vivo sulphure victus Amor.      260
Quid te Phasiacae iuverunt gramina terrae,
cum cuperes patria, Colchi, manere domo?
Quid tibi profuerunt, Circe, Perseides herbae,
cum sua Neritias abstulit aura rates?
[…]
Ardet et adsuetas Circe decurrit ad artes;      287
nec tamen est illis adtenuatus amor.
Ergo, quisquis opem nostra tibi poscis ab arte,
deme veneficiis carminibusque fidem. [57]      290


La «terra emonia» del v. 249 è la Tessaglia, il luogo in cui, come racconta Ovidio nelle Metamorfosi (VII 238-293), Medea, per far ringiovanire il vecchio Esone, va a raccogliere le erbe magiche, che sono definite mala pabula, «erbe nocive»: non sarebbero quindi utili a guarire dalla ferita d'amore, anzi addirittura dannose, così come le arti magiche (magicae artes). Le pratiche occulte della magia, richiamate dall'espressione mala pabula, sono fortemente contrapposte alla innocua ops del dio Apollo, il quale, come il poeta stesso, con i suoi «versi sacri, offre una terapia non dannosa».
Al v. 251 compare un termine chiave per comprendere l'ambiguo rapporto tra medicina e magia: veneficium, che, nel lessico giuridico, indica sia la somministrazione del veleno (sostanza di pertinenza del medico), sia della pozione magica (propria del mago), ma anche, in senso più generico, l''incantesimo', il 'sortilegio' vero e proprio: al v. 290, infatti, si dice deme veneficiis carminibusque fidem «non aver fiducia nei sortilegi e negli incantesimi», frase che sottolinea la distanza che Ovidio vuole tenere da questo mondo. Un altro termine interessante, condiviso da magia e poesia, è carmen (cf. supra: Introduzione, inoltre 1 e 3).
Segue poi (vv. 253-256) una rassegna di canonici atti magici, rispetto ai quali il poeta si pone in antitesi: sotto la sua guida (me duce), non capiterà nessuno dei fenomeni prodigiosi (e anche spaventosi) scatenati dalla magia. Ai maghi infatti si attribuisce il potere di sovvertire l'ordine naturale delle cose (cf. supra, 1): esemplari, a questo proposito, sono i casi dei fiumi che iniziano a scorrere al contrario, della luna che viene trascinata giù dal cielo e del sole oscurato, del fenomeno dell'excantare fructus, ovvero indurre le messi a spostarsi dal sole, da un campo all'altro (un atto contemplato come reato dalle leggi delle XII Tavole). [58]
Ai vv. 257-258, l'anafora di ut solet sottolinea che, grazie alla guida e all'ars del poeta, il corso della natura procederà indisturbato: «come sempre il dio Tevere si getterà nelle acque del mare, come sempre la Luna cavalcherà i suoi bianchi cavalli». I vv. 259-260 fanno riferimento a due pratiche che usavano sia i Greci che i Romani a scopo terapeutico (incantesimi e zolfo puro), presenti sia nel campo occulto della magia che in quello ufficiale della religione: [59] qui, con valore antitetico, si ribadisce il fatto che con questi espedienti non si potrà guarire dal mal d'amore.
Notiamo che tutta questa sezione, dal v. 253 al v. 260, grazie alle ripetizioni, alle anafore (molto forte quella del non), e alle analogie nello schema metrico, qui più evidenti rispetto ad altri passaggi, si avvicina molto alla struttura del carme incantatorio: dunque in questo caso, oltre al contenuto, che evoca e descrive l'attività delle maghe, anche la struttura retorica contribuisce ad associare la tematica magica a quella poetica. [60]
Infine, i vv. 261-264 offrono gli esempi di due famosissime maghe, Medea e Circe, alle quali il poeta si rivolge direttamente, con un'apostrofe, per chiedere, provocatoriamente, se incantesimi e arti magiche abbiano arrecato loro qualche vantaggio in amore: in realtà, servendosi dei loro poteri, nessuna delle due è riuscita a tenersi stretto il proprio amato. Grazie a questi due casi, Ovidio mostra al lettore che la magia è impotente di fronte all'amore, e lo esorta a non fidarsi degli inefficaci rimedi dei maghi, affidandosi piuttosto alla sua ars (termine che può riferirsi sia all'arte poetica sia a quella medica, dato che entrambe vengono esercitate dal poeta stesso).
Finora Ovidio, ponendosi come poeta-medico, si è contrapposto ai maghi, rifa-cendosi alla tradizione ippocratica (cf. supra, Introduzione), ma sono presenti alcuni passi dei Remedia in cui il poeta in realtà sembra avvalersi del potere magico che la tradizione popolare attribuisce ai carmina. I vv. 653-654 e 719-720 lo dimostrano: infatti, in questi passaggi, Ovidio si propone di far fuggire l'amore, e lo fa usando una forma molto simile a quella dei carmi incantatori:

Fallat et in tenues evanidus exeat auras
perque gradus molles emoriatur amor. [61]


La forma di questi versi presenta dei punti di contatto con le formule magiche: fallat, exeat ed emoriatur sono tre congiuntivi esortativi – elemento tipico della poesia didascalica, ma anche dei carmina magici – che vogliono, attraverso una climax ascendente, far sparire l'amore. Rilevante, nel passo ovidiano, è l'implicito uso del numero tre, fondamentale anche nella magia e nei riti magici (cf. supra, 2 e 3): qui, non citando espressamente la cifra, ma facendo ricorso ai tre verbi, il poeta intende forse richiamare quel contesto, rendendo così il comando più efficace.
Ovidio entra così nell'ambito della magia analogica: ovvero tutto ciò che viene compiuto o pronunciato nel rito magico deve realizzarsi negli stessi termini in cui viene fatto o detto [62]: se si seguono le indicazioni del poeta-guaritore e si compiono i gesti che egli prescrive, l'amore sparirà.
Un passaggio simile si ritrova ai vv. 719-720:

Omnia pone feros (pones invitus) in ignes
et dic «Ardoris sit rogus iste mei». [63]      720


Gli imperativi, pone e dic, hanno la stessa funzione dei congiuntivi esortativi. Il poeta sembra suggerire una formula magica: in questo caso, tuttavia, alle parole si accompagna anche un'azione (cf. supra, Introduzione), cioè quella di gettare le lettere dell'amata nel fuoco per porre fine alle sofferenze, recitando nello stesso tempo la formula, che evidentemente genererà l'effetto della sparizione immediata dell'amore.
I versi finali dell'opera (vv. 811-814) dichiarano riuscito l'intento di Ovidio:

Hoc opus exegi: fessae date serta carinae;      811
contigimus portus, quo mihi cursus erat.
Postmodo reddetis sacro pia vota poetae,
carmine sanati femina virque meo. [64]


Nell'ultimo verso l'obiettivo che il poeta-guaritore si era prefisso risulta raggiunto: i lettori, «donna e uomo guariti dalla mia poesia», dovranno ringraziarlo con devozione, per essere stati risanati dal suo carmen.
In conclusione Ovidio, se da una parte presenta la sua poesia come un'alternativa ai rimedi magici e si schiera dalla parte dei medici ippocratici, proclamando l'inefficacia dell'arte magica, d'altra parte non esita a sfruttare espressioni e formule – in una parola, carmina – proprio simili a quelli dei maghi: in questo modo si pone a metà strada tra vates e medens, 'poeta' e 'medico guaritore'.


Pubblicato il 31/07/2014
Note:


[*] In particolare, a Francesco Donato Conte va attribuito il §1 (pp. 2-6), a Sofia Amodei il §2 (pp. 7-11), a Valeria Elena Nanci il §3 (pp. 11-14) e a Martina Sparnacci il §4 (pp. 14-19).

[1] G. Luck (a cura di), Arcana mundi: magia e occulto nel mondo greco e romano, Milano, Fondazione Lorenzo Valla, A. Mondadori, 1997, vol. I.

[2] Cf. Ippocrate, Opere, vol. II, a cura di M. Vegetti, Torino, UTET, 19662.

[3] La bibliografia di riferimento per l'analisi di questo testo è essenzialmente: Vergil, Eclogues, ed. W. Clausen, Oxford, Clarendon Press, 1994; Virgilio, Bucoliche, a cura di M. Gioseffi, Milano, CUEM, 20052; Virgilio, Le Bucoliche, a cura di A. Cucchiarelli, A. Traina, Roma, Carocci, 2012.

[4] Per l'analisi del tema magico nell'Epodo, un punto di riferimento essenziale è il lavoro A. Barchiesi, Ultime difficoltà di un poeta giambico: l'Epodo XVII, in Atti dei convegni di Venosa, Napoli, Roma: novembre 1993, Venosa, Osanna, 1994, pp. 205-220.

[5] Per l'analisi di questi testi, ci siamo attenuti a Ovidio, Metamorfosi, a cura di P. Bernardini Marzolla, Torino, Einaudi 1979; Ovidio, Rimedi contro l'amore, a cura di C. Lazzarini, Venezia, Marsilio, 1986.

[6] Virgilio, Le Bucoliche … , cit., p. 406; Luck, Arcana mundi…, cit., p. 461.

[7] «La musa dei pastori Damone ed Alfesibeo, | la cui gara ammirò la giovenca immemore d'erbe, | al cui canto ristettero ammaliate le linci | e i fiumi, alterati, arrestarono la loro corsa, ǀ diremo la musa di Damone ed Alfesibeo» (trad. A. Traina, con ritocchi, da Virgilio, Le Bucoliche…, cit.).

[8] Prop. III 2, 3-4; Hor. carm. I 12, 9-10.

[9] Si veda, solo per citarne uno, Eur. Medea, 410/411, «verso l'alto si muovono le sorgenti dei sacri fiumi».

[10] Val. Fl. VI 440; 443, nocturnis qua (Medea) nulla potentior aris… Mutat agros fluviumque viam; Apul. met. I 3, tam verum est quam siqui velit dicere magico sussurramine amnes agiles reverti.

[11] «Affinché riesca con magici riti a turbare la mente | del mio uomo: ormai non mancano che gli incantesimi».

[12] Cf L. Castiglioni, S. Mariotti, Il vocabolario della lingua latina, Torino, Loescher, 19963, p. 116, s.v. averto.

[13] Per l'opposizione città-campagna nelle Bucoliche vedi Virgilio, Le Bucoliche, a cura di A. Cucchiarelli, A. Traina, cit., pp. 434-435.

[14] A. Barchiesi, Ultime difficoltà…, cit., pp. 210-213.

[15] «Possono gli incantesimi trarre dal cielo la luna, | Circe con gli incantesimi mutò i compagni di Ulisse, | per incantesimo scoppia nei prati il freddo serpente».

[16] Virgilio, Le Bucoliche…, cit., p. 435.

[17] Ov. am. II 1, 23-26, «I carmi fanno cadere i corni della luna rossa di sangue ǀ e richiamano indietro nella corsa i cavalli bianchi del sole; ǀ i carmi riducono in pezzi i serpenti con le fauci strappate ǀ e riportano alle proprie sorgenti i corsi d'acqua».

[18] Il punto di partenza è naturalmente Omero, Od. X, 235-240.

[19] «Intreccia in tre nodi, Amarillide, i tre colori, | intrecciali presto, Amarillide, e di': "Intreccio i lacci di Venere"».

[20] Cf. L. Castiglioni, S. Mariotti, Il vocabolario…, cit., p. 825, s.v. necto.

[21] Virgilio, Bucoliche, a cura di M. Gioseffi..., cit., p. 227

[22] Questo famoso ritornello magico sarà invertito in seguito da Orazio nell'Epodo XVII 7 citumque retro solve, solve turbinem.

[23] «Riportatemi dalla città, miei incantesimi, riportatemi Dafni».

[24] Virgilio, Le Bucoliche, a cura di A. Cucchiarelli, A. Traina, cit., p. 447.

[25] «Basta, incantesimi, basta, dalla città viene Dafni».

[26] Cf. infra, nn. 34 e 35.

[27] Il testo che riporto è quello proposto da Mankin in: Horace, Epodes, D. Mankin curavit, Cambridge, Cambridge University Press, 1995. La traduzione è quella di F. Bandini (Orazio, Libro degli Epodi, a cura di A. Cavarziere, trad. di F. Bandini, Venezia, Marsilio 1992, pp. 110-115): «Sì, io mi arrendo oramai a ciò che la tua scienza può fare| e in ginocchio ti prego, per il regno di Proserpina| e per gli occhi, da non irritare, di Diana| e per i papiri con formule che hanno il potere| di staccare dal cielo le stelle e farle scendere, |o Canidia».

[28] Per la presenza di questa inquietante divinità nei riti magici cf., per esempio, Ov. met. VII 240-241 e 248-249; Hor. epod. V, 51-54; sat I 8, 33-35; Verg. Aen. IV 510-511.

[29] La capacità di tirare le stelle e la luna giù dal cielo è topica per streghe e maghi: cf. supra, §1.

[30] Spesso, anche negli incantesimi, troviamo la vittima raffigurata nella postura del supplice do fronte all'artefice dell'incantesimo (cf. §4, n. 63). Troviamo un esempio di questo gesto in sat. I 8, 30-31, dove a fare il maleficio, utilizzando statuine, è proprio Canidia, insieme a un'altra strega (cf. infra).

[31] «Impunemente avrai deriso, svelandoli, i riti| di Cotito, sacri al desiderio sfrenato?| E pontefice dell'Esquilino, luogo dei sortilegi,| avrai impunemente riempito la città del mio nome?» (trad. di F. Bandini).

[32] Si tratta di un dio della fecondità, la cui iconografia è contraddistinta da un grosso fallo eretto, e protettore delle proprietà private all'aperto: i Romani usavano mettere statue lignee di Priapo negli orti e nei giardini affinché tenessero lontani gli uccelli e i ladri; per approfondimento cf. M. Gagarin, E. Fantham (eds.), The Oxford Encyclopedia of Ancient Greece and Rome, Oxford, Oxford University Press, 2010, vol. 6, pp. 25-26.

[33] Metro riconducibile alla poesia greca di VI sec. a.C., particolarmente usato nelle invettive e nella poesia di attacco personale; per una sintetica definizione del genere cf. G. Monaco et al., L'attività letteraria nell'antica Grecia, Palermo, Palumbo, 1997, p. 78.

[34] Per una rapida descrizione del genere epodico oraziano, che si allontana inevitabilmente dal modello greco arcaico, cf. G.B. Conte, E. Pianezzola, Storia e testi della letteratura latina, Firenze, Le Monnier, 2006, vol. 2, pp. 501-503.

[35] «Svanita è la mia giovinezza e il suo bell'incarnato| adesso non sono che ossa coperte da pelle giallastre.| I tuoi suffumigi mi hanno imbiancato i capelli,| non c'è un momento di tregua che acquieti il mio tormento;| la notte tien dietro al giorno, il giorno alla notte e non c'è| modo di placare i sospiri che mi gonfiano il petto.».

[36] Questo stato fisico è detto 'larvale' perché larva, in latino, è lo 'spettro'; L. Cherubini (Strix. La strega nella cultura romana, Torino, UTET, 2010, pp. 114-124) fa notare che questo aspetto definisce tanto le streghe, figure spaventose che biancheggiano inquietanti nella notte, quanto le loro vittime, come leggiamo, per esempio, anche in Apul., met. I, 6, oltre che nei nostri versi oraziani.

[37] Cf. Monaco et al., L'attività letteraria…, cit., pp. 82-86.

[38] Cf. Barchiesi, Ultime difficoltà…, cit., pp. 212-213.

[39] «Che fine devo attendere, che tributo devo pagare?| Assolverò fedelmente alle pene che imponi,| pronto ad espiare, sia che tu mi richieda| cento giovenchi, sia che con lira bugiarda| voglia esser cantata: "Tu pudica, tu proba| incederai tra gli astri stella d'oro"».

[40] La tradizione vorrebbe che, dopo che Stesicoro ebbe scritto un'opera su Elena, in cui l'eroina è descritta come adultera e vera causa della guerra di Troia, il poeta sia stato accecato dai Dioscuri (i fratelli divinizzati di Elena); Stesicoro riuscì a riacquistare la vista solo dopo due palinodie volte a riabilitare l'eroina e a dimostrare la sua innocenza e fedeltà al marito (accordandosi con una versione secondaria del mito, secondo cui a seguire Paride fu un'illusione, creata dalle divinità che volevano la guerra). Per approfondimenti, cf. Monaco et al., L'attività letteraria…, cit., pp. 131-134.

[41] Cf. Barchiesi, Ultime difficoltà…, cit., pp. 209-210.

[42] «O forse io che posso animare i pupazzi di cera,| come indiscretamente mi hai visto fare, e dal cielo| strappare la luna usando le mie formule, che posso risvegliare i morti già cremati| e comporre filtri del desiderio, dove lamentarmi| degli esiti della mia arte, inefficace con te?».

[43] Sicuramente Orazio era un cortigiano di Augusto e senz'altro la sua relazione col pronceps fu stretta e devota, ma, secondo molti studiosi, libera da servilismi: in proposito cf. G.B. Conte, E. Pianezzola, Storia e testi…, cit., pp. 512-513 e 518-519 (questo secondo riferimento tratta sinteticamente della questione del teatro romano, importante, a mio avviso, per comprendere il rapporto tra l'imperatore e il poeta).

[44] «L' estro mi spinge a narrare di forme mutate in nuovi | corpi. O dei – anche queste trasformazioni furono opera vostra – | seguite con favore la mia impresa e dalla prima origine del mondo | conducete il canto perpetuo fino ai miei tempi» (trad. P. Bernardini Marzolla, con ritocchi; da Ovidio, Metamorfosi, a cura di P. Bernardini Marzolla…, cit.).

[45] Cf. A. Ziosi, Medea's ars amandi and ars medendi in Ovid Metamorphoses 7, «Studi italiani di Filologia Classica», in corso di stampa.

[46] Cf. vv. 182- 184: egreditur tectis vestes induta recinctas, | nuda pedem, nudis umeros infusa capillis.

[47] «"Notte" dice " fedelissima custode dei misteri; | astri d'oro che con la luna succedete ai bagliori del giorno; | e tu, Ecate dalle tre teste, che sai cosa tento | e vieni a dar forza alle cantilene e alle arti dei maghi; | Terra, che fornisci ai maghi erbe potenti, | e voi brezze e venti e monti e fiumi e laghi, |dei tutti delle foreste, dei tutti della notte, assistetemi"».

[48] G. Luck, Arcana mundi…, cit.

[49] A. Ziosi, Medea's ars amandi…, cit.

[50] «Poi, spargendovi sopra da una coppa limpido vino, | a un'altra coppa tiepido latte, | insieme a formule magiche, evocò le divinità sotterranee».

[51] Il culto di Iuventa fu promosso da Augusto durante il suo principato. Citando la divinità qui, nell'incantesimo di Medea, Ovidio compie un anacronismo.

[52] Cf. Verg. ecl. VIII 73-74 (vedi anche supra, §1)

[53] Cf. vv. 275-284.

[54] Cf. vv. 285-292.

[55] Proprio come fa Medea, addormentando Esone durante il rito, al v. 253: «Lo immerse con una cantilena in un profondo sonno» .

[56] «Te invoco qui all'esordio; mi assista la presenza del | tuo lauro, o Febo che hai scoperto la poesia e l'arte | della medicina. Vieni in aiuto al poeta e insieme al | guaritore: l'una e l'altra cura sono soggette alla tua | tutela.» trad. di C. Lazzarini da Ovidio, Rimedi contro l'amore…, cit.

[57] «Se qualcuno crede che le erbe nocive della terra | emonia e le arti magiche possano giovare, affari suoi. | Questa dei filtri è un'arte vecchia; Apollo, nostro | dio, offre in versi sacri una terapia non dannosa. | Sotto la mia guida, non si comanderà agli spiriti di | uscire dalla tomba, una vecchia non farà crepare il | terreno con infami sortilegi, la messe non passerà da | un campo all'altro, e il disco del Sole non perderà | colore d'improvviso. Come sempre il dio Tevere si | getterà nelle acque del mare, come sempre la Luna | cavalcherà i suoi bianchi cavalli. Nessun cuore scaccerà |gli affanni con un incantesimo e Amore non | fuggirà, vinto da zolfo puro. A che ti valsero le piante della terra che bagna il | fiume Fasi, Medea di Colchide, quando avresti voluto | rimanere nella casa paterna? A che ti valsero, | Circe, le erbe di tua madre Perse, quando il favore | del vento portò via le navi di Ulisse? […] Circe arde d'amore e fa ricorso alle arti consuete, e | tuttavia esse non valgono ad attenuare la passione. | Dunque, chiunque tu sia che chiedi aiuto all'arte | nostra, non aver fiducia nei sortilegi e negli incantamenti».

[58] Leggi delle dodici Tavole, 8 a Warmington [ = 8, 1 a Ricc.]: Qui fruges excantassit… [ = Plin. 28, 17 Non "qui fruges excantassit" et legarum ipsarum in XII tabulis verba sunt?].

[59] Cf. nota ai vv. 253-260 in Ovidio, Rimedi contro l'amore, a cura di C. Lazzarini, cit., p. 144.

[60] Ibid.

[61] «Scompaia, insensibilmente | l'amore, si dissolva in lievi soffi di vento e | dolcemente, per gradi, giunga alla fine».

[62] Un papiro magico descrive un caso di magia analogica: nello specifico, si spiega in modo particolareggiato e preciso come forgiare due statuette di cera, che serviranno poi come riferimenti per l'incantesimo: indirizzando la magia ad esse (avendo in mente la persona-bersaglio da colpire) e recitando la formula magica, il sortilegio avrà compimento. Questo è quanto si legge nel papiro: «Con cera che ti sarai procurato da una ruota di un vasaio plasma due figure, una maschile e una femminile. Forgia la figura maschile a somiglianza di Ares armato che brandisce con la mano sinistra una spada puntata alla regione sottoclavicolare destra della figura femminile; […] Prendi tredici aghi di ferro e mentre ne conficchi uno nel cervello pronuncia: "Infilzo il tuo cervello, o [nome della donna]". […]». (Cit. da Papyri Graecae Magicae 4 in G. Luck, Arcana mundi…, cit., pp. 155-161).

[63] «Gettali tutti nel fuoco impetuoso (lo farai controvoglia) | e di': "questo sia il rogo della mia ardente | passione"».

[64] «Ho portato a termine questo lavoro: offrite ghirlande | alla mia barca stanca; abbiamo toccato il porto, | a cui dirigevo la rotta. Più tardi renderete grazie | devoti al poeta sacro, donna e uomo guariti dalla mia poesia».
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