Maria Raffaella Cornacchia
Guido da Verona: "romanzatura da coltre e da conforto intimo". Paraletteratura e intertestualità

1. Guido da Verona, “sistema letterario” e midcult del primo ‘900

“Che vuole, Conte-Maestro!... abbiamo la crisi letteraria!... In mezzo a tante chiacchere e convegni che fanno editori e scrittori, io credo che l’unico mezzo per attenuare la sfiducia irrimediabile che nel pubblico si è venuta formando contro il libro, sia quello di fabbricare coraggiosamente una nuova letteratura. Il pubblico invade i cinematografi e diserta le librerie. Ogni famiglia di borghesi o d’operai spende all’anno somme notevoli per vedere Charlie Chaplin e Pola Negri, mentre non versa, nemmeno a torcerla con le tenaglie, un soldo al libraio. Ragione? Molto semplice. Il cinematografo diverte, il libro annoia”. [1]

La necessità evidenziata da G. Petronio [2] di individuare nella storia della letteratura i “sistemi letterari”, cioè insiemi articolati e organici di opere, collegate da rapporti di interazione, opposizione o da contrasti sociali e retorici, insiemi che comprendano, oltre alla “letteratura ufficiale”, anche quella “di fatto”, impone al critico di tener conto “nello studio del passato, anche di quello più vicino a noi […] sia del sistema letterario valido negli anni che studia, sia di quello che noi, oggi, consideriamo valido alla luce del concetto nostro di letteratura” [3] . E appunto il concetto moderno e democratico di una letteratura “a maglie larghe” permette di inglobare nel sistema di un determinato momento storico tutta la sua produzione letteraria effettiva, senza tuttavia appiattire il valore delle opere su un unico piano, ma individuandone le tensioni interne alla cultura dell’epoca.

In questa chiave, è inevitabile chiedersi se ai prodotti della letteratura di massa – quella che si costituisce e si rafforza nella società industriale -, anche quando questa si configuri esplicitamente come letteratura di consumo [4] , possano ancora applicarsi le categorie estetiche valide per i “classici”. Infatti, all’emergere di nuovi soggetti sociali, corrisponde una trasformazione del gusto e la costituzione di una vera e propria “industria culturale”, tale da determinare e non solo seguire le preferenze delle masse [5] , cui peraltro la cosiddetta paraletteratura tende a ammannire una visione epica di sé e del mondo in cui vivono.

Capita così che proprio attraverso la Trivialliteratur riusciamo a cogliere più direttamente le modalità secondo le quali si andò costituendo il gusto di una certa epoca e, se l’autore non è un semplice ghost-writer, ma abbastanza avvertito e consapevole di compiere una precisa operazione di mercato, divulgando e banalizzando e rendendo fruibili al grande pubblico i moduli della letteratura “alta”, anche le possibili interazioni tra quest’ultima e quella di consumo.

Guido Da Verona fu appunto, nel primo trentennio del ‘900, scrittore esemplare dei meccanismi della produzione letteraria di massa, abile tanto nel riproporre serialmente gli elementi più “commerciabili” del “monumento” D’Annunzio (ma pure di altri autori in voga), quanto nel mettere a frutto, in una formula anch’essa più borghesemente alla portata del lettore comune [6] , la geniale intuizione dannunziana “di uno scrittore che sta alle regole del mercato e non perde mai il contatto col pubblico, accettando la propria parte di personaggio come una specie di mito che va insieme vissuto e amministrato secondo il canone industriale della domanda e dell’offerta” [7] . Certo, come osservava salacemente Luigi Ambrosini, alla vita del povero Da Verona mancò la grandiosità eroica di quella di D’Annunzio e fu “sprovveduta di ogni singolarità vera e di carattere”, che egli però sostituì con la studiata ricerca dello scandalo – provocato soprattutto dal contenuto scabroso o blasfemo dei suoi romanzi -, dimostrando, col proprio “desiderio sofferente dei suoi critici” su cui satireggiava Luigi Russo, di aver capito come appunto sulle loro stroncature si potesse costruire una sapiente operazione di marketing.

Mentre però D’Annunzio comprese che “per imporsi lo scrittore deve far fronte alla “concorrenza”, intuire prima degli altri il prodotto da inventare, da imporre a un pubblico anche attraverso il dissenso, che instaura sempre una forma di choc e alla lunga diviene suggestione, persuasione occulta” [8] , l’originalità (!) di Guido Da Verona “fu nel coraggio col quale si decise ad essere l’ultimo di tutti” [9] , e in questa chiave va letto il costante riutilizzo delle sue letture, che i contemporanei, da Antonio Baldini ad Ambrosini, gli andavano rinfacciando. In sostanza, dunque, mentre D’Annunzio forgiava e manipolava la moda – nella forma del “midcult, il gusto sofisticato che può conquistare la massa, ma è fatto di luoghi comuni, di false profondità interiori, di scenari in apparenza sempre d’avanguardia” [10] -, rendendosene tuttavia soggetto e non oggetto, capace dunque di evoluzione e trasformazione creativa, Da Verona di quella moda fruiva, la riproduceva e divulgava, ma non era in alcun modo in grado di rinnovarla o sostituirla, e fu pertanto inevitabilmente travolto dal suo declino. Potremmo dire che l’immagine ch’egli amò dare di sé, sul modello dei personaggi dei suoi romanzi [11] - così come lo ricorda Carlo Linati: “bello veramente ed elegante e fascinoso oltre ogni dire, G. avanzava a passi trionfali sulla strada della galanteria e delle conquiste femminili, portatore disinvolto di costosissime cravatte, di giacche alla moda confezionate a Parigi, di colletti di finissimo lino, bello di una vecchia nobiltà provinciale inurbata: avanzava con le sue ghette candide, le sue scarpe di coppale con lo scrocchio, col suo viso superbioso e ampiocrinito, il suo passo elastico di amoroso, con la sua voce un po’ baritonale di affascinatore di semivergini” -, finì col diventare una prigione, addirittura pericolosa dopo l’avvento del fascismo, da cui fu guardato con disprezzo in quanto “decadente”. Proprio in quegli anni si compie la parabola, che potremmo dire eroicomica se non ci fossero state le bastonate nella Galleria di Milano, il rogo dei libri e il suicidio, della vita di uno scrittore schiavo di se stesso, del suo personaggio: non seppe o non volle rinunciare alla sua maschera di scettico ironico dandy; non seppe o non volle rinunciare a irridere la volgarità del fascismo, il provincialismo degli Italiani e – infine – perfino il concordato con la Chiesa. Proprio in questi guizzi di dignità il suo personaggio da operetta sa dimostrarsi più coraggioso e coerente di tanti altri intellettuali italiani, soprattutto perché privo anche delle difese di una critica ufficiale favorevole, ora tanto più pericolosa perché soggetta al regime. Per questo ci appare sommamente iniquo il giudizio del suo unico critico contemporaneo, Antonio Piromalli, che lo accusa di aver sciolto “per anni nel fascismo i suoi veleni prefascisti” [12] , razzolando “sapientemente fra le varie componenti ideologiche fasciste, respingendone alcune ma senza opporsi al capitalismo nazionale alleato della finanza mondiale” e blandendo le più volgari aspettative di un pubblico borghese.

Ma è ora tempo di presentare lo scrittore ormai sconosciuto, dimostrando tramite la nuda cronologia delle sue opere l’infondatezza dell’accusa di fascismo, con cui non si possono assimilare tout court gli elementi di individualismo, nazionalismo, colonialismo, antisocialismo, del resto condivisi con la maggioranza dei lettori effettivi e con autori tanto più prestigiosi, non solo italiani, spesso fonte di quegli elementi: si pensi d’altronde alla mancanza di velleità politiche del “superuomo” daveroniano, esemplare più del qualunquista che del “nocchiero”.

2. Splendori e decadenza di un dandy

Quando lei avrà finito di scorrazzare attraverso tutte le chimere del mondo, si accorgerà forse che val meglio lasciare dietro di sé il piccolo seme d’una pannocchia di grano, che una grande serra d’orchidee; belle fin che lei vuole, costose fin che lei vuole, ma irrimediabilmente sterili. [13]

Nato nel 1881 a Saliceto sul Panaro, in provincia di Modena, Guido Verona nobilitò con la preposizione dannunziana il suo cognome semita e organizzò il mito del proprio personaggio attorno a una vita dispendiosa, fatta di internazionalismo, macchine da corsa, purosangue, affascinanti amanti e scandali. Con la reminiscenza di letture vaste ma superficiali, dai simbolisti al romanzo d’appendice alle avanguardie, e soprattutto di D’Annunzio, compose – dopo le prime opere giovanili di taglio decisamente reazionario (I frammenti d’un poema-canto civile. Le giornate di Milano, 6-10 maggio 1898 del 1902 e Immortaliamo la vita! del 1904) – romanzi di tale successo da far osservare allo sconsolato Antonio Baldini che “gli altri poveri autori piangono in silenzio su gli scaffali. Torreggiano sui banconi le pile di quest’ultimo Guido che ha tolto la gloria della lingua a tutti i Guidi del passato e del presente”. Sulla copertina della Lettera d’amore alle sartine d’Italia (1924) leggiamo le seguenti cifre (forse un po’ gonfiate a fine pubblicitario) di copie pubblicate fino ad allora: di L’amore che torna (1908) uscirono 150.000 copie; di Colei che non si deve amare (1910) 220.000; di La vita comincia domani (1912) 155.000; di Il Cavaliere dello Spirito Santo (1914) 70.000; di La donna che inventò l’amore (1915) 145.000; di Mimì Bluette fiore del mio giardino (1916) 160.000; di Il libro del mio sogno errante (1919) 100.000; di Sciogli la treccia, Maria Maddalena (1920) 150.000; di La mia vita in un raggio di sole (1922) 100.000. La fortuna di alcuni di questi romanzi si protrasse nel secondo dopoguerra, tanto che l’Editore Dall’Oglio dichiarava di essere arrivato con le ristampe, tra il 1948 e il 1953, a superare le 300.000 copie sia per Colei che non si deve amare che per Mimì Bluette. Come si vede, ad ogni modo, il grande successo di Guido Da Verona precede largamente la Marcia su Roma: anzi, proprio dalla metà degli anni ’20 la formula dei suoi romanzi [14] appariva sempre più usurata e ripetitiva, mentre i soliti miti del dandy, dei lussi parigini e dell’internazionalismo della lingua e dell’eleganza venivano prima ridicolizzati (si pensi a Gastone con il guanto a penzolone del grande Petrolini), e infine apertamente osteggiati dalla nuova retorica fascista. Ma già nel 1924 Da Verona scriveva sarcasticamente: “Dopo simili critiche mosse ai prodotti, e perciò all’opera del Governo, in momenti nei quali trionfa la politica della maniera forte – prudenza vuole ch’io […] infili a tutta velocità la prima strada libera, e mi ritiri nella Repubblica di San Marino per attendere gli eventi” [15] : lo scherzo si trasformò drammaticamente in realtà con la pubblicazione dei Promessi Sposi (1930), che infrangevano – proprio l’anno dei Patti Lateranensi  - i tabù della morale cattolica, della religione e del modello manzoniano, ma soprattutto presentavano un’acre satira dello stile fascista e del personaggio di don Gonzalo=Mussolini. In poche ore, il romanzo scompare dalle librerie, mentre gli universitari del “G.U.F.” a Milano ardono le copie superstiti in pubblici roghi; Guido, a passeggio nella Galleria di Milano, viene aggredito e bastonato. Ben presto, non saranno più uno “scherzo” nemmeno battute come quelle di uno scrittore della letteratura “di buon gusto”, Riccardo Bacchelli, che nel 1920 aveva parlato per Da Verona di “caso notissimo dell’ebreo di mondo”, della “polemica dell’ebreo, la sua funzione insidiosa, la sua biologia microbica”, accusando l’Italia in quanto “paese dove si è tanto superiori da non essere neppure antisemiti”. Le leggi razziali colpirono anche lo scrittore che, caduto in disgrazia politica e letteraria, si suicidò nel 1939.

3. L’aureola ritrovata

“Come ogni buon poeta e sapiente professore ligio alla tradizione itàlica, maestro e correttore d’estética, avrei dovuto presentarmi con un colletto largo almeno quattro dita più del necessario, una cravatta di gala, con molletta per infiggersi nel bottone automatico, un reverendo paio di polsini rimessi ed una catena d’oro dalla quale pendesse a ciondolo un marengo di Re Umberto Imperatore dell’Etiopia. […]

Poiché, purtroppo, non possiedo di simili indumenti, mentre per tenere il mio corso di rapsodia vagante sono costretto a battere le strade maestre d’Italia con un’automobile di trenta cavalli, tollerate che mi presenti mezzo impolverato, in un costume da figurino sportivo, con la sigaretta in bocca, e la fronte percossa dalle gloriose bufere del volante”. [16]

In realtà, nessuno degli elementi che l’inclemente Piromalli rinfaccia a Da Verona, quasi strumenti per adescare un pubblico abietto, è di sua invenzione: il suo limite, semmai, fu appunto di non saperli rinnovare mentre li reiterava fino all’usura estrema. La figura del dandy, ad esempio, risaliva alla geniale identificazione propostane da Baudelaire col poeta d’avanguardia, che si rivolge solo alla sua “casta”, cioè l’élite degli intellettuali, come lui disgustati dalla volgarità della borghesia e del proletariato, declassati e disoccupati in una società venale ed aliena dalla bellezza [17] . Ne conseguivano “angoscia ripugnanza e spavento” verso la folla metropolitana, comune a tanti scrittori del secondo ‘800, da Poe a Valery allo stesso Baudelaire [18] , ma anche la lucida constatazione che con quella folla – il pubblico! – occorreva che lo scrittore dell’età industriale facesse i conti. Rileggiamo qualche riga della significativa prosa baudelairiana Perte d’auréole riportata da Benjamin [19] , ripensando all’operazione commerciale del nostro Guido: “l’aureola, in un movimento brusco, mi è scivolata dal capo ed è caduta nel fango del selciato. Non ho avuto il coraggio di raccoglierla. Ho ritenuto meno spiacevole perdere le mie insegne che farmi fracassare le ossa. […] Posso andare in giro in incognito, commettere azioni basse, e dedicarmi alla crapula come i comuni mortali. […] E mi diverte pensare che qualche cattivo poeta la raccoglierà e sarà così sfrontato da azzimarsene!”. Guido da Verona è appunto disposto a raccogliere – sulle orme dannunziane – l’aureola caduta, col coraggio di esibirla pacchianamente nel suo luccicore d’oro falso (che è poi quello della pretesa “modernità”), consapevole che è appunto dall’ambiguità del suo personaggio – tra il dandy e il Gastone, tra il vate e il guitto – che deriva il suo successo di pubblico. Mentre dunque Rimbaud e Mallarmé avevano sviluppato l’intuizione di Baudelaire in opposizione, ribellione alla società borghese (il poeta “in sciopero”) [20] , Da Verona se ne fa consapevolmente intellettuale organico, duttile ad adattarsi al progressivo allargamento del pubblico alla piccola borghesia, per la quale riduce a più modesta (e fruibile) misura i miti dannunziani “dell’eros e della grandezza, della perversione e della lascivia” e perfino la “magnificenza di un’oratoria lirica sapientissima” [21] . Ma la riproduzione e l’attraversamento di D’Annunzio sono (almeno inizialmente) mediati in Da Verona dall’ironia – e anche dall’autoironia - dell’uomo di mondo, non ignaro – tra l’altro - delle poetiche crepuscolare e futurista e della produzione pirandelliana. 

4. Tra crepuscolari e futuristi: questione di stile

“Non v’è grande opera d’arte la quale non proietti da sé, come un’ombra, la propria caricatura. Più perfetta è quest’opera, più facile parodiarla; mentre la cosa riesce pressoché impossibile con le opere mediocri, nelle quali manca il forte contrassegno dell’individualità, come nelle fisionomie sbiadite”. [22]

La proposta è allora leggere Guido Da Verona inserendolo in una “costellazione letteraria”, di cui egli probabilmente sarà solo un satellite che splende di luce riflessa, e ricercando più il finis operis che il finis operantis [23] , cioè le modalità di mediazione presso il vasto pubblico dei modelli della letteratura “ufficiale”, dietro la finzione di un autobiografismo sfruttato consapevolmente a fini pubblicitari. Al di là della banale dialettica tra autore e personaggio, si potrà così concludere con Italo Calvino che “la persona io, esplicita o implicita, si frammenta in figure diverse, in un io che sta scrivendo e in un io che è scritto, in un io che sta alle spalle dell’io che sta scrivendo e in un io mitico che fa da modello all’io che è scritto. L’io dell’autore dello scrivere si dissolve” [24] .

Già nel primo successo di Da Verona, Colei che non si deve amare (1910), osserviamo una sorta di disagio nella rappresentazione continuata del sublime, che ci riporta appieno alla temperie crepuscolare di quegli anni: “l’ironia di Gozzano, il sentimentalismo di Corazzini, il grottesco di Palazzeschi nascono da un medesimo principio, da un'equivalente trovata artistica, nascono dalla scoperta che, ad un certo punto della storia, il sublime non è più tollerabile in alcun modo, se non nella sua dimensione rovesciata” [25] . Ironia, sentimentalismo enfatico e grottesco si rimescolano sin dalle prime pagine del romanzo, di cui riportiamo due stralci: nel primo, è presentato senza molta simpatia, un borghesoccio rozzo e prepotente, alla cui grossolana corpulenza corrisponde la spocchia di una cultura d’accatto. Ma qui la prima sorpresa: né le letture elencate con ironico sussiego dall’autore sono molto dissimili da quelle del grande pubblico daveroniano, “romanzi d’appendice”, “fatti di sangue e suicidi d’amore”, né presumibilmente diverso doveva risultarne l’effetto, di “esagerazione”, “esaltazione nella calda fantasia”, “stupefazione paurosa”, insomma di immedesimazione. Lo strepitoso successo di Colei che non si deve amare, ad esempio, dipese in primo luogo dalla sua trama scabrosa, atta a stuzzicare la prudérie provinciale degli Italiani: storia di passione e di incesto tra due fratelli, si conclude tragicamente appunto con un suicidio; tra le “tragiche amanti” avvelenatesi per amore possiamo invece annoverare Mimì Bluette, protagonista dell’altro best seller di Guido. Al farmacista-erudito (come non pensare a Il commesso farmacista di Gozzano, del 1907, personaggio che compare anche in La signorina Felicita, pubblicata nel 1909?) fa grottescamente da sfondo un coro di personaggi dai nomi (e dai corrispondenti caratteri) manzoniani: la casta Ermengarda, il remissivo Ferrante e il seduttore Arrigo (Rodrigo?).

Il secondo testo può esemplificare quella “cafoneria” comune, secondo Camillo Viglino [26] , a Da Verona e ai suoi lettori parvenus: un grezzo ma non fiacco erotismo liberty, non riferito però – si badi! – a una superdonna, a una “vergine”, ma a una grassa ragazzotta dalle carni prematuramente cascanti. Torna ancora in mente Gozzano, col suo Elogio degli amori ancillari e col ritratto della Signorina Felicita: le rose dannunziane mescolano i loro effluvi con quelli delle piante aromatiche (“quegli odori / tanto tanto per me consolatori, / di basilico d’aglio di cedrina…”! [27] ); i corpi femminili subiscono una reificazione nel commestibile (“le loro poppe oscillavano come grappoli”, “i duri capezzoli sbocciare come ghiande”, “Il corpo ne sbocciò fuori come una pannocchia nel cartoccio”); alla musica “sublime” (se trascuriamo la pacchianeria dell’immagine) del sogno erotico di “un tintinno di carne molle” corrisponde il più prosaico “rumore dell’acqua versata in un catino” e di “pianelle”; alle pose preraffaellite delle ragazze che si pettinano [28] la loro casereccia ingenuità. La lingua, col suo impasto di termini aulici (a volte usati a sproposito, a volte risemantizzati con l’evocazione di altri concetti, a volte scritti scorrettamente [29] ) e comuni (bastino per tutti le “poppe” e le “mutande gonfie”) produce un effetto analogo a quello descritto da Sanguineti per Gozzano: “fondò la sua poesia sullo choc che nasce tra una materia psicologicamente povera, frusta, apparentemente adatta ai soli toni minori, e una sostanza verbale ricca, gioiosa, estremamente compiaciuta di sé” [30] .

Ma le basi ideologiche per giustificare il pastiche linguistico che i critici gli rinfacciavano Da Verona le trovò – un po’ in ritardo – nel futurismo, nella sua furia iconoclasta contro accademici e musei, nell’elogio della tecnologia e della modernità, in altre parole in un “sublime inedito” [31] , come si ricava insistentemente dalla Lettera d’amore
alle sartine d’Italia, in cui l’autore ribatteva scherzosamente alle accuse che gli erano state mosse dai critici. Come Marinetti, anche il nostro Guido vuol cantare “l’elettricità, il laboratorio chimico, il nichilismo evolutivo e distruttore del pensiero moderno” e naturalmente “le velocità pazze”, “la disumana e fantastica lotta per l’esistenza”, anche se la formula per innovare il linguaggio non sta nello sperimentalismo delle avanguardie, ch’egli irride [32] , pur con la tentazione di riecheggiarle [33] , ma nell’esatta denominazione degli oggetti (e qui c’era la lezione di Pascoli!), che non rifugge dalle parole straniere, invise tanto ai cruscanti quanto in seguito al regime fascista. Alcuni di questi oggetti-emblema di modernità risalgono al futurismo (motori, corazzate, siluri), ma sono affiancati e spesso identificati coi simboli del lusso liberty: i conti dell’orafo e delle sarte, il telefono, l’ascensore, l’automobile. Di qui la grande contraddizione “tra il dire e il fare”: Da Verona che teorizza, sull’orma dei movimenti d’avanguardia del decennio precedente, la poesia delle industrie e dei grandi magazzini, si rende però conto che è più facile accontentare il suo pubblico medio e piccolo borghese col sogno di fasti decadenti. Gli avevano rinfacciato di essere autore di “letteratura servile” [34] : rispose dedicando appunto alle “sartine” – che certo non l’avrebbero potuta comprendere - la sua replica, consapevole che tuttavia proprio di questo allargamento sociale della cerchia dei lettori occorreva tener conto: “se dunque i miei riveriti confratelli mi hanno destinato come feudo il pubblico di Carolina Invernizio, e modestamente si son tenuti per sé tutto il fin fiore dell’intelligenza italica – io mi lamento solo d’una cosa, la quale non starebbe nei patti – e cioè ch’io li vedo venir tutti, uno dopo l’altro, a cercare di far breccia nel cuore delle sartine” [35] .

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