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Maria Raffaella Cornacchia
Guido da Verona: "romanzatura
da coltre e da conforto intimo". Paraletteratura
e intertestualità
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5 Da Verona nella “costellazione”
Verga – Pirandello – Gozzano -
Palazzeschi
“Scendono
giù dallo scalone, un po’ curve, un
po’ zoppe, contando, ricontando monete.
Queste, nei letti solitari, continuerebbero
forse nel sonno a giocare la partita in
guadagnabile. Un po’ di sudore freddo
ingommerebbe le loro fronti calve; dormirebbero
senza dentiere, tossendo, con le ginocchia
rattrappite, i ricci e le mezze parrucche,
sconvolte, sui cristalli delle specchiere” [36] .
Il primo pubblico di Guido
Da Verona non fu tuttavia costituito da
“sartine”, né così disposto, come
vorrebbe il Piromalli, a pascersi unicamente
di “modelli appartenenti a una classe
superiore e valevoli per evadere dal circoscritto
mondo piccolo-borghese” [37] , come attestano d’altronde i giudizi,
sostanzialmente favorevoli, di due lettori
“d’eccezione” quali Serra
e Borgese [38] .
Difficile, infatti, identificarsi
nei due protagonisti di Colei che non
si deve amare provenienti sì dalla piccola
borghesia, ma il cui riscatto sociale è
possibile solo attraverso mezzi illeciti
(il gioco per lui, divenire una mantenuta
per lei), che li escludono dal loro milieu
senza peraltro renderli accettabili in un
altro più elevato.
Anche più stranianti alcune
figure di La donna che inventò l’amore
(1915), forse il miglior romanzo dello scrittore,
capace ancor oggi – pur coi limiti
del genere – di avvincere nel suo vivace
ritmo narrativo
[39] . Lo spunto è scopertamente verghiano:
Passadonato è un Gesualdo che completa attraverso
la figlia – una specie di Duchessa
di Leyra – la propria ascesa sociale;
i personaggi appaiono dei vinti travolti
dalla “fiumana del progresso”,
anche se spesso l’autore non riesce
a motivare coerentemente i loro drammi individuali;
non mancano inoltre pagine mimetiche del
linguaggio parlato dai più umili, come le
lettere scritte da Passadonato e dalla cameriera
Malvina (cfr.
brani 1. a, b) [40] . E’ tuttavia un
realismo con sfumature dannunziane e gozzaniane,
spesso in rapido trapasso le une nelle altre,
ad esempio nelle descrizioni di giardini
e interni, o nell’indugio su elenchi
di oggetti forse persino parodici (si veda
la degradazione dell’esteta dannunziano
in don Massimo, cfr.
brano 2), soprattutto visto che –
contrariamente alla caratteristica del liberty
segnalata da Benjamin
[41] – ne viene volutamente esibito
il valore commerciale di status simbol.
Ma sia i lussuosi arredi che “le buone
cose di pessimo gusto” (come il salotto
turco di Passadonato, coi suoi odori casalinghi
di cucina e col pappagallo presto impagliato)
sono puro décor, fondale dell’azione,
cui nulla aggiungono, di cui nulla significano.
Analogamente, molti dei personaggi
sono sfocati nel “tipo”, sensazione
che Da Verona accentua dotandoli di ironici
nomi parlanti, spesso parodia di quelli
dannunziani: così la vispa cameriera Malvina
fa pensare alla Mirandolina goldoniana,
mentre il nome di Lanzo Equicola richiama
i concetti della lancia o della campagna
(tedesco Land, da cui “lanzo”,
“lanzichenecco”) e del cavallo
(Equicola dal latino, “abitatore del
cavallo”), grottescamente antifrastici
rispetto a questo principe di città, ormai
in disarmo fisico e sessuale, ma antagonista
di un marito campione equestre e stallone.
Come nel Caffè Maiocchi frequentato da Passadonato,
si direbbe che anche nella grande osteria
della vita ai personaggi tocchino nomi e
soprannomi significativi del loro carattere
o della “maschera” con cui si
presentano agli altri: Leonardo Passadonato
è chiamato Leopardo dalla sua “clientela”
di usuraio, ma col cognome suggerisce gli
atti di “passare” e “donare”;
Antonella – cui spetta sistematicamente
l’epiteto di “la bella ragazza”,
mentre “vergine” è definita solo
l’acida guardarobiera Sofia
[42] -, come l’Angiolina di Senilità
detta Ange da Brentani e Giolona da Balli,
è “la Tona” per suo padre, ma
“Nennella” per il marito e “Antonella”
per don Massimo e il principe; anche Rainiero
ha titolo e soprannomi antifrastici: lui
così poco acuto, è conte “di Montefalcone”
(e il falco è simbolo di prontezza intellettuale),
lui biondo e limpido, è “Nero”
per la moglie e “Nerin” per l’amante.
Il cognome, infine, del napoletano don
Massimo “Caddùlo” sembra riecheggiare
la sua professione di parassita ed adulatore,
il suo titolo di “barone di Giuliarosa”
ha sapore goldoniano (ed egli è amante di
Malvina), e grottescamente allusivi sono
gli altri appellativi, di “barone di
Villico” per un dandy fallito, di “marchese
della Tenda” per chi ha perso tutti
i feudi aviti e non ha più una casa.
Tra questi personaggi, gli
unici due cui l’autore attribuisca
la facoltà di riflettere, di intuire lucidamente
i moventi altrui e di usarli a proprio vantaggio,
sono anche i soli ad essere sradicati dalla
loro classe d’origine: Antonella perché
tenta di accedere all’aristocrazia,
don Massimo perché è un nobile decaduto.
Tra di loro si ingaggia nel romanzo una
sorda feroce lotta, che consente a Da Verona
di mostrare ambiguità di fatti e sentimenti:
il lettore, messo in condizione di vederli
sia dal punto di vista di Antonella che
da quello di Caddùlo, percepisce che entrambi
potrebbero essere veritieri o mistificanti
e che la tendenza dei due a vivere rappresentando
se stessi come in un romanzo o in una commedia
li rende consapevoli di quanto labile sia
il confine tra la vita e la forma (cfr.
brani 3 a, b). La figura di don Massimo,
in particolare, presenta vari elementi in
sintonia con le contemporanee meditazioni
sul grottesco, ad esempio di Chiarelli e
Palazzeschi: il suo dramma ci rievoca le
parole finali di La maschera e il volto,
rappresentata l’anno dopo, “nella
vita vicino ai grotteschi più buffi avvampano
i drammi più spaventosi; nel ghigno delle
maschere più oscene urlano talora le passioni
più dolorose!”. Don Massimo pare, come
un personaggio pirandelliano, portare nella
prima parte del romanzo una maschera, quella
del buonumore e della piaggeria, mentre
nella seconda rivelare squarci innominabili
che gli alieneranno il suo milieu sociale.
Di qui lo scarto più volte biasimato dai
critici
[43] , di qui l’esigenza di quel
finale da romanzo d’appendice su cui
ironizzava già Borgese: “quando si
comincia a leggere uno dei suoi migliori
racconti si è sempre trepidanti per la sorte
dei protagonisti. Si spera che l’autore
li salvi, che non tagli il nodo gordiano
con una scure da giustiziere, troppo pesante
per i nastri da biancheria di cui è fatto
il nodo, troppo rutilante per quelle atmosfere
di sfumature”. Come un “buffo”
di Palazzeschi, don Massimo è uno di “coloro
che per qualche caratteristica, naturale
divergenza e di varia natura, si dibattono
in un disagio fra la generale comunità umana;
disagio che assume ad un tempo aspetti di
accesa comicità e di cupa tristezza”
[44] ; egli accetta – fingendosi
il dandy che non può essere – le ragioni
del “basso corporale” [45] che lo abbruttiscono, lo emarginano e lo rendono modello
inaccettabile e inimitabile per il lettore:
parassita, adulatore, seduttore di serve
e infine delatore, violentatore e assassino.
Ci troviamo insomma nell’atmosfera
“che Adorno designa come il trionfo
del music-hall, del clownismo, che
genera quel gusto del burattino, della marionetta,
che pervaderà di colpo, negli anni dell’immediato
avant-guerre, tutta la cultura europea,
e non soltanto europea: l’epica del
circo” [46] . Ma la letteratura commerciale
evidentemente non ammetteva conclusioni
inquietanti come quelle dei maestri del
grottesco: di qui la catarsi tragica “di
genere”, non più goffa però a ben vedere
di quelle propinate anche da Verga nella
sua produzione “sentimentale”
(cfr. il paragone col finale di Eros:
brani 4 a, b).
6 La carne, la morte e
il diavolo tra serialità e iterazione
Le donne del
Guébli, scure, con occhi a mandorla, già
crespe di vello sudanese, logore di selvaggia
maternità, venivano a guardare da vicino
la bella Cristiana. I marmocchi arabi le
si premevano in giro, nudi, oblunghi, lucidi
come ghiande. Qualche negro spaventoso rideva
con la bocca sino alle orecchie, tenendo
la mano incastrata sotto l’ascella
dell’opposto braccio, e così facendosi
croce al petto, cosparso d’una lanugine
ricciuta. [47]
Nei romanzi successivi si
avverte l’intenzione di conquistare
le più vaste platee della piccola borghesia:
il meccanismo narrativo tende a riprodurre
serialmente personaggi e situazioni consolidati
più dal romanzo d’appendice che da
quello dannunziano, garantendo al pubblico
una gratificante prevedibilità degli intrecci
e la possibilità di identificarsi con la
fantasia in superuomini e superdonne non
dell’intelletto, ma della bellezza
e del lusso. Colta e volgarizzata la lezione
stilistica del D’Annunzio “diurno”
(ma a vent’anni di distanza!), anche
Da Verona sa piegare la sua prosa a ritmi
musicali e ripetitivi da “romanzo-canzone”:
“lo scrittore ricorre all’armatura
del romanzo per calarvi, riflessa dallo
specchio capzioso della vita contemporanea,
un’immagine autobiografica di dilettante
e di artista, che si perde nel grande golfo
mistico dell’eros e della musica. Va
da sé che l’impianto romanzesco, imposto
da una specie di amplificazione narcisistica,
non riesce a sostenere la materia narrativa
sul piano medio di una lingua parlata che
si svolga sicura, e infatti la continuità
del racconto viene raggiunta con l’aiuto
dell’eloquenza, di un tono alto e declamato,
che stringe insieme le frasi e impone una
cadenza a priori, fra lirica e oratoria.
[…] Per essere lirico, il romanzo abolisce
l’avventura e affida la sorpresa alla
rivelazione di un istante privilegiato”
[48] .
Il romanzo più riuscito in
questo senso, come attesta l’immenso
successo di pubblico, fu Mimì Bluette
fiore del mio giardino (1916) [49] , amato in particolare – si dice
– dai nostri soldati al fronte. Vi
ritroviamo tutti gli elementi di moda all’epoca:
il divismo, l’esotismo di maniera,
i miti del lusso della lussuria e del “bel
tenebroso”, appena aggiornati rispetto
a quelli del romanticismo individuati da
Mario Praz
[50] : la bellezza tormentata e contaminata,
gli eroi fatali e demoniaci, il carattere
maudit dell’amore, l’orientalismo
(qui l’Africa) barbarico e selvaggio
associato all’erotismo.
L’autore non tenta affatto
di delineare la psicologia dei personaggi,
limitandosi ad attribuire a ciascuno una
caratteristica dominante: la sensualità
stemperata di candore a Mimì Bluette [51] , l’eroismo misterioso a Hilaire
Castillo, la sincerità a Jack, il mammismo
e la ninfomania a Caterina, l’”onesta
furfanteria” alla Grande Rouquine e
ai suoi amici. Si direbbe quasi che essi
– come i Sei personaggi di Pirandello
o piuttosto secondo l’uso delle didascalie
del cinema muto – esibiscano il loro
carattere di personaggi fittizi più che
di persone, cui si addicono meglio epiteti
generici che nomi: “Come c’era
un Irresistibile, così c’era un Pittore” [52] . Forse per questo, Cecilia
Malespano rinuncia a se stessa per entrare
nel mondo della fiaba e dell’automistificazione,
rinuncia al suo nome e diviene Mimì Bluette,
come aveva fatto il suo autore trasformando
il proprio cognome: anche nel romanzo di
consumo, quindi, la vita imita l’arte,
si forgia sulla letteratura: “Vous
avez lu, je crois, de mauvais livres. Ceux
qui ecrivent des romans, moi je les méprise”,
le dice Jack [53] . Mimì costruisce dunque il suo mito,
come Emma Bovary, su cattive letture, paradossalmente
su quella stessa paraletteratura cui il
suo romanzo appartiene, ove le parole ricavano
il loro potere di fascinazione dall’essere
svuotate d’ogni senso concreto e dal
valere unicamente per il loro incanto musicale:
“un nome, nient’altro che un nome;
anzi, un piccolo fiore, da mettere sui cappelli
di paglia, nei mesi d’estate”,
come canta ossessivamente il ritornello
finale del libro
[54] . Mimì Bluette è la riduzione protonovecentesca
di Marguerite Gauthier
[55] , di cui condivide – come
tante prostitute della tradizione letteraria
– il nome floreale, anche se l’ironia
dell’autore, che le accosta personaggi
di spietato realismo, non consente mai la
piena confusione di vita e arte, secondo
l’avvertimento di Cecilia: “Tu
credi ormai di somigliare a questa gente,
ma in fondo hai l’anima della parigina
come ce l’ho io”
[56] . Forse allora l’enfatica
grossolana iterativa rievocazione nel finale
dei momenti salienti della vita di Mimì
non è altro che la trascrizione del modesto
romanzo popolare ch’essa si va forgiando
nella propria mente, imitando pateticamente
e forse parodicamente Andrea Sperelli (brano
1). D’Annunzio pare filtrato anche
in questo caso da Gozzano, cui rimanda a
volte il ritratto di Mimì – “dimenticava
subito, con una leggera ombra di malinconia.
Era un poco inerte, un poco sbadata, un
po’ ironica forse” [57] –, a volte l’atmosfera
– “apparivano entrambi così gentili,
così onesti, che il vederli faceva ripensare
a quelle buone vecchie stampe di cento anni
fa, che illustrano con tanto garbo le indiscrete
pagine dei galanti novellieri francesi” [58] . Nel romanzo di Mimì Bluette, insomma, si consuma una
popolare poetica dell’artificiale,
che investe l’intera cerimonia del
suo suicidio, tutta incentrata sul narcisistico
tentativo di salvaguardare appunto una bellezza
ritoccata per il fotografo pubblicitario
(cfr.
brano 2).
Il romanzo presenta tuttavia
anche un altro aspetto interessante: quello
dello sperimentalismo linguistico, di cui
poi – come abbiamo visto – Da
Verona dovette giustificarsi nella Lettera
d’amore. Se per contenuti Mimì
Bluette appare del tutto accessibile
a un vasto pubblico, la lingua costituisce
un ostacolo che – credo – oggi
rallenterebbe il lettore comune. I dialoghi,
infatti, sono quasi interamente in argot
parigino
[59] , e quindi ricchi di espressioni
che certo non rientrano nel bagaglio “scolastico”
di chi anche conosca il francese: si direbbero
dunque rivolti solo a quella ristretta cerchia
di lettori-zerbinotti, che trascorrevano
qualche mese di apprendistato culturale
e sessuale a Montmartre. All’argot
si affiancano altri idiotismi, per lo più
a fine mimetico, come il franco-italiano
di Caterina (bellissime, plôrez, pôvre,
ze=je, zour=jour, pé=peu) o il franco-berbero
o il dialetto militare dei legionari in
Africa (cfr.
brano 3). Dunque, al fascino musicale
della parola si associava nel pubblico provinciale
e borghese italiano la suggestione di un
esotismo anche linguistico, che lo trascinava
– a costo di qualche oscurità –
dai bassifondi della metropoli di Sue, agli
elisi della plutocrazia europea, alle sabbie
africane, ma sempre in un’atmosfera
ingannevole da cartellone pubblicitario.
Le richieste del pubblico
e la capziosa fedeltà al proprio personaggio
e ai propri stilemi indussero Da Verona
a una ripetitività sempre più monotona,
che si affida per vendere alla facilità
dei ritmi cantati della sua prosa e a contenuti
avvertiti come scandalosi, riducendo quasi
al silenzio l’antica ironia capace
di relativizzare l’enfasi retorica [60] : il successo di Sciogli la treccia,
Maria Maddalena, ad esempio, va ricercato
nel calderone in cui vengono mischiati il
fasto degli arredi, certo gusto grandguignolesco,
l’erotismo – soprattutto relativo
a temi “proibiti” come il lesbismo,
il voyeurismo, il sado-masochismo - e uno
pseudo-misticismo religioso. Come una canzone,
la scrittura si involge pigramente su se
stessa, fino a divenire vuoto ritornello,
contemplazione narcisistica del proprio
artificio (cfr.
brani 1 e 2).
“Il fiume
non si fermerà mai; dal fiore nascerà un
fiore; dopo l’onda verrà un’altra
onda. La canzone che il vento ha dispersa
farà nascere un’altra canzone” [61] .
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