Simonetta Teucci
Mimesi letteraria
fra verità
e immaginazione
I protagonisti dei romanzi dell'Ottocento

…sul piano dell’esperienza antropologica e morale,
la letteratura ha un suo posto tra le interpretazioni che gli uomini elaborano della propria condizione…
(J. Starobinski, Le ragioni del testo)

«Non si scrivono romanzi per raccontare la vita, ma per trasformarla, aggiungendovi qualcosa» sostiene Mario Varga Llosa in un suo libro-saggio del 1990, La verdad de las mentiras, convinto che «…i romanzi mentono – non possono fare altrimenti – ma questa è solo una parte della storia. L’altra è che, mentendo, esprimono una strana verità, che può essere espressa solo se dissimulata e occultata, mascherata da quello che non è.»[1]. Circa un secolo prima Verga, sulla scia della cultura positivista e del realismo, non esitava ad affermare: «Il semplice fatto umano farà pensare sempre; avrà sempre l’efficacia dell’essere stato, delle lagrime vere […], credo che il trionfo del romanzo, la più completa e la più umana delle opere d’arte, si raggiungerà allorché l’affinità e la coesione di ogni sua parte sarà così completa che il processo della creazione rimarrà un mistero, come lo svolgersi delle passioni umane; e che l’armonia delle sue forme sarà così perfetta, la sincerità della sua realtà così evidente, il suo modo e la sua ragione di essere così necessaria, che la mano dell’artista rimarrà assolutamente invisibile e il romanzo avrà l’impronta dell’avvenimento reale, e l’opera d’arte sembrerà essersi fatta da sé…»[2].
Il tempo e lo spazio, le due coordinate dalle quali l’uomo non può uscire, che scandiscono la realtà e che fanno la storia, nelle opere letterarie sono create e controllate dallo scrittore. La vita si dipana davanti agli occhi del lettore; la scrittura ricrea la vita – del passato, contemporanea, del futuro; i personaggi dispiegano sentimenti, scelte, azioni; ma se non ci fosse la capacità di persuasione della scrittura, nessuna storia potrebbe avvincere chi legge e nessun romanzo sarebbe ‘credibile’. Così quella realtà, che la capacità di invenzione dello scrittore disintegra per costruire la sua finzione, rinasce prepotentemente nelle pagine di un romanzo in forme mimetiche, che al contempo riproducono e cambiano il reale. Che la letteratura sia mimetica della realtà lo insegna Auerbach; e il suo Mimesis. Il realismo nella letteratura occidentale[3] ne è la dimostrazione attraverso l’indagine di opere che vanno da Omero a Virginia Woolf.
La storia è una cosa, la poesia un’altra cosa - sosteneva Aristotele - e la poesia è più vera della storia, più vera proprio per la sua capacità di condensare e rappresentare la varietà nella tipicità. Per Aristotele infatti l’arte imita la natura e l’artista segue gli stessi processi della natura, mettendo in campo il verisimile, strumento retorico che gli permette di inquadrare un caso particolare, accaduto o meno, in una tipologia universale nella quale gli uomini si possono riconoscere.
Da Aristotele in poi assistiamo nei secoli al susseguirsi fra gli intellettuali della discussione sul vero e il verisimile, alimentata da una contrapposizione di posizioni, come quella fra gli intellettuali del XVI secolo che fecero di Aristotele e della sua Poetica il loro modello.
Torquato Tasso (1544-1595) nel Compendio della poesia tragicomica, lo scritto teorico che affianca la favola pastorale Aminta,sostiene fra l’altro che il fine dell’arte non è ‘ammaestrare’ ma ‘dilettare imitando’, allineandosi con i principi della cultura controriformistica che tende a separare il docere, demandato alla Chiesa e alla religione, dal delectare, compito dell’arte e della poesia. Con quell’‘imitando’, Tasso mostra come l’arte non può staccarsi dal rapporto mimetico con il reale, di cui condivide il principio di necessità. Infatti il classicismo nel corso del XVI secolo aveva fissato delle regole e aveva insegnato e dimostrato che la ragione non può non avere nell’opera d’arte quella stessa funzione attiva che presiede alla realtà, rifiutando ogni forma irrazionale o dettata da un’ispirazione contingente. Proprio da questo assunto erano derivate le discussioni sul concetto di ‘verisimile’ o ‘vero poetico’ ed era stata sviluppata la teoria che la realtà dell’arte non è quella dei fatti accaduti o dei fenomeni naturali, ma quella delle tendenze e dei modelli culturali di un’epoca e della natura universale degli uomini. Così, pur se l’arte ha il compito di dilettare, finisce per ‘insegnare dilettando’ grazie al suo statuto mimetico della realtà. Dalla verisimiglianza come concetto e come forma retorica si passa al verisimile come elemento epistemologico dell’arte e della letteratura.
Fra le figure retoriche lo stesso Aristotele aveva posto ed analizzato la metafora, la più complessa ma anche la più ricca di applicazioni perché non consiste in un puro e semplice ornamento retorico ma costituisce una complessa forma del pensiero e del punto di vista dal quale guardare la realtà e, aspetto più importante e basilare, raccontarla e rappresentarla. Senza la metafora non ci sarebbe letteratura, senza la metafora non ci sarebbe il romanzo, senza la metafora non avremmo testi polisemici che racchiudono l’analisi dei fatti, la riflessione su di essi, i principi ideologici e poetici di uno scrittore e la lente attraverso la quale i lettori ne fruiscono nel corso del tempo. Una metafora che con il passare degli anni e dei secoli può cambiare nell’interpretazione che ne viene data, pur rimanendo inalterata la lettera che la veicola[4].
Quando, intorno agli anni 1563-64 ripensò al poema e scrisse i Discorsi dell’arte poetica, anche sulla scia di una migliore conoscenza del pensiero aristotelico e delle discussioni che vedono da una parte Giovan Battista Giraldi Cinzio e Giovan Battista Nicolucci, i quali riconoscono la validità delle innovative scelte ariostesche, mentre gli aristotelici di stretta osservanza le rifiutano e le condannano perché non seguono le regole aristoteliche, Tasso sostiene che la scelta dell’argomento del poema epico deve ricadere su di un argomento storico Infatti, muovendo dal principio aristotelico che l’arte è imitazione del vero, quella della materia storica risulta per Tasso scelta necessaria perché solo l’esistenza di una relazione fra la realtà, che è vera in quanto attuazione della volontà divina ed effettivamente avvenuta, e la narrazione poetica permette al lettore di partecipare al racconto con la ragione e con i sentimenti; il che produce il diletto artistico. Tuttavia, se lo storico deve rimanere fedele alla realtà dei fatti che non può e non deve alterare, lo scrittore può inanellare i fatti con l’immaginazione di particolari meno conosciuti o possibili, la rappresentazione di sentimenti e comportamenti umani che sono verisimili ed illuminano sulla complessa interiorità umana. Mentre mantiene la fedeltà al vero storico che sta alla base della narrazione letteraria.
Circa tre secoli dopo su un’analoga posizione si trova Manzoni sia nella produzione squisitamente letteraria, come le tragedie ed il romanzo, sia negli scritti teorici. Ancora una volta il punto di partenza è Aristotele e l’affrancamento dalle regole pseudoaristoteliche; e ancora una volta lo scrittore lavora sul tempo e sullo spazio, modellandoli ai suoi fini insieme artistici e didascalici. Nella tragedia Il conte di Carmagnola il tempo è verisimile come è verisimile l’azione che rappresenta i tormenti e la prospettiva interiore dei turbamenti del conte. Nella vicenda di Francesco di Bussone si concretizza la metafora dell’ingiustizia e del dolore subìto da un innocente – il conte lo è nella scelta di campo manzoniana. E la rappresentazione della battaglia fratricida di Maclodio è metafora delle sventure di un popolo, quello italiano, che nell’Ottocento vive ancora il dramma delle guerre fratricide. Così il passato illumina il presente e gli attribuisce un senso educativo perché aiuta a leggere il contemporaneo presente storico.
Nella Lettera a Monsieur Chauvet, scritta nel 1820 e pubblicata nel 1823 a Parigi, Manzoni non solo vuol dimostrare che la poesia ha il compito e la funzione di far conoscere ciò che la storia tace, ma anche che l’arte ha i suoi fondamenti nella natura e nella verità, e a maggior ragione nella verità storica voluta da Dio.
Nella Lettera al marchese D’Azeglio, composta nel 1823 ma pubblicata solo nel 1875, schierandosi con gli scrittori romantici, Manzoni riassume in una formula triadica divenuta famosa il carattere non precettivo dell’arte, che deve avere «l’utile come fine, il vero come soggetto, l’interessante come mezzo»; così non fa che confermare che l’arte è un misto di storia e invenzione, vale a dire un intreccio fra realtà e immaginazione. Quando indica come elemento strutturale dell’arte «l’interessante come mezzo» per arrivare al pubblico ed ‘educarlo’ nell’ottica romantica della funzione paideutica della letteratura, ribadisce l’affermazione aristotelica e conferma che la verità dell’arte, e del romanzo, fittizia ed inventata, è tanto reale, se non di più, della realtà stessa dalla quale nasce. Che la storia venga integrata con il racconto della vita di tutti i giorni, con la vita degli «uomini di piccol affare», fa sì che si aprano quegli squarci che la verità storica lascia sotto silenzio e ignora mentre la narrazione letteraria illumina, amplia e rende vero e reale quanto è solo verosimile. E il verosimile possiede quella forza di persuasione e di convincimento che permette al lettore di immergersi nel mondo fittizio del romanzo e viverlo proprio come se fosse reale. Più vero e coinvolgente addirittura di quello reale, perché condensato nel ‘tempo del racconto’ (cronotopo) e focalizzato sui personaggi, fino all’ultima pagina del libro. L’immaginazione diventa più potente e concreta di una realtà lontana nel tempo o nello spazio o dell’esperienza diretta. Più vera.

Il pubblico del romanzo

Franco Moretti nel suo saggio La letteratura vista da lontano[5] ha studiato la storia della produzione del romanzo in Inghilterra fra il XVIII e il XIX secolo, facendo tesoro delle posizioni di Braudel[6] e di Pomian[7] in merito alla periodizzazione storica, e dal punto di vista del susseguirsi, dal 1700 in poi, delle varie tipologie e dei vari sottogeneri del romanzo. Individua in sostanza almeno tre fasi nella produzione del romanzo dal 1720 al 1850, che si possono riassumere così:
1) una prima fase dal 1720 al 1770, quando, dopo l’accelerazione del 1720-1740, «il romanzo consolida le proprie posizioni, e diventa un dato costante del sistema culturale»;
2) una seconda fase dal 1770 al 1820 circa, quando ci sono «ristampe di vecchi best-seller, riduzioni, libri stranieri, qualche classico» che vengono immessi sul mercato perché non bastava più leggere una sola volta i libri, in quanto le novità librarie non erano sufficienti ad esaurire le richieste dei lettori;
3) una terza fase dal 1820 al 1850: «Ma quando il numero delle novità attuali raddoppia rispetto alla fase precedente – saranno 80 nel 1788; 91 nel 1796; 111 nel 1808 – la popolarità dei vecchi libri crolla di colpo, e il pubblico romanzesco può rivolgersi risolutamente (e per sempre) verso la stagione corrente. In questi decenni, il romanzo diventa insomma davvero la forma del presente»[8].
Quello che cambia fra il XVII e il XVIII secolo in Inghilterra è dunque la quantità dei libri immessi nel mercato. Ma contemporaneamente, e proprio grazie al numero maggiore di romanzi a disposizione fra i quali è possibile scegliere, cambiano, secondo Moretti, anche i lettori, che possono meglio soddisfare i propri gusti ed i propri interessi grazie al mercato librario. Ormai i romanzi non possono non rappresentare che gli aspetti più significativi della realtà contemporanea ed i lettori ritrovano nelle situazioni e nei personaggi dei romanzi, più o meno consapevolmente, la rappresentazione e la proiezione di quella realtà individuale e collettiva che loro stessi vivono. Gli ideali e la lettura che gli scrittori danno del loro tempo aggiungono un legame ancora più stretto con la realtà, mediato dall’immaginazione romanzesca.
Se proviamo ad applicare la tesi di Moretti che l’avvicendarsi delle forme romanzesche in Inghilterra va di pari passo con l’avvicendarsi delle generazioni al romanzo italiano dell’Ottocento e ne prendiamo in considerazione i protagonisti maschili, ci accorgiamo che le caratteristiche sia dei romanzi sia dei personaggi cambiano con il cambiare delle generazioni, fra le quali c’era uno scarto di circa 20/25 anni.
Osserviamo allora quattro romanzi, Ultime lettere di Jacopo Ortis di Ugo Foscolo, I promessi sposi di Alessandro Manzoni, Confessioni di un italiano di Ippolito Nievo e I Malavoglia di Giovanni Verga, e i loro quattro protagonisti maschili, Jacopo Ortis, Renzo Tramaglino, Carlino Altoviti ed il giovane ‘Ntoni.
Sono da tenere presenti, nella direzione indicata da Moretti[9] prima di tutto le date di pubblicazione di questi romanzi, perché forniscono già un’informazione sottotraccia: a) le Ultime lettere di Jacopo Ortis furono pubblicate una prima volta a Bologna nel 1798, romanzo epistolare lasciato incompiuto da Foscolo e terminato con un lieto fine da Angelo Sassòli per volere dell’editore, una seconda volta nel 1800 dopo Marengo; una terza volta nel 1802 ed infine ripubblicato nel 1816; b) I promessi sposi furono pubblicati in una prima edizione nel 1827 e poi, dopo la revisione linguistica, nel 1840 (al 1821-23 risale il Fermo e Lucia); c) le Confessioni di un italiano furono pubblicate postume nel 1861 e non riviste dall’autore; d) I Malavoglia videro la loro pubblicazionenel 1881. A colpo d’occhio notiamo che la distanza fra la pubblicazione dei quattro romanzi (1802; 1821-23 e 1827; 1840; 1861; 1881) oscilla intorno a 20 anni, se si considerano anche le date della prima edizione del romanzo manzoniano. In quei venti anni cambia la realtà storica con il conseguente cambiamento dei caratteri dei protagonisti, del modo nel quale agiscono, degli ideali e dei bisogni dei quali si fanno portatori.

Jacopo Ortis

Con le Ultime lettere di Jacopo Ortis ci troviamo di fronte alla prima opera importante di Ugo Foscolo, la cui stesura corrisponde ad un periodo di fervida attività politica e patriottica da parte dello scrittore che, lasciata Venezia appunto per motivi politici, combatte a Bologna, dove nel 1796 stende un primo abbozzo del romanzo epistolare, intitolato Laura. Lettere, rielaborato e pubblicato incompleto con il titolo attuale. Alle spalle di questo lavoro c’è dunque la situazione politica italiana di fine ’700 quando i primi fermenti rivoluzionari, le prime speranze in Napoleone, che compie nel 1796 la prima campagna d’Italia, e il triennio giacobino (1796-1799), spingono una parte degli Italiani a cominciare a diventare forza attiva nella storia del Paese. Dunque un romanzo che narra la storia di un giovane patriota veneziano, esule dalla patria per motivi politici e che per di più vede svanire le sue speranze di realizzazione amorosa; un romanzo che rappresenta una condizione vissuta in quegli stessi anni dallo stesso Foscolo e da altri giovani che vedono proiettate nella letteratura le loro stesse esperienze.
Come dice Umberto Eco «i libri parlano sempre di altri libri e ogni storia racconta una storia già raccontata. Lo sapeva Omero, lo sapeva Ariosto, per non dire di Rabelais o di Cervantes»[10], e Foscolo non si sottrae a questa ‘legge’ visto che sia lui sia i lettori suoi contemporanei conoscevano la Nouvelle Eloise di Rousseau del 1761 e I dolori del giovane Werther di Goethe, risalenti al 1774. Se il Werther narra il dramma di un intellettuale borghese, mortificato dal potere e dalla superiorità della classe nobiliare, ed il dramma di un amore impossibile che si conclude con il suicidio, l’Ortis foscoliano narra anch’esso un dramma, quello di un intellettuale borghese frustrato nelle sue aspirazioni e nelle sue aspettative dalla forza di un ancien régime ancora potente sul territorio italiano, ed anch’esso presenta intrecciato al dramma politico quello di un amore altrettanto impossibile ed altrettanto tragico, che culmina con il suicidio del protagonista. Ecco che la realtà e l’immaginazione sono strettamente intrecciate. Così lo spessore storico che troviamo nell’Ortis raccoglie non solo le influenze letterarie sopra ricordate ma anche quella complessa e fitta trama di incidenze di una realtà storica che vedeva le prime lotte sul territorio italiano per una libertà dallo straniero, una libertà di là da venire, ed anche gli echi di una cronaca che faceva rimbalzare da una parte all’altra del territorio europeo storie di amanti infelici, i quali concludevano i loro amori senza futuro con un suicidio[11].
Esemplare per forza e sintesi drammatica la lettera incipitaria del romanzo, la prima delle 62 lettere scritte da Jacopo all’amico Lorenzo Alderani, che diventerà l’editore dell’amico morto suicida e che pone una premessa alla raccolta di lettere, nella quale inneggia alla «virtù sconosciuta», facendo un accorato appello di solidarietà emotiva verso l’amico morto. Doveroso notare come la virtù sconosciuta di cui parla l’Alderani sia riconducibile a quella descritta da Vittorio Alfieri in un’operetta, intitolata La virtù sconosciuta appunto, dedicata all’amico senese Gori Gandellini, del quale elogia la serietà, la rettitudine e la coerenza d’animo, che restano però ‘sconosciute’, perché i tempi non ne favoriscono la realizzazione pubblica[12].
La prima lettera di Jacopo, datata 11 ottobre 1797 dai colli Euganei, si apre con una dichiarata asserzione di fallimento e di totale assenza di prospettive e contiene tutte le tematiche foscoliane, che saranno sviluppate nel romanzo come nelle opere seguenti: l’esilio, pieno di amarezza e di sdegno per la situazione storica; la bellezza, con la sua potenza rasserenatrice e di legame con la natura; la tomba, che Foscolo auspica visitata e pianta dai suoi cari; la madre, simbolo della saldezza degli affetti familiari e del legame che perdura nonostante l’esilio e la morte. L’incipit è categorico: «Il sacrificio della patria nostra è consumato: tutto è perduto», affermazione che non lascia spazio a vie d’uscita o a speranze, e quegli italiani che condividevano la condizione di Foscolo-Jacopo non avevano davvero prospettive in quel momento. Lo mitiga appena il «Consola mia madre», preghiera che sottende l’esistenza e l’importanza da una parte del legame amicale e dall’altra di quello degli affetti familiari.
Prendiamo in considerazione il tema politico, filo conduttore di tutta la produzione foscoliana dall’Ortis al carme Dei sepolcri e che nel romanzo emerge con forza teorica ed ideologica anche solo se leggiamo la lettera del 4 dicembre da Milano, dove si riconoscono le idee di origine illuministica e rivoluzionaria sulla struttura sociale, caratterizzata in tutti i paesi da «i pochi che comandano; l'universalità che serve; e i molti che brigano», ed il rifiuto di una società, come è stata quella dell’età precedente, quando il ruolo degli intellettuali era quello di ‘letterati di corte’ e che i ‘tirannetti’ del suo tempo volevano mantenere, perché «Gonfj del presente, spensierati dell'avvenire, poveri di fama, di coraggio e d'ingegno, si armano di adulatori e di satelliti, da' quali, quantunque spesso traditi e derisi, non sanno più svilupparsi: perpetua ruota di servitù, di licenza e di tirannia». Jacopo è e vuole essere estraneo a questa società così corrotta; ne vorrebbe costruire un’altra più giusta e fondata sui principi giacobini, da Foscolo abbracciati fin dagli anni universitari a Padova in sintonia con gli amici bresciani. Ciò che gli resta è la scrittura, unica possibilità d’azione e legame con la realtà dopo la morte, e Parini lo sollecita in questa direzione. In Berchet e in Manzoni sarà possibile leggere lo stesso monito di Jacopo che la libertà non viene dallo straniero, perché «Quando e doveri e diritti stanno su la punta della spada, il forte scrive le leggi col sangue e pretende il sacrificio della virtù. […] - Né ti sarà dato di essere giusto impunemente.», così conclude il vecchio Parini[13].
La situazione in cui si trova Jacopo è dunque la stessa di altri uomini, soprattutto di molti giovani suoi coetanei, desiderosi di cambiare la schiavitù delle loro patrie in libertà e che condividevano l’amara esperienza dell’esilio e della lacerazione degli affetti familiari. Ed in Jacopo ben si rispecchiano i lettori, il cui orizzonte d’attesa[14] è però spezzato e frustrato da un suicidio deciso fin dall’inizio del romanzo e irrinunciabile, come nella realtà storica le speranze sono vanificate dall’assetto politico esistente. Altrimenti come sarebbe stato possibile che tanti uomini, più o meno giovani, si unissero alle armate napoleoniche, se non fossero stati spinti dalla speranza di un barlume di libertà?
Quanto al suicidio, magistralmente teorizzato e argomentato nella lettera del 19-20 febbraio da Ventimiglia, su quel confine geografico che rappresenta simbolicamente il confine fra la vita e la morte per Jacopo ma anche per Foscolo e per i suoi lettori più appassionati, questo è l’inevitabile conseguenza della rottura del patto sociale. Il suicidio riveste dunque un significato politico e si presenta come un atto politico attivo, come l’unico modo in cui l’uomo e l’intellettuale di fine ‘700 può e deve negare la società ed una realtà che non condivide e che rifiuta. Laddove non è possibile l’azione perché le forze del potere costituito schiacciano le aspirazioni di coloro che desiderano conquistare la libertà dallo straniero, l’unico modo per testimoniare la propria posizione e l’unica possibilità di ‘agire’ è proprio il suicidio, che veicola in modo eclatante la condizione di impotenza dei popoli sottomessi. Non si tratta solo di letteratura e di abilità retorica, cioè di immaginazione ed invenzione creatrice, ma anche di realtà, di un’esigenza vera, inizialmente sentita forse da pochi, ma che con gli anni si diffonde e viene fatta propria da quei molti che combatterono in Italia e in altri paesi d’Europa per rivendicare il diritto ad una patria.
In più, come sostiene Derla, dal punto di vista letterario il suicidio appare come la risposta, ancora una volta di impossibilità di azione, di quegli intellettuali di formazione classica, o per meglio dire neoclassica oltre che giacobina, che non sono più guida ed arbitri delle forze sociali. Rappresenta la ‘fuga’ dei letterati di fronte ad una realtà, che ormai reclama non più elaborazioni teoriche o rappresentazioni estetiche, ma impegno attivo e pragmatico, per il quale non hanno strumenti né per affrontarlo nella realtà né per rappresentarlo nella letteratura. Per questo motivo «il suicidio di Jacopo significava allora il soccombere di una pura ipseità estetica (e dunque di un’assoluta contingenza) ad una violenza sociale che lo “scrittore” era incapace di “controllare” coi mezzi di cui disponeva in quanto scrittore. Nel 1802 l’ideale “classico” (plutarchiano-alessandrino) di Jacopo, con lo schema d’interpretazione del mondo ad esso sotteso, rivelava cioè tutta la sua inadeguatezza ad assumere e comprendere nelle proprie strutture logico-etiche-estetiche il divenire e le contraddizioni della nuova realtà. Da qui […] il suo gesto suicida […] finiva per esprimere…un atto di impotenza e di abdicazione senza alternative»[15].
Dunque il personaggio foscoliano riassume in sé il positivo e il negativo, le pulsioni, le speranze e le delusioni di una generazione che al passaggio del secolo ha circa vent’anni e che lotta per un ideale non raggiungibile nell’immediato. Lo iato fra le speranze e la realtà è colmato dall’immaginazione e dalla proiezione delle aspirazioni collettive in una tragica esperienza individuale di un personaggio di carta, portatore metaforico e verisimile delle ansie e delle delusioni di una generazione.

Renzo Tramaglino

La stesura de I promessi sposi è legata al periodo che vede i primi fermenti ed i primi moti rivoluzionari e che precede le guerre d’indipendenza oltre a risentire del clima e delle trasformazioni culturali prodotte in Italia dalla progressiva diffusione delle idee romantiche. Nell’Italia della Restaurazione la genesi di un nuovo orizzonte storico e politico è preparata dalla nascita e dalla diffusione di tre riviste, la «Biblioteca italiana» e il «Conciliatore» a Milano e l’«Antologia» a Firenze.
Da quando Foscolo ha scritto l’Ortis i tempi sono cambiati ed è passata una generazione, che con il Congresso di Vienna ha visto definitivamente la fine della speranze riposte in Napoleone. Manzoni scrive il suo romanzo storico in un clima culturale che risente delle sollecitazioni ideologiche di una borghesia che vuole conquistare definitivamente o per certi aspetti recuperare il potere economico e politico e che, nello stesso tempo, comincia a porsi consapevolmente come guida socio-politica e culturale della società. Gli intellettuali si stanno progressivamente lasciando alle spalle i retaggi settecenteschi e le frustrazioni di un passato recente e guardano avanti. I principi romantici si stanno diffondendo e la volontà di calare nel reale, nella storia, quello che è stato finora un ideale, perché i tempi non lo permettevano, si concretizza sia nelle coscienze sia nelle azioni, nonché nella produzione letteraria di quegli anni. La nuova generazione di scrittori ha davanti un pubblico di lettori, in modo particolare nella Lombardia degli anni ’20-’30, in progressiva espansione, e si tratta di un pubblico, borghese appunto, che sta cercando di capire quali strade intraprendere e quali mezzi usare per affrancarsi da un dominio straniero che si basa sulla forza, sull’ingiustizia, sul sopruso.
Principio romantico è quello che vede nella conoscenza della storia del passato lo strumento fondamentale per capire il presente. La borghesia, non tanto e non solo quella alta e illuminata che nel XVIII secolo, quando la Lombardia era governata da Maria Teresa d’Austria, aveva iniziato a partecipare alla gestione del potere in alcuni àmbiti, quanto quella media comincia a riflettere sulla sua funzione sociale e sul piano politico aspira ad un’autonomia che le permetta di esercitare le proprie attività economiche in una dimensione non sottoposta ad una potenza straniera. Renzo incarna così la metafora di questo faticoso ma progressivo cammino da una condizione di subordinazione economica e sociale ad una dimensione di autonomia e indipendenza, nonché di possesso dei mezzi di produzione. Renzo imprenditore nel territorio di Bergamo insieme al cugino Bortolo è metafora di un analogo cammino di una classe sociale[16] e si potrebbe pensare anche di quello di un popolo che fino ai primi decenni dell’Ottocento era stato un «volgo disperso che nome non ha».
Vero è l’insieme dei fatti storici che fanno da sfondo alla vicenda dei due ‘promessi sposi’, vere la discesa dei lanzichenecchi, la peste, le grida contro i bravi, vero il cardinal Borromeo. Prodotto dell’immaginazione sono le vicende di Renzo e Lucia e dei personaggi che entrano in relazione con loro. Ed è dal connubio fra verità e immaginazione che scaturisce la grande metafora incarnata da Renzo, anche se nel discorso Del romanzo storico pubblicato nel 1850 Manzoni rinnegherà il principio sul quale aveva basato all’altezza del 1827 e poi del 1840 il suo romanzo come un «misto di storia e di invenzione».
Quando nel cap. XI Renzo arriva per la prima volta a Milano, non capisce cosa sta succedendo, anzi sbaglia grossolanamente giudizi, comportamenti e scelte, ignaro di una realtà cittadina troppo diversa da quella arcaica e contadina alla quale era abituato. Troppo diversa la città, così caotica e complessa da provocare spaesamento e smarrimento in un contadinotto venuto da un paesino del lago di Como. È uno spaesamento analogo a quello che proverà un altro personaggio due generazioni più tardi, quando il giovane ‘Ntoni lascerà Aci Trezza per il continente. Ma con ben altri esiti.
Manzoni fa vestire a Renzo i panni di quella generazione degli anni Venti dell’Ottocento che vuole crescere, che inizia a volersi ribellare a secoli di anonimato e di sudditanza e scrollarsi di dosso soprusi e ingiustizie anche se commette errori, se non sa sempre quale strada intraprendere e di chi fidarsi. Certo, nel pensiero manzoniano il punto di riferimento fondamentale è la religione e la guida della Chiesa, che lo scrittore mette in campo con un ventaglio di personaggi che vanno dal verisimile fra’ Galdino al reale cardinale Borromeo e che vede Lucia come il faro immobile che illumina la strada a Renzo; e non solo a lui.
Quando Renzo ritorna per la seconda volta a Milano sconvolta dalla guerra e dalla pestilenza, con i monatti che dominano le strade con i loro carri di morte, si mostra più accorto, ammaestrato dalle esperienze e dagli errori commessi. In trasparenza possiamo leggervi la convinzione romantica che la storia del passato insegna ad operare le scelte nel presente.
Nel finale del romanzo assistiamo ad un epilogo moraleggiante con il decalogo negativo esposto da Renzo, e banalizzante di una vicenda che ha toccato punte drammatiche e che ora sembra addormentarsi, incanalata in una anonima quotidianità. Eppure niente è più reale e più vero della ‘quiete dopo la tempesta’, quando le tensioni si allentano, gli ostacoli e le difficoltà sono ormai alle spalle e la normalità prende il sopravvento. Quelle generazioni che si apprestavano a cambiare la situazione lombarda – nel 1827 è ancora troppo presto per dirla italiana – a cosa tendevano? A una ‘normalità quotidiana’ dopo aver combattuto ed aver ribaltato l’assetto politico per liberarsi dagli stranieri. Ecco che l’immaginazione poetica condensa in un personaggio e nella sua parabola le insicurezze, gli errori ma anche le conquiste, o le auspicate conquiste, di una generazione che vede prospettive nuove all’orizzonte, più realizzabili di quelle di Jacopo Ortis, inesorabilmente frustrate e frustranti.
La metafora della letteratura scompone tutti gli elementi della realtà, difficile da leggere per chi la sta vivendo ed ha esperienza solo di ciò che vive in prima persona perdendo la visione d’insieme, e li ricompone come in un caleidoscopio. Permette così nell’arco spaziale e temporale dei 38 capitoli del romanzo di compattare i frammenti della realtà in modo che diventino leggibili e si combinino in un messaggio chiaro ed esemplificativo del cammino di un’intera classe sociale da una condizione ad un’altra.

Carlino Altoviti

Le Confessioni di un italiano di Ippolito Nievo, scritte fra il 1857 e il 1858, furono pubblicate postume nel 1867 perché Nievo, che partecipò alla spedizione dei Mille e nel 1861 fu mandato in Sicilia per raccogliere documenti al riguardo, morì nell’affondamento del piroscafo Ercole, sul quale era imbarcato, prima di poter rivedere il suo romanzo.
Carlino Altoviti, protagonista e voce narrante, ripercorre la storia italiana dal 1775 al 1860 ed ancora una volta la storia della vita del personaggio e la Storia d’Italia si sovrappongono e si svelano reciprocamente. Emblematica è al riguardo la pagina iniziale del romanzo, dove Carlino sottolinea di essere nato veneziano e di essere diventato italiano; e come tale morirà, riuscendo là dove Ortis aveva fallito. La sua evoluzione è stata la stessa di altri uomini che, pur se vivevano sul territorio italiano, erano sudditi di poteri stranieri e nel corso di lunghi anni, dalla fine del 1700 a oltre la metà dell’Ottocento, hanno combattuto per ottenere l’indipendenza e la libertà. Ancora una volta il romanzo realizza la sua funzione, quella di condensare un evento storico collettivo nel dispiegare le tappe di un’esperienza individuale. Carlino è se stesso e al contempo tutti quei giovani, e anche i meno giovani, che hanno colto l’occasione, per dirla con Machiavelli, che la storia offriva per cambiare una secolare sudditanza. «Le Confessioni sono un grande libro che affronta la formazione di una coscienza etico-politica, italiana ed europea, e insieme un grande libro pervaso di tenerezza e umorismo» sostiene Claudio Magris[17] e Carlino incarna la generazione che combatte con esiti alterni, muore e trasmette ai contemporanei e ai lettori futuri una coscienza politica, faticosamente conquistata.
Il romanzo inizia a Fratta, che con il suo castello in totale decadenza e fatiscente rappresenta l’ancien régime e tutto ciò che la rivoluzione francese prima e i vari moti rivoluzionari e le guerre d’indipendenza poi hanno distrutto. Nonostante che Carlino abbia abbandonato la sua terra natale ed abbia percorso l’Italia spinto da ideali libertari ed abbia conosciuto anche la via dell’esilio che l’ha portato a Londra come tanti altri esuli italiani, il romanzo si conclude a Fratta, dove l’Altoviti è riuscito a ritornare e dove vive da ottuagenario e da patriarca. A distanza di due generazioni dal romanzo foscoliano si realizza quel ‘ritorno a Itaca’ che era stato impossibile per Jacopo Ortis e per i suoi contemporanei.
La prospettiva del romanzo è rappresentata dal cambiamento che le sue peripezie hanno provocato in Carlino, cambiamento di visuale, di ideali, di progressiva consapevolezza di sé oltre che di condizione sociale. Tuttavia in una struttura ad anello lui, che era il nipote rifiutato ed emarginato del signore di Fratta, perché figlio della sorella del Conte, la quale aveva seguito per amore un giovane greco senza patrimonio contro la volontà della famiglia d’origine, alla fine della vita prende il posto dell’antico signore ed aspetta serenamente la morte là dove era iniziata la sua vita. Ma questa volta il futuro che vede davanti a sé e alla sua famiglia è il proseguimento positivo degli obiettivi raggiunti e non più la vita statica e subalterna di Fratta. Piccola storia e grande Storia si intrecciano in questo romanzo e coniugano la vita privata di Carlino con la decapitazione di Luigi XVI, con le rivolte italiane dalle repubbliche giacobine, in particolare quella partenopea repressa nel sangue nel 1799, fino agli anni e alle vicende dopo il 1848.
Gli antecedenti di questo protagonista sono indubbiamente Jacopo Ortis di Foscolo e Renzo Tramaglino di Manzoni, al quale del resto Nievo è debitore, anche se per antitesi, di molti aspetti formali e motivi presenti nelle sue Confessioni. Ma se nei Promessi sposi l’ambientazione storica è pressoché immutata nel corso del romanzo in analogia con la fissità della storia e della condizione dell’Italia nel 1600, quella del romanzo di Nievo è invece in continua e spesso veloce trasformazione, altrettanto in analogia con i tempi dei quali parla. Carlino come Renzo si allontana dal suo paese, si sposta, conosce, fa esperienze e soprattutto impara a fare delle scelte. Il peregrinare di Renzo è per motivi storici limitata al territorio fra Lecco, Milano e Bergamo, mentre quello di Carlino si estende all’Italia e all’Europa, ma entrambi ad un certo punto della loro vita hanno una crescita psicologica, di carattere ed anche di tipo sociale ed entrambi si trovano a contatto in modo più o meno violento con le leggi che regolavano il mondo nel quale vivevano. Entrambi sono «uomini di piccol affare» e Carlino in alcune fasi della sua bildung si mostra personaggio «mediocre» come Renzo con tratti di passività che si accompagnano però ad una prudenza di stampo borghese.
Da sottolineare che sia il Renzo manzoniano sia il Carlino di Nievo compiono gesti altamente simbolici e, come Dante nella Commedia oltrepassa l’Acheronte nel momento in cui lascia il mondo dei vivi e accede a quello dei morti, così i due protagonisti ottocenteschi marcano la netta e definitiva separazione da una fase della loro vita con il passaggio di un discrimen geografico e Carlino ripete anaforicamente un ‘addio’ di stampo manzoniano quando lascia Fratta e la giovinezza. Nell’Addio ai monti che sovrastano Lecco c’è l’abbandono della semplicità e della sicurezza della vita che Lucia e Renzo avevano conosciuto fino ad allora per andare incontro ad un destino sconosciuto. Anche Carlino dice addio a quella natura rassicurante che aveva sempre conosciuto, a quel mondo, altrettanto rassicurante nella sua banale monotonia, che «finiva al muricciolo del cortile». È il passaggio all’età adulta, è il passaggio dalla piccola alla grande patria, quell’Italia rappresentata anche nella sua molteplicità geografica nelle Confessioni. Ma, attenzione!, Carlino dà l’addio ad un’epoca, non ad un tipo di società.
«Passa l’alba della vita come l’alba di un giorno» riflette Carlino quando lascia il mondo rurale di Fratta e l’inconsapevolezza dell’infanzia, cioè il milieu culturale e sociale dell’ancien régime; ed il suo addio è l’addio di un’intera generazione, quella generazione di patrioti che hanno iniziato ad aprire gli occhi con Napoleone, che li ha poi delusi, e combattono per la libertà e per un’Italia repubblicana secondo l’insegnamento di Mazzini. E mazziniano era Nievo. «Non più ozio, ma lavoro; non più bellezza, ma attività; non più immaginazione e pace, ma verità e battaglia. Il sole ci risveglia a gravi pensieri, alle opere affaticate, alle lunghe e vane speranze…»[18]. Immaginazione e verità nella vita reale non possono convivere, si escludono a vicenda e l’accettazione della verità comporta la fine dell’immaginazione. La nuova vita prospetta ‘lavoro’, ‘attività’ e ’battaglia’ ed il sorgere del sole, da sempre simbolo della ragione, prelude alle lotte affiancate da ‘lunghe e vane speranze’, sperimentate da tutti il giovani della sua generazione.
Echi foscoliani sono visibili nel capitolo 16, quando Carlino parte da Mantova per Bologna e passa l’Appennino ed ancora una volta rimarca il passaggio ad una più consapevole condizione politica con uno sguardo alla storia passata. Il passaggio dell’Appennino, come tutti i passaggi, segna la fine di un periodo della vita e di un’esperienza e ne apre un altro.
Un altro debito Nievo paga a Manzoni perché anche Nievo unisce personaggi storici e personaggi d’invenzione per dar vita a un racconto che non è di pura fantasia, soggettivo ed arbitrario, ma concorre a far sì che i lettori, leggendo la vita e le avventure in cui l’Altoviti si trova coinvolto, imparino a conoscere la storia italiana, gli uomini importanti e quelli meno importanti che hanno elaborato gli ideali comuni, creato programmi politici e combattuto perché quegli ideali diventassero realtà. C’è però un’assenza in questo mosaico di personaggi e gruppi sociali, ed è l’assenza del mondo contadino, perché, come Nievo ha scritto Frammento sulla rivoluzione nazionale[19] i contadini rimangono estranei a questa rivoluzione, così come il brigante Spaccafumo, del quale il piccolo Carlino aveva sentito parlare nella cucina di Fratta[20], agisce solo nel ristretto territorio di Fratta e non incide nella grande Storia.
Se andiamo a osservare che tipo di romanzo sono le Confessioni di un italiano, ci troviamo di fronte ad un problema irresolubile, perché in questo romanzo si innestano e si confondono vari sottogeneri romanzeschi, dal romanzo storico, che parla della sua storia contemporanea perché i lettori la conoscano e riflettano, al romanzo di formazione, visto che la bildung riguarda sia Carlino sia molti altri personaggi e la crescita di Carlino è prodotta dalla Storia, a quello memorialista, come ce ne sono molti a metà dell’Ottocento, scritti da coloro che avevano partecipato all’epopea nazionale ed avevano tanto da raccontare per informare ed educare.
Silvio Pellico con Le mie prigioni, Giuseppe Cesare Abba con Da Quarto al Volturno, Luigi Settembrini con Le ricordanze della mia vita e molti altri hanno lasciato la testimonianza di esperienze di lotta, di prigionia e di sofferenze, condivise da chi aveva partecipato ai moti rivoluzioni e alle guerre per l’indipendenza italiana. Tuttavia, mentre questi scrittori affidano alla letteratura il racconto autobiografico delle vite delle quali sono stati i protagonisti, quella di Nievo è una pseudo-autobiografia, perché Carlino non è proiezione di Nievo, che non aveva vissuto in prima persona tutto l’arco di tempo, dal 1775 al 1855, narrato nel romanzo e non aveva partecipato a tutte quelle esperienze. Nievo, ventisettenne quando scrive il romanzo, presta la voce ad un ottantenne e Carlino racconta la sua vita non mentre la vive, ma dalla distanza dei suoi 80 anni, intrecciando privato e pubblico. Così solo alla fine del romanzo si riuniscono il narrato, la vita di Carlino e dell’Italia di quegli anni, ed il narrante, il Carlino ottuagenario, separati invece per tutto il corso dell’opera con una strategia narrativa simile a quella manzoniana, che distingue la voce dell’autore, l’anonimo seicentesco, da quella del narratore, cioè lo stesso Manzoni che ha scelto di ‘trascrivere’ lo scartafaccio seicentesco in una lingua più adatta ai lettori del suo tempo.

‘Ntoni Malavoglia

Nel 1881 l’Italia è ormai una realtà storica e politica, nonostante restino ancora da costruire solide basi di identità nazionale mentre si apre in tutta la sua prepotenza la questione meridionale.
È su questo orizzonte che si snoda il primo romanzo di quel ‘ciclo dei Vinti’ che Verga aveva il progetto di comporre. Ancora una volta il protagonista è un giovane ventenne che, come Jacopo, come Renzo e come Carlino, sta sulla soglia fra il vecchio e il nuovo e come gli altri è uno sradicato, costretto dal servizio militare ad abbandonare la limitata vita di Aci Trezza senza però potersi inserire in una nuova dimensione. Il giovane ‘Ntoni è senza scampo come per motivi storicamente differenti lo era stato Jacopo; a quest’ultimo le speranze deluse da Napoleone avevano tarpato ogni possibilità di azione, da parte sua il protagonista verghiano è portatore di quella realtà siciliana che con l’unità d’Italia vede messe a nudo le falle di una secolare immobilità e abbandono. La questione meridionale fa esplodere i problemi del Mezzogiorno in tutta la loro crudezza, ancor più drammatici nel panorama dell’unità appena raggiunta. Tuttavia, se Ortis aveva di fronte la prospettiva eroica del suicidio, che mette in atto come l’unica azione possibile, a ‘Ntoni non resta nemmeno questa possibilità perché il suo suicidio sarebbe il suicidio di un singolo, e per di più marginale nella realtà anch’essa marginale della Sicilia e di Aci Trezza, e non il suicidio per un’idea e per un ideale. Il suo gesto non avrebbe predicabilità sociale, nemmeno in letteratura, e non inciderebbe come esempio e monito per gli altri. Al contrario la sua emarginazione dalla famiglia, dal paese e dal contesto nel quale non riesce più ad inserirsi – oltre a non potere non vuole nemmeno! – ed il suo sradicamento sono il sintomo della condizione disperata e disperante, cioè che non lascia nessuna speranza, di un giovane e di una generazione del sud d’Italia alla fine dell’Ottocento. Non gli resta altro che l’inazione.
Renzo nella Lombardia seicentesca riesce a ‘mutare stato’, Carlino nell’arco dei suoi ottant’anni consegue dei risultati pur attraverso difficoltà e ostacoli fino all’esilio in Inghilterra di foscoliana memoria, ‘Ntoni nella Sicilia di fine Ottocento è invece senza scampo. Non ha prospettive economiche né sociali né politiche, perché è il Sud che non le ha, è il Sud che è tagliato fuori da ogni possibilità di cambiamento dopo l’unità. Così il giovane ‘Ntoni diventa emblematico non solo della condizione delle plebi meridionali dopo l’unità del Paese, ma anche del modo in cui essa si è realizzata e dell’incolmabile distanza delle persone comuni dalla Storia. Il suo dramma consiste nel percepire soggettivamente gli aspetti negativi ed i problemi della nuova condizione, non dissimile per altro da quella precedente, e sapere che l’azione sia individuale sia collettiva è impossibile. Non ha nessun tipo di strumento a disposizione per agire e non può fare altro che subire la sua estraneità al mondo dal quale proviene ed anche a quello nel quale si trova a vivere.
Ancora una volta ci troviamo di fronte ad una verità storica che si intreccia al verisimile e si trasfigura nell’immaginazione letteraria e romanzesca, la quale rende evidente, con la forza di una vera e propria denuncia, l’arretratezza di un mondo rurale e contadino meridionale non in grado di stare al passo con i più rapidi cambiamenti economico-sociali del Nord del paese che alla fine dell’Ottocento inizia il cammino verso l’industrializzazione e la modernità. Chiarificatore il fatto che il giovane ‘Ntoni comincia a perdere i suoi ancestrali punti di riferimento proprio quando parte per il servizio militare e conosce una realtà nuova, nella quale impera il denaro e la logica del profitto su larga scala.
Nel cap. XI ‘Ntoni sembra in grado di esprimere una critica radicale e disincantata sull’ideologia del nonno e che fino a poco prima era stata anche la sua, quando afferma in modo categorico, ma in sostanza velleitario «Non voglio più farla questa vita. Voglio cambiare stato, io e tutti voi. Voglio che siamo ricchi, la mamma, voi, Mena, Alessi e tutti»[21]. Il suo sogno è quello di un cambiamento radicale, che tuttavia non può realizzare perché viene subito accecato dalla modernità, che lo abbaglia con i suoi miti allettanti e appariscenti, e non possiede nessun tipo di strumento né ideale, né ideologico, né materiale per attuarlo.
Per usare la metafora verghiana del cosiddetto ‘ideale dell’ostrica’, ‘Ntoni non si può staccare dal suo ‘scoglio’ e, quando ci prova, il risultato è non solo l’emarginazione dal paese ma anche una profonda spaccatura interiore, che preannuncia, forse inconsapevolmente, quella che vivranno i personaggi novecenteschi. Vive infatti il disagio della fissità di una condizione marginale dopo aver visto dispiegarsi davanti ai suoi occhi abbagliati le possibilità di cambiamento offerte da una società moderna. Il suo dramma scaturisce dal fatto che forse ci sarebbe ancora una possibilità di scelta fra il vecchio e il nuovo, ma ‘Ntoni non ne ha la consapevolezza né le spinte ideali e culturali per attuarla e la realtà arcaica di Aci Trezza non gli offre lo spazio necessario.
Ci imbattiamo di nuovo in un ‘addio’, che questa volta non caratterizza una fase di passaggio del protagonista ma costituisce proprio il finale del romanzo, come a sottolineare con forza inesorabile l’impossibilità di azione e di cambiamento. È l’addio che ‘Ntoni rivolge al suo paese dove non può più vivere e che gli chiude porte e finestre in quel drammatico messaggio di esclusione totale e per sempre. Assenti sono gli ideali, assenti sono anche gli affetti, assente qualsiasi possibilità anche lontana di riscatto futuro.
Se poi vogliamo fare un’operazione in controluce, metaletteraria, e guardiamo agli scrittori che hanno composto questi romanzi, sfruttando le categorie gramsciane dell’intellettuale organico e disorganico[22], è forse possibile leggere Jacopo come l’intellettuale di fine Settecento, in parte organico alla società dalla quale proviene ed in parte disorganico rispetto a quella che si va delineando all’inizio dell’Ottocento, dove non trova spazio e possibilità di azione. E per questo si suicida. Renzo e Carlino sono personaggi simbolo di quegli intellettuali romantici, organici alla borghesia, che cercano di diventare guida per un nuovo tipo di società; e per questo attraversano traversie di ogni tipo ma raggiungono il loro scopo. Il giovane ‘Ntoni è ‘figura’ di un intellettuale ormai disorganico che «nella società delle Banche e delle Imprese industriali»[23] vede vanificato il suo ruolo e la funzione dell’arte. Per questo sconta l’incapacità e la non volontà di accettare la reificazione del suo lavoro e della sua posizione nella nuova società del denaro con un’emarginazione che lo lacera e non gli lascia scampo. Lo paralizza.
A differenza degli altri tre romanzi presi in considerazione, ne I Malavoglia la Storia, quella con la S maiuscola, non viene vissuta dal protagonista in prima persona come nell’Ortis e nelle Confessioni e ‘Ntoni non si trova nemmeno per caso in mezzo agli eventi come capita a Renzo. Gli abitanti di Aci Trezza e con loro ‘Ntoni e tutta la famiglia dei Malavoglia ne vengono a conoscenza per sentito dire, attraverso il racconto semplificato ed abbassato quasi ad aneddoto quotidiano fatto da due soldati feriti di ritorno dalla guerra; la terza guerra d’indipendenza!. L’Italia per la quale avevano combattuto Jacopo e Carlino non è affar loro, come dice lo zio Crocifisso, e non li tocca da vicino, se non per la morte di qualche componente della famiglia, come quella di Luca, o di un compaesano. Lo sfrangiamento degli ideali è totale e non resta che il disincanto ed il chiudersi ancora di più nell’orizzonte angusto del paese, preda di un atteggiamento velleitario e di una totale impotenza.
La grande Storia ormai quasi non esiste più e lascia il campo alle piccole storie private e individuali prive di valore e senza nessun interesse o volontà di incidere sulla realtà per cambiarla, anche se in minima parte. Gli ideali collettivi non esistono più, spazzati via dall’amarezza disillusa di una vita e di un destino ai quali gli uomini non possono sfuggire. Solitudine individuale, abbandono collettivo, mancanza di futuro: questa è la questione meridionale che emerge dall’esperienza senza via d’uscita del giovane ‘Ntoni e questo è il retaggio lasciato alla generazione immediatamente seguente ed ai protagonisti del romanzi del nuovo secolo e della nuova società.

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