Introduzione

1. "Il romanzo e la poesia sono le voci che ne avvertono di congiunzioni misteriose..." (, 1865).

"Dove rintraccieremo noi quella linea che separa l'immaginario dal vero? E nel mondo dello spirito, nelle sue vaste concezioni, esiste qualche cosa che noi possiamo chiamare assolutamente reale, od assolutamente fantastico?" (, 1866).

Sono frasi e pensieri in cui si rileva un'idea fissa, quasi una ossessione, comune un poco a tutti gli scapigliati. Sono, anche per Igino Ugo Tarchetti che li scrive, il tema del reale e dell'immaginario, l'interpretazione del paesaggio tra fisico e psichico, il rapporto romanzo-poesia o anche vita-poesia: in una parola elementi tipici della vicenda scapigliata.

Già nelle poesie giovanili di Tarchetti, enigmatico frutto romantico e insieme in certo senso postromantico, risaltava, ora ironizzata, ora idealizzata, una ossessione di morte, un'attrazione spaventosa verso la malattia e il disfacimento fisico e psichico (con tutta la reciprocità problematica relativa), che si ritroverà nella sua narrativa e soprattutto nel romanzo . C'era una contraddizione di fondo fra tensione sentimentale e morale e autobiografismo minuto, una contraddizione che lasciava come uno spazio, un diaframma fra urgenza del cuore e pagina scritta, fra sensibilità eccitata e linguaggio. Così, è essenziale intendere il tema dello "sdoppiamento della personalità", che non è solo quello fantastico e "nero" di o di , ma un vero binomio oppositivo, che addirittura sembra partire da un'alienazione esistenziale. Tarchetti veniva dalla provincia, era un uomo lacerato da intimi dissidi, aderente al romanticismo "nordico" del secondo Ottocento e al tempo stesso sensibile al richiamo di una coscienza nuova che tentava di farsi strada. La Milano di quell'epoca è già una città minacciata dall'industrialismo, dalla nuova borghesia in ascesa che non ha tempo per la poesia, il tempo è roso dagli interessi privati. Scrive Tarchetti alla madre nel giugno del 1864:"Milano... è forse dal lato del benessere sociale la migliore città d'Italia, ma non vi ha un filo d'erba, non una collina, non un lembo d'orizzonte... Non si conoscono qui le stagioni che dall'atmosfera". E poco prima, a un amico ignoto: "Faccio qui un'orribile vita, lavoro letteralmente l'intero giorno, e occupo la notte ai miei scritti privati". Non siamo ancora all'esistenza schizoide di Camerana diviso fra magistratura e poesia, ma l'uomo non crede alla felicità: sente e tocca solo immagini di miseria materiale e morale. Più tardi, il dramma della povertà - il romanzo - si trasforma nella tragedia collettiva della guerra e dei poveri che la devono subire, diventa la denuncia, audace per l'epoca, del militarismo che strappa alle famiglie più bisognose di braccia gli uomini validi per farne quei "manichini a comando" che sono i soldati: , che porta il significativo sottotitolo , divenne un pamphlet contro la guerra e contro gli eserciti stanziali in virtù della tensione polemica nonostante in definitiva trattasse di un'anomalia psichica.

Ma Tarchetti non è un romanziere verista. O meglio, tende a un reale "globale" che comprenda tutto ciò che gli sembra complementare nell'esistenza, a un reale che sia un complesso rapporto fra concretezza e immaginazione, fra razionale e irrazionale, fra reale ed extrareale: da un lato la coscienza, anzi la scienza, il "positivo" che cerca di "capire", sull'opposto versante (ma complementare) il diverso, l'altro, l'oltre. Ecco la malattia, la morte e l'abnorme psichico, stimoli ossessivi della sua arte, emergere dal reale allo stesso modo brutale della miseria e della guerra: è possibile ridurli a fatti umanamente comprensibili? E' soprattutto nei che prende corpo l'immaginazione dell'altro, di ciò che è oltre il reale, dell'invisibile che compenetra il visibile - ed è la scienza. il "positivismo" che, secondo F. Portinari, affiora e in quegli eventi inspiegabili insinua l'idea che siano razionalmente dominabili. E' sempre l'immaginazione abnorme, lucida e distaccata, a dare il segnale della rivolta alla vita così come è, a tentare sul piano dell'irreale una soluzione artistica e letteraria ai conflitti e alle contraddizioni della vita. La vocazione di Tarchetti è perciò il romanzo. E, soprattutto, .

2. Ma quale concezione ha Tarchetti del romanzo? Nelle , il breve testo del 1865 già citato, la polemica contro Manzoni si affianca all'esaltazione dell'immaginazione: ma l'ovvietà ha il sopravvento, ed ecco ricomparire lo stereotipo della letteratura "morale", per cui "il fine comune delle lettere... è l'istruire e l'educare alettando", con l'unica variante dell'allettando in luogo del più usuale dilettando. Idee settecentesche, come si vede, anzi molto più antiche, filtrate dal romanticismo, statiche nella loro etica di fondo cristiano, contrastate nella pratica letteraria già nel passato, e ora da una frangia sperimentale di scrittori, scapigliati e non. Siamo insomma, ancora e sempre, all'ideale oraziano dell'utile dulci, ovviamente alquanto superato in una letteratura venuta dopo moti guerre e massacri, dopo la teorizzazione e la prassi poetica dei Poe e dei Baudelaire, in un modo in trasformazione in cui le prospettive incerte e la modificazione dei rapporti politici, sociali, gli studi scientifici, in una parola lo scientismo positivista.

Tarchetti crede per un momento (ma quanto, o fino a quando?) che nel romanzo risieda l'uomo libero, mentre nella storia si nasconde il male, "l'uomo sottoposto all'uomo", l'uomo nella società, miticamente schiavo, trasformato in schiavo e in malvagio come un ex buon selvaggio di Rousseau (del resto espressamente chiamato in causa in e nella stessa ). Condizionamenti a parte, il romanzo svelerebbe "il nesso misterioso", il rapporto o legame vero fra l'uomo e la natura (e si rilegga la citazione posta qui, all'inizio). Perciò - ma il passaggio è arbitrario, estemporaneo - il "buon" romanzo è quello che essendo "morale" rende migliore chi lo legge perchè "commuove".

L'essere "contro" Manzoni è un'altro stereotipo scapigliato. Ma, con una contraddizione non insolita, il manzonismo di Tarchetti emerge in vari modi: nella finzione del "manoscritto trovato" che è all'origine di Fosca; nei brevi capitoli di raccordo del romanzo, con quelle rapide riflessioni "generali" (o "moralità") su di sé, sul proprio destino o sulla stessa vicenda (capp. XXII, XXXIII, XLVII, ecc.); nella descrizione del viaggio a Milano del protagonista, dove si ripropongono addirittura alcuni moduli, stilemi, luoghi topici manzoniani della descrizione del paesaggio padano. Pure tra Manzoni e Sterne, fra Rovani e i Boito (notare che manca del tutto Nievo), nella prassi narrativa tarchettiana il romanzo, non più "storico", è un genere moderno fra immaginazione e intimismo. La realtà è polivalente, pluridimensionale - la parapsicologia è alle porte - il mistero è in fiore. A Tarchetti interessa - sostiene A. Borlenghi - "la violenza a cui portava la trasposizione di un'intimità soggettiva in una tensione, d'eccezione sempre, fino al fantastico e all'orrido". Ed è così che, mentre nella sua scrittura prevale il grottesco, come fantastico e come deformazione, sull'ironia sterniana, nasce questo romanzo, , inquieto e violentemente segnato dal "vissuto" ma anche dal tentativo di "riduzione al dato fisico, di ogni impulso più spirituale".

Lo scrittore lavora a fino alla morte, senza terminare il romanzo. Il suo stato d'animo in quest'ultimo periodo della vita è funereo: Tarchetti sembra chiuso definitivamente in un suo mondo perduto, maniacale e senza vie d'uscita. Fosca rappresenta la malattia, il pensiero della morte che tormenta Tarchetti, è anzi la somatizzazione - la trasposizione psicosomatica - della malattia e della morte. E' la sua stessa ossessione divenuta concreta, alter ego dello scrittore fuori di lui, trasposto in un'indimenticabile figura di donna. Fosca è dunque un simbolo, ma anche un personaggio riuscito; la tragedia che trascina Tarchetti contro se stesso si riflette in un segno dell'ultramondo realizzato in un incubo vivente. Fosca, romanzo e personaggio, è la sintesi delle immaginazioni, della fantasia turbata dello scrittore.

3. La vicenda si snoda come una storia che parte dalla luce dell'amore (Clara) per arrivare all'orrido dell'ossessione (Fosca). Come in molti altri racconti di Tarchetti, Giorgio, il protagonista, parla in prima persona, ma il confine fra realtà autobiografica e invenzione narrativa resta come sempre confuso nell'indistinzione fra la vita e l'arte, tipica degli scapigliati (e non solo degli scapigliati).

Il racconto si sdoppia: alla zona "felice" di Clara, luminosa e arcana di sanità anche fisica, si contrappone la zona misteriosa e drammatica, tormentosa e buia, mortuaria e vagamente perversa, dominata dal rapporto di Giorgio con Fosca. Ma la simmetria costruita su un protagonista (io narrante) e due deuteragoniste non regge a un attento esame e si rivela apparente e illusoria. La "storia" è una sola, ribadita e autorizzata dal titolo del romanzo: quella di Fosca. E difatti le due parti del racconto sono quantitativamente sbilanciate; la sola zona buia, riservata a Fosca, ha un vero sviluppo narrativo, che si contrappone alla staticità lirica e immediatamente esistenziale dell'episodio Clara. Del resto Clara è solo "narrata", ricordata e come rivissuta nella memoria di un tempo felice, mentre Fosca è presente nei dialighi, e in lettere che li completano, quasi monologhi coscienziali.

Proprio il differente equilibrio fra dialogo e discorso indiretto riveste particolare, anche se discontinua, importanza nelle due "zone" del romanzo. Il dramma degli equivoci (o se si preferisce il pericoloso incubo) fra Giorgio e la dolce-mortuaria, isterica e volitiva Fosca, si sviluppa principalmente attraverso tre lunghi dialoghi - le ambigue profferte di amicizia, con quel discorso sull'amore che Giorgio fa pensando a Clara ma che turba e confonde e inganna Fosca, durante la gita al giardino del Castello (cap.XVI); l'ironico/doloroso scambio di parole dopo il viaggio di Giorgio a Milano (cap. XXIII); infine (cap. XXVII) il dialogo al capezzale della capricciosa malata, che approfitta della situazione per porsi autoritariamente al centro della scena facendo a Giorgio una violenza morale, imponendosi alla sua volontà e, un poco anche al proprio destino. C'è un lunghissimo interludio, un monologo di raccordo che è il cap. XXIX, la lettera-storia di Fosca: e qui si noti di passata una certa coincidenza fra il ritratto aguzzo del marito di Fosca, bel giovane, intraprendente, rubacuore e cacciatore di dote, imbroglione professionale e spiantato, giocatore e ricattatore, sedicente conte di B., e l'analogo carattere del tenente Remigio Ruz in di Camillo Boito. Ma altri dialoghi, meno ambigui, meno spericolati sul piano dei sentimenti, segnano il progredire del rapporto tra Fosca e Giorgio: ecco il primo incontro e la conoscenza fra i due (cap. XV); il rovesciarsi dei ruoli per cui, in un capitolo deliziosamente disfatto (il XXXVII), è Fosca a recarsi da Giorgio ammalato; ancora un dialogo violento, essenziale per intendere la voracità amorosa di Fosca, avviene durante un breve viaggio in ferrovia con sosta forzata a un paese (cap. XL).

Gli argomenti del personaggio Fosca, avido d'amore, conscio della propria bruttezza (che però può provocare attrazione mortale...), sono sempre antitetici, ancora una volta fra razionale e irrazionale, fra logica e impossibilità: lasciare Giorgio - viceversa, costringerlo ad amarla. Due poli amletici, un dubbio o un distacco. Coincide allora col massimo della tensione, verso la fine del romanzo, l'abbandono di Clara: proprio quando il cugino di Fosca, il colonnello che è anche il superiore di Giorgio, ha saputo della tresca (capp. XLIV-XLV). Dunque, Fosca non è solo antitetica rispetto a Clara come la malttia alla salute e il buio alla luce. Fosca è, anche come personaggio, lacerata e divisa in se stessa, preda del dubbio, del volere e disvolere: una figura a sua volta duplice.

4. La concitata esposizione e la brevità essenziale dei dialoghi - a blocchi minimi di parole, a volte addirittura monoverbali - sospende l'attenzione a una instabile attesa di eventi. Ma niente in fondo avviene, nella narrativa di Tarchetti che è narrativa di emozioni e di tensioni, di sensazioni e cadenze liriche o lirico-grottesche. Dunque il discorso indiretto resta la sua (ottocentesca) forma più usuale: discorso indiretto come pensiero o come monologo, ma anche ricordo o raccordo, in altri termini narrazione lirica, oppure connettivo imposto dalla vicenda che deve procedere attraverso l'emotività delle "figure-pretesto" (così le chiama il maggior studioso della scapigliatura, G. Mariani). Talvolta questo discorso indiretto in prima persona assume carattere di flusso coscienziale: i materiali vengono prelevati dalla memoria e ristribuiti - al di qua e al di là del narrante. Il fisico e lo psichico si scambiano le parti, o non si tratta piuttosto di "riabbracciare", compreso "ciò che spetta alle ambiguità dello spirito" (Borlenghi)? Come anche presenta, oltre al tema dello "sdoppiamento", l'attrazione del sepolcro, del mortuario che si trasferisce nel fisico e si lacera in un'irreale vicenda; e, come in è una alterazione psicosomatica a dare lo spunto al racconto.

Certo è risaputo - lo ha ripetuto la critica da P. Nardi a E. Ghidetti - come il romanzo sia autobiografico, come il personaggio Tarchetti sia Giorgio (o viceversa). Ma Fosca è Tarchetti nelle sue nevrosi. La storia di Fosca è infatti, in realtà, la storia di una nevrosi; e il coincidere di malattia e bruttezza, di sogno e patologia, di iperreale ed extrasensoriale, è un segno dell'avanzare, nella letteratura italiana, dell'io, del soggetto, protagonista di una vicenda che è sempre solo sua. Ma non è tutto. Tarchetti, o il suo antipersonaggio, non è solo Fosca, è anche Clara. Il suo limite fra razionale e inconscio, lo scrittore lo ha sdoppiato in due personaggi, opposti e complementari, che rappresentano l'orrido e lo splendido, il cimiteriale e la gioia di vivere: i due aspetti della vita, appunto. Ossia quegli aspetti sentiti, sofferti o goduti, nel tipico della realtà scpigliata segnata dal "dualismo" boitiano, dalle vite divise e perdute, dal "diverso" dei tanti che avevano scelto la doppia strada dell'abnorme e dell'ideale (per dirla con le loro stesse parole). Ma come mai il "dualismo" di Arrigo Boito si traduce modernamente in "doppio"? Il personaggio Tarchetti è IO e il suo doppio o l'uno o l'altro? L'io narrante vive separato, allora, dal suo protagonista? E come? E perchè, poi?

"In l'individualista inquieto si riconosce" - scrive nel suo vecchio e in parte ancora valido libro sulla scapigliatura Piero Nardi (pag. 83 dell'ediz. Mondadori, 1968).Ma in un inciso, poco prima (pag. 77), parlando di non-realismo del Tarchetti accenna al "doppio di noi medesimi", che "ha bisogno, per reggersi, di assumere corpo, di camminare su piedi propri". Non la semplice ""distruzione del personaggio" di cui parla Mariani, ma qualcosa di più e di diverso (pensiamo per un attimo ad Antonin Artaud). Un'intuizione, forse un istante di lucidità. In conseguenza del quale pare che il problematismo di I.U. Tarchetti, la frenetica ricerca di esperienze letterarie porti a uno sdoppiamento dell'io e alla materializzazione di due soggetti, anzi forse due oggetti: le due donne, i due elementi attorno ai quali ruota la realtà onirica e vagamente sepolcrale dello scrittore al suo ultimo libro. Come dire una "metafora ossessiva": quella da cui parte, e a cui arriva, il suo migliore romanzo.

Gilberto Finzi

Notizia bibliografica

Igino Ugo Tarchetti nasce, da famiglia benestante, il 29 giugno 1839 a San Salvatore Monferrato. Quinto di otto fratelli, dopo il liceo entra nel Commissariato militare; trasferito in varie città italiane, si trova nel Meridione all'epoca della lotta al brigantaggio. A Varese il primo amore, Carlotta Ponti, nel '63. Nel '64, a Milano, dove si trova in aspettativa per motivi di salute, fonda, con alcuni amici, una sorta di cenacolo letterario-artistico nel quale ciascuno assume il nome del grande del passato che sente più congeniale: Igino prende quello di Ugo, in onore del Foscolo. Conosce in questo tempo la Clara del futuro romanzo. Richiamato in servizio e inviato a Parma, vi conosce quella Carolina (o Angiolina) C. che diventerà Fosca. Ottenuto il congedo definitivo, torna a Milano dove vive gli ultimi anni della sua vita tormentato dalla necessità economica, dalla salute instabile, collaborando a giornali e riviste, tra cui la "" il "", "", sul quale uscirà a puntate il suo ultimo romanzo, . Lo scrittore passa attraverso esperienze diverse: dal romanzo d'impinto e di denuncia sociale, (1865-66), all'antimilitarismo di (1866-67); dalle poesie ultraromantiche e dalle prose di (nel vol. postumo e , a cura di D.Milelli, 1879) ai tre racconti lunghi di ("", "", ""), postumo, 1869, ai (postumo, 1869) in cui compaiono nuovi e complessi rapporti fra ragione e immaginazione.

Il suo ingresso nel salotto famoso della contessa Maffei non passa inosservato, e alquanto melodrammaticamente Raffaello Barbiera rievoca la figura dello scrittore (sullo sfondo c'è anche la donna orrenda che fu Fosca): "Un aspetto di re merovingio avea un chiomato romanziere, al quale Clara Maffei inviava spesso, in segno d'ammirazione, qual saluto mattutino, de' fiori". Tarchetti era "un ammalato morale al pari di tanti del tempo suo, una specie di Manfredo... L'espressione del suo giovane volto avea qualche cosa d'inspirato e d'augusto agli occhi di fanciulle bellissime, e bruttissime, che s'innamoravano di lui. Qualcuna, orrenda, lo perseguitò a lungo colle furie d'una irruente passione morbosa" (, Milano, Treves, 1895). Ma la Maffei, come altri, è turbata dal romanzo contro la vita militare; Salvatore Farina racconta invece come, mentre in molte caserme "l'opera audace di Iginio fu abbruciata da un caporale per dare un buon esempio ai soldati", da "tutte le caserme d'Italia uscirono nascostamente lettere di adorazione per l'autore scomunicato...". Salvatore Farina è l'amico in casa del quale Tarchetti morì, di tifo, nel 1869, e ne traccia un romantico ritratto: "...lungo, pallido, melanconico, fatale, chiuso come in una sepoltura dorata nella tunica dell'Intendenza militare..." E poi: "Ugo era un poeta abbeverato di amaro: troppo aveva letto Byron e Shakespeare. Talvolta pareva ebbro di dolore quando smaniava a voce alta... L'avevamo sorpreso, abbracciato ad un olmo mormorandogli parole amorose di Shakespeare..." (, Torino, STEN, 1910; e si veda anche , Torino, STEN, 1913). L'aneddotica potrebbe continuare.

comincia ad uscire a puntate sul "" il 21 febbraio 1869. Leone Fortis, direttore del giornale, ignorava che il romanzo non era terminato e aveva già versato all'autore le 500 lire del compenso. Ma Tarchetti non completò mai il romanzo: la disperata notte d'amore di Giorgio e Fosca non poté scriverla. Stesi i due capitoli conclusivi (XLIX e L), forse perchè il lavoro apparisse ultimato al Fortis che doveva pubblicarlo, preferì ripensare con calma a quello che nella sua mente era forse "il solo pretesto a scrivere la ". Morì, invece, il 25 marzo 1869, in casa dell'amico scrittore Salvatore Farina. Il capitolo mancante, il XLVIII, fu scritto dal Farina per concludere la pubblicazione sul "", terminata con l'appendice del 6 aprile 1869. Lo stesso Farina curò la pubblicazione in volume di , lo stesso anno, per l'editore Treves. I contemporanei che parlano dei due amori del poeta narrano come la donna brutta ed epilettica, follemente innamorata, visse più a lungo di Igino. Per molti anni la donna-incubo del romanzo avrebbe inviato da Cagliari, ogni 1 novembre, una corona di semprevivi sulla tomba del poeta la Cimitero Monumentale di Milano. Sul piano dell'amicizia, una delicata memoria di Tarchetti è dovuta a Emilio Praga, in una poesia del 1871 intitolata "" (, postumo, 1878).

I.U. Tarchetti, , 2 voll., a cura di E.Ghidetti, Bologna, Cappelli, 1967 (da cui sono tratte le citazioni dell'introduzione) comprende una ricca bibliografia delle opere. Per si veda anche: , a cura di A.Borlenghi, tomo I, Milano-Napoli, Ricciardi, 1961 e I.U. Tarchetti, , nota introduttiva di F. Portinari, Torino, Einaudi, 1971.

Nella presente edizione si è adottata la soluzione di riprodurre in corsivo il cap. XLVIII scritto da S. Farina.

Una bibliografia tarchettiana deve tener conto anzitutto delle opere citate sopra, nonché delle introduzioni alle scelte antologiche - ma al lavoro del Borlenghi bisogna aggiungere almeno , a cura di M. Moretti, Milano, Treves, 1926. Si vedano, poi:E. Camerini, , Firenze, Barbera, 1978; B. Croce, , vol. I, Bari, Laterza, 1914 (I ediz. economica, 1973); P. Nardi, , Bologna, Zanichelli, 1924 (ora Milano, Mondadori, 1968); R. Scaglia, , Alessandria, 1927; G.Ferrara, , in "Primato", anno 2°, nn. 17, 18, 19, 1 e 15 settembre e 1 ottobre 1941 (ora in , Roma, Editori Riuniti, 1978); U. Bosco, in , Caltanissetta-Roma, Sciascia, 1959; G. Mariani, , Caltanissetta-Roma, Sciascia, 1967; AA.VV., - atti del Convegno di S. Salvatore Monferrato, 1-3 ottobre 1976.

G.F.