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Soro Bakary
Le drame rituel africain
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Dans la tragédie grecque,
par contre, il fut, au départ, plus question
d’action scénique donnée à voir et
non vécue. Ici, l’acteur est vraiment
acteur et joue son rôle au mieux qu’il
peut. Il n’y a donc pas le moindre
processus d’identification, car le
ou les acteurs restent « qui ils sont
et conservent leurs noms civils : le
chœur dithyrambique est un chœur
de transformés… » [23]
Ces dernières remarques sont
d’une importance capitale, car autant
elles mettent en relief la spécificité de
la tragédie grecque par rapport au drame
rituel africain, vice versa, autant elles
permettent de comprendre, sous un jour nouveau,
les différents points qui en découlent tels
le principium individuationis –
l’individualisme créatif par opposition
à la créativité communautaire, le rôle prépondérant
de la musique des deux côtés et aussi sa
dégénérescence programmée dans la tragédie
grecque.
Créativité communautaire
dans le drame rituel, Apollon ou la divination
du principium individuationis: l’individualisme
créatif
Le « Bruderbund »
ou couple divin Apollon-Dionysos, complémentaires
dans leurs différences dans la tragédie
grecque selon Nietzsche, se retrouve aussi
dans le tragédie Yoruba avec le couple divin
Ogun-Obatala. Soyinka explique que
Such is Apollo’s resemblance
to the serene art of Obatala the pure
unsullied one, to the ‘essence’
idiom of his rituals, that it is tempting
to place him at the end of a creative
axis with Ogun, in parallel evolutionary
relationship to Nietzsche’s Dionysos-Apollo
brotherhood. [24]
Ce qui nous donne le schéma
suivant:
Tout comme Apollon, Obatala
chez les Yoruba est la divinité de l’art
plastique. Mais contrairement à la tragédie
grecque où Apollon nous apparaît comme la
divination du principium individuationis
– « Apollon nous apparaît,
par contre, comme la divination des principii
individuationis » [25] – Obatala trouve lui sa pleine
expression dans la créativité communautaire,
c’est à dire dans la parfaite symbiose
entre officiant et participant(s) dont j’ai
déjà parlée et, qui concourt à la réussite
du drame rituel.
La réussite du drame rituel
n’est cependant possible que par la
magie de la musique qui est, avant tout,
le language même du drame rituel, un language
hautement symbolique.
Rôle comparé de la musique
dans le drame rituel africain et dans la
tragédie grecque
Dans la tragédie grecque,
la musique joua un rôle tout aussi prépondérant
avant de tomber en décadence. Comment cela
s’est-il passé exactement?
La musique dans la tragédie
grecque était, à certains égards, la bâtisse
sur laquelle reposait la tragédie. Elle
permettait entre chaque scène, chaque action,
de révéler le sens le plus caché des choses
et de conduire ainsi à la catharsis et donc
à la réussite de la tragédie.
De cette relation intime
que la musique entretient comme essence
de toutes choses, il est à noter que,
lorsque pour chaque scène, action, processus
et milieu, une musique appropriée retentit,
celle-ci semble alors nous faire découvrir
le sens le plus caché des choses et apparaît
de surcroît comme le commentaire le plus
juste et le plus claire à cela. [26]
Mais autant elle contribua
à la grandeur de la tragédie grecque, autant
elle provoqua aussi sa décadence. Après
qu’elle eut lutté pour les manifestations
métaphoriques et mythiques afin de hisser
la tragédie sur un piédestal, elle sombra
peu à peu jusqu’à disparaître de la
surface de l’art hellénistique. [27] Cette disparition à laquelle la tragédie
grecque n’était pas préparée, provoqua
une si grande léthargie et une stagnation
tellement destructive que Nietzsche parla
de mort au sens stricte du terme. « Maintenant
que le génie de la musique s’est envolé
de la tragédie, celle-ci est morte au sens
stricte du terme. » [28]
Car la musique n’avait
pas seulement la magie d’exciter notre
imagination et de nous ouvrir les portails
du monde invisible des esprits
[29] , mais elle avait surtout le pouvoir
de véhiculer la consolation métaphysique
que le héros ressentait à la fin et sans
laquelle on n’aurait pas pu s’expliquer
autrement le sens de la tragédie. C’est
par exemple le cas lorsque Œdipe à
Colone ressentit ce son pur, réconfortant
comme provenant d’un autre monde.
Cette consolation métaphysique
n’existant plus, il ne resta plus de
la musique que de la
« musique d’excitattion
ou de souvenir, c’est à dire un
médicament pour stimuler des nerfs insensibles
et fatigués ou encore de la poterie. »
[30] Cela ne veut pas dire que la « conception
tragique » ou « tragische Weltbetrachtung »
fut pour autant complètement détruite, elle
fut bannie et tomba en décadence, ce qui,
du reste demeura une destruction irréparable.
Mais il fallut bien se résoudre à chercher
une solution et on trouva une, toutefois
une terrestre: le deus ex machina.
Après qu’il eut été suffisamment
éprouvé, le héros récoltait à la fin la
récompense, une récompence bien méritée.
Contraint désormais de lutter, le héros
subissait tous les tracas possibles jusqu’à
être couvert de blessures avant de recevoir
par le truchement du deus ex machina
l’issue salvatrice et libératrice.
Cette intervention de l’astuce du deus
ex machina ne servait, en fait, à rien
d’autre qu’à colmater les brèches
laissées par la « mort » de la
musique qui entraîna dans son sillage la
consolation métaphysique qu’elle véhiculait.
Mais comment en arriva-t-on
jusque-là ?
Pour mieux répondre à cette
question, nous devons partir de l’œuvre
majeure du philosophe allemand Arthur Schopenhauer
« Die Welt als Wille und Vorstellung »
qui influença très fortement Nietzsche.
C’est d’ailleurs partant de l’analyse
même de Schopenhauer que Nietzsche arriva
à la conclusion que la musique était le
language de la volonté, c’est à dire,
« Sprache des Willens » ou « Abbild
des Willens selbst ». Comme telle,
la volonté est et demeure à la base de tout
processus de fabrication des notes musicales
par l’esprit et c’est donc « pourquoi
la musique laisse apparaître, tout de suite
dans une importance accrue, chaque tableau,
chaque scène de la vie réelle et du monde. »
[31]
Mais que dit Schopenhauer
lui-même à propos de la volonté?
Mais quoiqu’elle demeure
une et indivisible, elle « se manifeste
dans les apparences pour devenir représentation »
[32] et s’objectivise alors à
travers elle. Il y a donc incontestablement
passage du monde transcendant au monde réelle
empirique de l’idée.
A ce stade, la volonté se
manifeste désormais sous l’emprise
des principii individuationis et
avec elle, la musique, puisque, comme nous
l’avons vu tout à l’heure, la
musique est fille de la volonté. Chez les
Grecs, il en fut ainsi, peut-être parce
que dans un premier temps, leur art n’était
pas ‘essentiel’ encore que Apollon
était dans la tragédie grecque l’incarnation
des principii individuationis.
Mais il en fut aussi ainsi
parce que, dans un deuxième temps, la volonté
qui n’était pas entièrement entraînée
dans le processus de fusion d’avec
la musique, put donc opérer ce passage du
monde transcendant au monde réelle empirique
de l’idée pour finalement se retrouver
à accorder le privilège au principium
individuationis et, de ce fait, à l’individualisme
créatif, si bien que le spectateur n’est
plus en train de ressentir le mythe, mais
plutôt la puissante force imitative de l’artiste,
comme le fait remarquer Nietzsche dans la
citation suivante:
Le spectateur n’est plus
du tout en train de ressentir le mythe,
mais plutôt la puissante vérité naturelle
et la force imitative de l’artiste.
[33]
Comme cela ressort de cette
citation, l’accent fut donc mit sur
l’individualisme créatif de l’artiste.
Et on sait que cet individualisme créatif,
porté par le principium individuationis,
fit que la volonté se fourvoya et noya la
musique, canalisée vers d’autres champs
que celui de continuer à permettre à la
musique de maintenir cette magie qu’elle
avait d’exciter l’imagination
du spectateur en le transportant progressivement
vers le monde invisible des esprits où il
pouvait faire l’expérience émotionnelle,
vivante et enrichissante de la catharsis.
Certes, Nietzsche ne nous
dit pas explicitement que cette dégénérescence
de la musique provient des deux facteurs
que je viens d’énumérer, mais on en
arrive à cette conclusion, quand dans un
effort d’objectivité, on compare la
tragédie grecque avec le drame rituel africain.
Du côté du drame rituel africain,
c’est aussi vrai de reconnaître que
la musique est fille de la volonté et que
même ici, la volonté est aussi à la base
de tout processus de fabrication des notes
musicales par l’esprit. Toutefois,
ce passage de la volonté du monde transcendant
au monde réelle et empirique de l’idée
n’a pas lieu. La volonté ne peut d’ailleurs
en aucun cas se manisfester ici sous l’emprise
du principium individuationis. Car,
atteindre l’état de fusion avec les
forces supérieures cosmiques, nécessite,
après la préparation mentale, que le chemin
– métaphysique – à parcourir
et que Soyinka appelle le « transitional
gulf »
[34] , soit atténué par les sacrifices,
les rituels et cérémonies d’appaisement
des forces cosmiques. Mais, c’est à
la musique que revient la délicate tâche
de construire le pont sur ce « transitional
gulf ». Le pont étant jeté, c’est
encore elle qui transportera, sur ses ailes,
la volonté jusqu’au stade de la fusion
avec les forces cosmiques.
Certes, la volonté échappe
au principium individuationis en
ce sens qu’elle finit par faire corps
avec la musique, évitant ainsi au drame
rituel d’avoir à chercher une solution
terrestre dans le deus ex machina.
Mais, à la vérité, c’est à la nature
même de la musique et à sa consubstantialité
avec l’existence même du drame rituel
qu’il faut d’abord rendre hommage.
Dans les mythes de la création
chez les peuples d’Afrique de l’Ouest,
il apparaît à l’analyse que la musique
est consubstantielle à l’existence
même du drame rituel. Prenons à cet effet
le mythe de la création chez les Bambara
du Mali. Ce mythe fait état d’un Dieu
créateur unique appelé Maa Ngala. Un jour,
alors qu’Il se sentait seul, Maa Ngala
créa le premier homme Maa à qui il attribua
une partie de sa puissance par la parole
créatrice, et cela, bien avant que celui-ci
ne devienne matière. Il décida alors de
faire de Maa son interlocuteur privilégié.
Maa Ngala fixa les règles et les interdits
sensés régir le bon déroulement de ce dialogue.
Une de ces règles était que le dialogue
entre Maa et son créateur devait être basé
sur une sorte de contrat de confiance qui
excluerait de facto le mensonge et
les autres vilains défauts qui souillèrent
l’homme par la suite après qu’il
soit devenu matière. Maa Ngala avait pour
soucis premier, de maintenir l’harmonie
dans l’univers qu’il créa avant
le premier homme. Il voulut en même temps
montrer ainsi à Maa – qui devait plus
tard apporter la civilisation à ses descendants
en leur enseignant l’art de la vie
communautaire – comment ses descendants
devaient imiter l’harmonie divine dans
leur rapport avec la nature et avec eux-mêmes.
Mais, comme tout dialogue
suppose d’abord un mouvement de la
parole d’un interlocuteur A vers un
interlocuteur B et vice versa, il s’instaura
alors un va-et-vient constant de la parole
entre Maa Ngala et Maa. Les premières paroles,
ainsi projetées dans le grand vide de l’immensité
cosmique, produisirent un son, qui du fait
de l’écho qu’il renvoyait en s’amplifiant,
devint rythmique. Ce rythme, à son tour,
donna naissance au chant, car « le
mouvement a besoin de rythme. Il faut que
la parole reproduise le va-et-vient qui
est l’essence du rythme. »
[35] De ce mouvement de va-et-vient
de la parole devenue rythmique naquit la
poésie dont le seul but était de célébrer
l’harmonie entre Maa Ngala et Maa.
C’est la raison essentielle
pour laquelle la poésie dans les traditions
africaines fut à l’origine chantée.
Le fait de chanter – poétiquement –
rappelant à cet égard l’imitation nostalgique
de l’harmonie divine dont le souvenir
vague et imprécis, resté cependant imprimé
dans la conscience humaine, amène le poète-chanteur
à rechercher plus ou moins consciemment,
l’harmonie divine de sa situation adamique
d’avant la chute. Lorsque le poète
traditionnel déclame sa poésie devant son
assemblée lors des veillées d’exégèse
littéraire, il fait revivre cette fonctionnalité
quasi mythique et religieuse nécessaire
dans laquelle la conscience communautaire
essaie sans cesse de se définir par rapport
à la nature et à la place qu’elle occupe
dans la création.
Si le drame rituel apparaît,
à cet égard, comme faisant l’apologie
de ces liens privilégiés perdus à jamais,
alors la musique, habillée en poésie rythmée,
chantée, devient son allié naturel et intime ;
l’esprit des mythes de la création
ouest-africains les ayant fait naître et
élevés presqu’au rang de sœurs
jumelles. C’est donc tout naturellement
que la musique, par opposition à sa fonction
dans la tragédie grecque, a, par son lien
consubstantiel avec le drame rituel, non
seulement un caractère ontologique, mais
surtout un caractère épistémologique et
esthétique.
La musique du drame rituel
est, par nature, ontologique à cause de
ses efforts incessants à redéfinir la place
de l’homme dans ses rapports avec la
nature et avec les dieux.
Le caractère épistémologique
de la musique dans le drame rituel découle
surtout de sa nature ontologique. Car, de
sa fusion avec les forces supérieures cosmiques,
l’officiant du drame rituel revient
avec une vision plus élargie et éclairée
qui engloge tous les aspects de la vie communautaire.
Cette vision plus élargie du monde qu’il
récolte à la fin de son contact avec les
dieux, devenus eux aussi acteurs dans le
drame rituel, se résume en cette sagesse
qui est habileté secrète à pénétrer dans
la connaissance des dieux : autrement
dit, arcanum consilium in cognitione
Dei. Ainsi, la musique devient-elle
« science, moyen de connaissance du
monde(…)»
[36] , d’abord du monde transcendant
le diptyque espace-temps, c’est à dire
le monde des dieux et, enfin le monde des
officiants et participants. Car, tout ce
qui est en bas est comme ce qui est en haut
et vice versa, le microcosme étant à l’image
du macrocosme.
La musique du drame rituel
revêt enfin un caractère esthétique en ce
sens, que les officiants et les participants,
dans une symbiose parfaite, s’appuient
sur une chorégraphie bien élaborée ayant
pour but de convaincre les dieux de descendre
de leur monde pour communier avec les officiants
et participants. Pour ce faire, elle est
belle et persuasive. Aucun détail n’est
négligé dans la chorégraphie. Quoique suivant
des normes esthétiques presque préétablies
en l’honneur de la divinité qu’on
invoque, les musiciens malgré cela, donnent
libre cours à leur imagination créatrice.
On exécute des pas de danse exquis pour
séduire, on soigne le jeux musical pour
rendre le dialogue avec les dieux plus convaincant.
La musique étant consubstantiel
à l’existence même du drame rituel,
il ne saurait donc y avoir, comme dans le
cas de la tragédie grecque, de passage du
monde transcendant au monde réelle empirique
de l’idée. Le droit d’exister
de la volonté dans le cas du drame rituel,
c’est avant tout de retracer l’histoire
de sa situation angélique avant sa chute
et de célébrer, par voie de conséquence,
l’harmonie originelle à laquelle la
volonté aspire sans cesse. Cela explique
pourquoi la volonté ne peut se retrouver
sous l’emprise du principium individuationis
sans se renier elle-même.
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