Soro Bakary
Le drame rituel africain

Introduction : qu’est-ce que le drame rituel?

Pour donner un sens à leur vie et dompter l’arbitraire et l’absurdité d’une existence qui ne leur paraissait pas toujours rationnelle, les premiers Africains eurent le besoin de recourir à des mythes en se créant des divinités à qui ils rendaient un culte saisonnier. Les rites d’imitation propitiatoire nés des gestes accomplis par l’officiant, parfois assistés et aidés dans sa tâche par des fidèles, pour invoquer, implorer ou contraindre le Dieu de leur compréhension, finirent par engendrer dans le secret de leur vécu quotidien, les prémisses d’une religion adaptée aux défis de leur milieu spatio-temporel. Et comme « toute religion est par elle-même génératrice de drame et [que] tout culte prend volontiers et spontanément l’aspect dramatique et théâtrale » [1] , alors un drame rituel, également d’essence propitiatoire, prit ainsi naissance après que les divinités adorées furent introduites dans l’art, qui devint ainsi sacré. Mais, au fur et à mesure que le temps s’égrenait dans le sablier, les mythes cosmogoniques fixèrent les normes d’appréciation du drame rituel, elles-mêmes canonisées par la tradition et sans cesse réactualisées par les générations qui se sont suivies.

Dans cet article, quoique je ne le mentionne pas expressement en titre, je vais plutôt procéder à une comparaison entre le drame rituel africain et la tragédie grecque, selon la version donnée par Friedrich Nietzsche dans son œuvre « Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik ». Ainsi, l’énoncé de mon article pourrait aussi bien s’intituler de la manière suivante : « Créativité communautaire et caractère essentiel contra individualisme créatif et caractère idéationnel : le drame rituel africain et la tragédie grecque selon « Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik » de Friedrich Nietzsche. Essai de comparaison. » Si j’ai toutefois gardé la formulation plus courte sur la « manifestation physique de la présence de Dieu sur terre », c’est pour mettre l’accent sur la problématique du corps, mieux, sur la problématique de la manifestation physique. Car, il s’agit bien dans le drame rituel africain d’une relation très émotionnelle, quasi indestructible entre officiants et participants, entre acteurs masqués et acteurs non masqués, entre les acteurs du monde visible et ceux du monde invisible, entre le concret et le non concret, entre l’homme et les dieux. Mais, pourquoi ce choix de la comparaison entre la tragédie grecque selon Nietzsche et le drame rituel?

D’abord, il faut signaler que si je n’ai pas jugé bon de retenir la version française, mais plutôt la version originale en allemand de cette œuvre de Nietzsche, c’est pour plus de commodité et de fidélité au texte original. Toutes les traductions en français de Nietzsche tout comme celles en anglais des autres auteurs cités ici, sont des traductions libres faites par moi et qui respectent l’esprit du texte original. La comparaison aura donc pour objectif de faciliter grandement la compréhension du lecteur, étranger au drame rituel africain dont la pensée et le langage ne permettent pas toujours une rapide approche de la part du lecteur « non initié ». Certes, il existe bien des versions de la tragédie grecque, mais la version de Nietzsche me semble plus appropriée dans cette optique de la comparaison, simplement parce que les thèses dévelopées par lui, confrontées à celles édictées par le drame rituel africain, rendent la compréhension fluide, même pour le lecteur qui découvre le drame rituel africain pour la première fois.

Ainsi, seront successivement analysés le caractère essentiel du drame rituel par opposition au caractère idéationnel dans la tragédie grecque. La spécificité du drame rituel africain réside ici dans la manifestation physique du dieu sur terre à travers sa représentation effective dans la scène dramatique. J’expliquerai aussi la notion de l’espace-temps dans le drame rituel africain et dans la tragédie grecque avant de mettre en lumière le rapport acteur-spectateur, ou plus précisément, le rapport officiant-participants. Les dieux étant introduits dans l’art pour dompter l’absurdité de l’existence, on assiste à une créativité communautaire dans le drame rituel par opposition au principium individuationis, c’est à dire à l’individualisme créatif dans la tragédie grecque. En dernier ressort, on verra un point non moins important, à savoir le rôle comparé de la musique des deux côtés. Dans le drame rituel, la musique est produite par des corps physiques, pourtant elle reste non tangible et sait se faire apprécier comme le canal d’expression entre l’homme et les dieux, comme le langage des dieux par excellence.

Mais, pour mieux affronter la problématique de cet énoncé, il faut, au préalable, établir quelques remarques méthodologiques en commencant par expliquer ce que c’est que le drame rituel.

L’officiant du culte en l’honneur de la divinité à adorer va donc plonger dans le grouffre profond qui l’amènera à la communion avec les forces supérieures cosmiques. Cette communion s’accompagne d’une purification physique, mentale, psychique et surtout spirituelle à l’issue de laquelle l’officiant revient avec une nouvelle vision qui embrasse tous les aspects de la vie communautaire.

En fait, il a gravit patiemment et courageusement les pentes de ce chemin perilleux qui l’a conduit à faire l’expérience spirituelle de la « dissolution » et de la « ré-intégration » de son Moi. Le résultat, c’est la fusion momentanée entre son Moi et les plans supérieurs cosmiques où habite la divinité adorée et dont il devient le « mouthpiece », le canal d’expression. Ce « voyage » spirituel et initiatique au cours duquel l’officiant fait l’expérience de la catharsis et, qui, d’après Soyinka [4] , symbolise la projection du conflit de l’homme avec les forces défiant ses efforts à s’harmoniser psychiquement, et surtout spirituellement avec son environnement est le drame, le drame rituel.

Si toutefois pour un Africain familier de l’environnement traditionnel, le terme  de drame rituel peut paraître évident, il n’en est pas de même pour quelqu’un d’étranger à ce milieu et qui l’analyse de l’extérieur. Ainsi, s’est-on souvent posé la question de savoir si le rituel pouvait être considéré comme du drame et « à quel moment des cérémonies ou célébrations religieuses ou mythiques prenaient l’aspect dramatique ». Ces interrogations formulées de manière résumée, posent, en fait, deux préoccupations distinctes; la première ayant trait, à mon sens, à la nature même du drame rituel et relevant un problème de fond et le second à sa forme.

Pour ce qui est de la nature du drame rituel, il est à noter que le déplacement de ce rituel du bois sacré ou du lieu habituel culturel où il est exécuté a souvent pour conséquence de briser le lien émotionnel intense qui en est à la base. Si cela est ainsi, alors mérite-t-il vraiment d’être encore appelé « drame rituel »?

Naturellement, on peut aisément s’imaginer que le public-spectateur n’en retire, en définitive, qu’une pure délectation ethnologique, le côté symboliste et rituel passant alors inaperçu. On a encore en mémoire l’échec de la représentation sur scène de masques Sénoufo en 1969 à Vevey en Suisse devant un public blanc « non-initié ». Tous ont éclaté de rire, trouvant la scène plutôt grotesque. Interrogés plus tard, certains spectateurs avoueront n’y avoir retiré que des informations ethnologiques et anthropologiques. A propos de masques Wembele [5] , on releva des commentaires du genre « on dirait des vaches dans un pré » ou enore « des tarzans » [6] .

Le deuxième point touchant plutôt à la forme même du drame rituel se posa autour des années 60 après la polémique engendrée en Europe et aux Etats-Unis par le théâtre dit ritualiste. L’occident bourgeois, excédé par une société devenue un peu trop mécanisée et dans laquelle il avait du mal à trouver ses repères, tourna avide ses yeux vers les peuples dits « primitifs » d’Asie et d’Afrique dont on enviait le style de vie proche de la nature.

Mais cette course effrénée vers le ritualisme ne se limita pas que à certains Américains ou Européens tels Jean Genêt. Des groupes noirs américains, par exemple, « Barbara Ann Teer’s Harlem Theatre », abondant dans le sillage de la «Black Consciousness» se tounèrent bien légitimement vers le drame rituel africain, mais dans un soucis de révalorisation. Cette quête d’une identité perdue basée sur une mauvaise compréhension du « drame des dieux » en Afrique, plutôt que de servir, ajouta encore davantage à la mauvaise interprétation d’alors. On n’en a retenu malheureusement que l’idée qu’il ne pouvait que s’agir d’une sorte de « grande kermesse folklorique susceptible d’être montée partout ».

Dans un cas comme dans l’autre, le terme de « ritual experience » fut tant et si bien galvaudé qu’il perdit de sa substance et, avec lui, le drame rituel africain.

Pourtant à y regarder de très près, on constate que le véritable problème ici, ne relève ni de la nature ni de la forme du drame rituel africain. Remettre en question l’existence d’un drame rituel africain sous prétexte que sa représentation sur scène pose bien des problèmes, c’est dans un premier temps méconnaître ou ignorer l’histoire de la tragédie grecque et, dans un deuxième temps, nier l’évidence que « (...) toute religion est par elle-même génératrice de drame et tout culte prend volontiers et spontanément l’aspect dramatique et théâtral » [7] ou encore que « le processus du développement du drame commence en religion et se termine en esthétique. » [8]

Mais qu’en est-il de la prétendue impossibilité de représenter sur scène le drame rituel?

Il faut le souligner, ce problème qui n’en est pas un, a été mentionné par ceux qui n’avaient peut-être pas trop grande notion de ce qu’est le drame rituel en réalité. Car, les exemples de représentations réussies sont légions et on pourrait, pour mémoire, citer le groupe théâtrale Ori-Olokun à Ifé ou encore la compagnie de Duro Ladipo au Nigéria. Tous deux ont joué en Europe et aux Etats Unis et ont su conserver ce lien émotionnel qui caractérise le drame rituel, tel qu’il se vit dans son milieu d’origine. [9]

En fait, le problème qui se trouve posé ici, est qu’autour des années 60, on est parti de théories européennes très conceptualisés, avec un haut degré de canonisation, élaborées dans un contexte culturellement différent et qu’on a transposé sur le drame rituel africain en s’attendant bien volontiers à y retrouver les mêmes canons que dans leurs cultures d’origine. Mais, les résultats obtenus furent decevants et laissèrent plus d’un perplexe. « Ce qu’on peut avancer à titre d’hypothèse, note Claude Pairault qui abonde dans le même sens, c’est que le genre dramatique ne se présente pas dans ces cultures selon les formes canonisées par le nom même de théâtre. » [10] Si on convient que « un drame c’est une action typique qui mérite d’être représentée, parce qu’elle résume d’une manière ou d’une autre la condition humaine » [11] , alors faudrait-il, sans doute, pour mieux comprendre le drame rituel africain, accepter de le regarder de l’intérieur tel que le préconise Biodun Jeyifo [12] ou le traditionnaliste Amadou Hampaté Ba. [13] Le questionnement de l’intérieur suppose qu’on soit soi-même « initier » aux secrets de cette Afrique profonde, au langage des mythes cosmogoniques, aux schémas de la pensée traditionnelle de sorte à pouvoir aborder le drame rituel sans préjugés. Car, le drame rituel et les mythes cosmogoniques informent avant tout sur la réalité sociologique, sur la pensée traditionnelle du milieu culturel dont ils sont issus. A ce stade, il convient de faire une dernière remarque méthodologique. La lecture de l’intérieur qui semble être la démarche la plus appropriée ne peut se faire qu’avec les éléments conceptuels de la tradition dramatique européenne. Les mots « drame », « théâtre » sont avant tout un vocabulaire technique conceptuel né dans un contexte historique, littéraire et idéologique précis, en l’occurrence la tradition dramatique grecque.  Ce vocabulaire est certes appliquable au drame rituel africain, dans la mesure où il trouve dans la tradition dramatique africaine de l’oralité des « correspondants empiriques ». Mais, plaçé dans le contexte du drame rituel africain, le vocabulaire que le chercheur est contraint d’utiliser ici, s’apparente à une sorte de traduction qui n’est possible qu’au prix d’un certain élargissement de sens. [14] Il est donc nécessaire d’appeler à l’indulgence du lecteur étranger et familier du drame rituel africain pour les quelques égratignures de sens qui peuvent apparaître.

Parler donc de drame rituel africain est aussi vrai que parler de tragédie grecque. Il existe bel et bien un drame rituel que certains dramaturges tels Soyinka essaient de faire revivre.

Mais quelle est la spécificité de ce drame rituel? Car, on s’imagine, que s’il ne se laisse pas facilement tutoyer par des théories élaborées de l’extérieur, c’est certainement parce qu’il présente bien des spécificités culturelles, qui, tout naturellement, échappent à ces théories.

Spécificité du drame rituel africain par rapport à la tragédie grecque: caractère essentiel contra caractère idéationnel

La spécificité du drame rituel africain, c’est qu’il est basé sur un art essentiel contrairement à la tragédie grecque qui, elle, est idéationnelle. Il faut entendre par essentiel le fait que

It is not the idea (in religious arts) that is transmitted into wood or interpretation music or movement, but a quintessence of inner being, a symbolic interaction of the many aspects of revelations (within a universal context) with their moral apprehension. [15]

Ainsi, dans le drame rituel du Poro retraçant, après la chute de l’homme, l’accouchement symbolique, c’est à dire la renaissance de l’initié par le masque appelé Kouto, voit-on derrière ce masque, non la retransmission d’une idée mais plutôt la nette présence divine du Kouto ; la divinité chargée par la Katiéleo de faire renaître l’Homme à sa vraie nature. C’est pourquoi, on voit, par exemple, chaque dignitaire du Poro accompagné des Néophytes venir se décoiffer et s’agenouiller très respectueusement devant le masque, lui souhaitant dans un geste de profond recueillement, la bienvenue parmi les hommes et le remerciant pour le grand honneur qu’il leur fait en acceptant de venir se mélanger à eux qui sont encore si imparfaits.

Yoruba traditional art is not ideational however, but ‘essential’ (...). In our journey to the heart of Yoruba tragic and which indeed belongs in the mysteries of Ogun and the choric ecstasy of revellers, we do not find that the Yoruba, as the Greek did, ‘built for his chorus the scaffolding of a fictive chthonic realm and placed thereon fictive nature spirits ...’ on which foundation, claims Nietzsche, Greek Tragedy developed: in short, the principle of illusion. [16]

Si les Grecs, d’après Nietzsche, avaient ressentit le besoin impérieux de se créer deux divinités, Apollon et Dionysos, ils se contentèrent cependant de les représenter dans l’art de manière fictive. C’est en ce sens que la tragédie grecque, du moins au tout début, n’était que du chœur et non du drame. C’est ce point qui ressort dans cette citation de Nietzsche, il met aussi en évidence le caractère idéationnel de la tragédie grecque.

Dionysos, le véritable héros de la scène et point central de la vision, ne fut pas, selon ce que nous savons et selon la tradition, d’abord durant la toute ancienne période de la tragédie, réellement présent, mais fut plutôt présenté comme étant présent: c’est à dire qu’à l’origine, la tragédie était seulement du « chœur » et non du « drame ». Ce n’est que plus tard qu’on essaya de présenter le dieu comme réel et de rendre visible pour l’oeil la forme de la figure, y compris le cadre déformé. Ainsi commence le « drame » au sens stricte du terme. [17]

Nous voyons donc que du côté du drame rituel africain, nous avons le caractère essentiel, c’est à dire la quintessence même de l’idée, intangible et vécue comme saisie intuitive de la condition humaine. A l’opposé, nous trouvons du côté de la tragédie grecque un art idéationnel. Les dieux n’étant pas présent sur scène, on essaya de reconstituer – physiquement – pour l’œil tout ce qui pouvait rappeler leur présence et créer ainsi une sorte d’illusion susceptible d’aboutir à la catharsis. Il s’agit donc avant tout de la représentation d’une idée pure, traduite et conceptualisée spatialement et temporellement.

Cette conceptualisation nous amène à parler maintenant de l’espace et du temps dans le drame rituel et dans la tragédie grecque.

Notion de l’espace-temps dans le drame rituel et dans la tragédie grecque

Dans le drame rituel africain, l’espace où se déroule la représentation dramatique n’est pas, à proprement parler, le lieu, par excellence, du drame rituel. Car, on invoque les dieux de descendre de leur monde pour communier avec les acteurs du drame rituel. Le drame rituel étant le fait de faire revivre sur le plan physique ce qui se passe dans le macrocosme, c’est à dire, la représentation microcosmique du macrocosme universel, le lieu où il se déroule se situe donc dans l’espace incluant terre et cosmos.

Quant au temps dans le drame rituel, il n’est point linéaire, mais introduit plutôt une réalité dynamique et cyclique. Il en est ainsi, certainement parce que la métaphysique africaine, dépouillée de toutes influences religieuses extérieures, admet le principe de la réincarnation. C’est d’ailleurs ce qui explique que les trois mondes, le monde des ancêtres, des vivants et des personnes non encore nées, correspondent respectivement au passé, présent et futur. Autant ces trois mondes sont unis dans une interaction dynamique et cyclique s’enrichissant mutuellement dans une symbiose parfaite, autant le passé, le présent et le futur s’enchevêtrent à leur tour dans la même dynamique cyclique.

On ne mesure peut-être pas, de manière évidente, le lien entre cette perte d’importance des divinités terrestres avec la conceptualisation de l’espace-temps dans la tragédie grecque, mais il faut, à mon sens, replacer cela, au même titre que la « dégénérescence » de la musique, au rang des signes qui annonçèrent selon Nietzsche [18] , la « mort » de la tragédie grecque au sens stricte du terme. Cette perte d’importance des divinités terrestres commencée dans la tragédie grecque sera plus tard parachevée dans la métaphysique européenne avec l’avènement des religions judéo-chrétiennes et, surtout du fait de l’introduction du concept du purgatoire par l’Eglise catholique.

Ainsi, le théâtre européen médiéval, en relation avec la mythologie religieuse de son temps, créera-t-il un microcosme figé par les correspondances spatiales du bien et du mal, du diable et des anges, du paradis et de l’enfer. Les acteurs de la terre, du paradis et de l’enfer mettaient en scène leurs événements et conflits en relation avec ce microcosme figé. [19] Cette hiérarchisation statique créa bien des peurs et des angoisses spirituelles dans la conscience du public, ce qui ne contribua pas toujours à libérer aussi facilement le génie créateur des acteurs et l’esprit critique des spectateurs. 

Lilyan Kesteloot, dans son intervention intitulée « Les formes théâtrales dans la vie africaine traditionnelle » lors du colloque sur le « théâtre négro-africain » en avril 1970 à Abidjan (Côte d’Ivoire), parlait de « naissance du théâtre – encore sacré mais avec un jeu qui s’autonomise » [20] . En fait de « jeu qui s’autonomise », nous assistons plutôt à un rétrécissement de la totalité cosmique dont parlait Soyinka [21] , à une désacralisation due en partie à l’influence de ces religions judéo-chrétiennes, et la conséquence, c’est ce qui reste aujourd’hui du drame rituel africain qui se meurt. Cette désacralisation du drame rituel signifie, entre autre, la perte du contacte entre le niveau physique-concret de la représentation et le niveau métaphysique.

Mais si nous laissons un temps soit peu le théâtre africain moderne pour revenir au drame rituel, la première remarque qui s’impose est que le drame rituel africain qui ne s’est pas embrigadée dans la pure conceptualisation de l’espace en paradis et en enfer et n’a donc pas, par conséquent, introduit cette hiérarchisation angoissante susceptible de pervertir et, en définitive, de bloquer l’énergie créatrice de l’officiant et des participants.

C’est donc tout naturellement qu’il a développé un autre type de rapport où officiants et participants, en réalité, n’incarnent pas deux rôles distincts, mais forment plutôt un couple harmonieux qui participent à la pleine réussite du drame rituel.

Rapport acteur-spectateur dans le drame rituel et dans la tragédie grecque

Le drame rituel africain, il faut le signaler, n’est simulé que pour un nombre restreint de participants. En ce sens, il n’est pas donné à voir, mais vécu comme saisie intuitive de la condition humaine où les dieux et les participants se côtoient dans une complicité parfaite. Le fait donc qu’il ne soit pas donné à voir, mais plutôt vécu, est, à n’en pas douter, le preuve irréfutable que le côté participatif prime sur le côté passif, c’est à dire spectateur. A ce titre, un rôle important est dévolu aux participants.

The so-called audience is itself an integral part of that arena of conflict; it contributes spiritual strength to the protagonist through its choric reality which must first be conjured up and established, defining and investing the arena through offerings and incantations. [22]

L’officiant tout comme le ou les participants du drame rituel n’a donc pas l’impression même lointaine de jouer un rôle, mais plutôt de l’incarner avec le sentiment net de faire corps avec lui, qui, à ce stade, ne devient plus pour lui un simple rôle, mais une tranche comprimée de sa vie qui se déroule ainsi. C’est pourquoi, quand on parle de drame rituel africain, on ne peut, à proprement parler, utiliser le terme de « spectateur » par opposition à celui de « acteur », mais bien celui de « officiant » et de « participant(s) ».

Dans la tragédie grecque, par contre, il fut, au départ, plus question d’action scénique donnée à voir et non vécue. Ici, l’acteur est vraiment acteur et joue son rôle au mieux qu’il peut. Il n’y a donc pas le moindre processus d’identification, car le ou les acteurs restent « qui ils sont et conservent leurs noms civils : le chœur dithyrambique est un chœur de transformés… » [23]

Ces dernières remarques sont d’une importance capitale, car autant elles mettent en relief la spécificité de la tragédie grecque par rapport au drame rituel africain, vice versa, autant elles permettent de comprendre, sous un jour nouveau, les différents points qui en découlent tels le principium individuationis – l’individualisme créatif par opposition à la créativité communautaire, le rôle prépondérant de la musique des deux côtés et aussi sa dégénérescence programmée dans la tragédie grecque.

Créativité communautaire dans le drame rituel, Apollon ou la divination du principium individuationis: l’individualisme créatif

Le « Bruderbund » ou couple divin Apollon-Dionysos, complémentaires dans leurs différences dans la tragédie grecque selon Nietzsche, se retrouve aussi dans le tragédie Yoruba avec le couple divin Ogun-Obatala. Soyinka explique que

Such is Apollo’s resemblance to the serene art of Obatala the pure unsullied one, to the ‘essence’ idiom of his rituals, that it is tempting to place him at the end of a creative axis with Ogun, in parallel evolutionary relationship to Nietzsche’s Dionysos-Apollo brotherhood.  [24]

Ce qui nous donne le schéma suivant:

Tout comme Apollon, Obatala chez les Yoruba est la divinité de l’art plastique. Mais contrairement à la tragédie grecque où Apollon nous apparaît comme la divination du principium individuationis – « Apollon nous apparaît, par contre, comme la divination des principii individuationis » [25] – Obatala trouve lui sa pleine expression dans la créativité communautaire, c’est à dire dans la parfaite symbiose entre officiant et participant(s) dont j’ai déjà parlée et, qui concourt à la réussite du drame rituel.

La réussite du drame rituel n’est cependant possible que par la magie de la musique qui est, avant tout, le language même du drame rituel, un language hautement symbolique.

Rôle comparé de la musique dans le drame rituel africain et dans la tragédie grecque

Dans la tragédie grecque, la musique joua un rôle tout aussi prépondérant avant de tomber en décadence. Comment cela s’est-il passé exactement?

La musique dans la tragédie grecque était, à certains égards, la bâtisse sur laquelle reposait la tragédie. Elle permettait entre chaque scène, chaque action, de révéler le sens le plus caché des choses et de conduire ainsi à la catharsis et donc à la réussite de la tragédie.

De cette relation intime que la musique entretient comme essence de toutes choses, il est à noter que, lorsque pour chaque scène, action, processus et milieu, une musique appropriée retentit, celle-ci semble alors nous faire découvrir le sens le plus caché des choses et apparaît de surcroît comme le commentaire le plus juste et le plus claire à cela. [26]

Mais autant elle contribua à la grandeur de la tragédie grecque, autant elle provoqua aussi sa décadence. Après qu’elle eut lutté pour les manifestations métaphoriques et mythiques afin de hisser la tragédie sur un piédestal, elle sombra peu à peu jusqu’à disparaître de la surface de l’art hellénistique. [27] Cette disparition à laquelle la tragédie grecque n’était pas préparée, provoqua une si grande léthargie et une stagnation tellement destructive que Nietzsche parla de mort au sens stricte du terme. « Maintenant que le génie de la musique s’est envolé de la tragédie, celle-ci est morte au sens stricte du terme. » [28]

Car la musique n’avait pas seulement la magie d’exciter notre imagination et de nous ouvrir les portails du monde invisible des esprits [29] , mais elle avait surtout le pouvoir de véhiculer la consolation métaphysique que le héros ressentait à la fin et sans laquelle on n’aurait pas pu s’expliquer autrement le sens de la tragédie. C’est par exemple le cas lorsque Œdipe à Colone ressentit ce son pur, réconfortant comme provenant d’un autre monde.

Cette consolation métaphysique n’existant plus, il ne resta plus de la musique que de la

« musique d’excitattion ou de souvenir, c’est à dire un médicament pour stimuler des nerfs insensibles et fatigués ou encore de la poterie. » [30] Cela ne veut pas dire que la « conception tragique » ou « tragische Weltbetrachtung » fut pour autant complètement détruite, elle fut bannie et tomba en décadence, ce qui, du reste demeura une destruction irréparable. Mais il fallut bien se résoudre à chercher une solution et on trouva une, toutefois une terrestre: le deus ex machina.

Après qu’il eut été suffisamment éprouvé, le héros récoltait à la fin la récompense, une récompence bien méritée. Contraint désormais de lutter, le héros subissait tous les tracas possibles jusqu’à être couvert de blessures avant de recevoir par le truchement du deus ex machina l’issue salvatrice et libératrice. Cette intervention de l’astuce du deus ex machina ne servait, en fait, à rien d’autre qu’à colmater les brèches laissées par la « mort » de la musique qui entraîna dans son sillage la consolation métaphysique qu’elle véhiculait.

Mais comment en arriva-t-on jusque-là ?

Pour mieux répondre à cette question, nous devons partir de l’œuvre majeure du philosophe allemand Arthur Schopenhauer « Die Welt als Wille und Vorstellung » qui influença très fortement Nietzsche. C’est d’ailleurs partant de l’analyse même de Schopenhauer que Nietzsche arriva à la conclusion que la musique était le language de la volonté, c’est à dire, « Sprache des Willens » ou « Abbild des Willens selbst ». Comme telle, la volonté est et demeure à la base de tout processus de fabrication des notes musicales par l’esprit et c’est donc « pourquoi la musique laisse apparaître, tout de suite dans une importance accrue, chaque tableau, chaque scène de la vie réelle et du monde. » [31]   

Mais que dit Schopenhauer lui-même à propos de la volonté?

Mais quoiqu’elle demeure une et indivisible, elle « se manifeste dans les apparences pour devenir représentation » [32] et s’objectivise alors à travers elle. Il y a donc incontestablement passage du monde transcendant au monde réelle empirique de l’idée.

A ce stade, la volonté se manifeste désormais sous l’emprise des principii individuationis et avec elle, la musique, puisque, comme nous l’avons vu tout à l’heure, la musique est fille de la volonté. Chez les Grecs, il en fut ainsi, peut-être parce que dans un premier temps, leur art n’était pas ‘essentiel’ encore que Apollon était dans la tragédie grecque l’incarnation des principii individuationis.

Mais il en fut aussi ainsi parce que, dans un deuxième temps, la volonté qui n’était pas entièrement entraînée dans le processus de fusion d’avec la musique, put donc opérer ce passage du monde transcendant au monde réelle empirique de l’idée pour finalement se retrouver à accorder le privilège au principium individuationis et, de ce fait, à l’individualisme créatif, si bien que le spectateur n’est plus en train de ressentir le mythe, mais plutôt la puissante force imitative de l’artiste, comme le fait remarquer Nietzsche dans la citation suivante:

Le spectateur n’est plus du tout en train de ressentir le mythe, mais plutôt la puissante vérité naturelle et la force imitative de l’artiste. [33]

Comme cela ressort de cette citation, l’accent fut donc mit sur l’individualisme créatif de l’artiste. Et on sait que cet individualisme créatif, porté par le principium individuationis, fit que la volonté se fourvoya et noya la musique, canalisée vers d’autres champs que celui de continuer à permettre à la musique de maintenir cette magie qu’elle avait d’exciter l’imagination du spectateur en le transportant progressivement vers le monde invisible des esprits où il pouvait faire l’expérience émotionnelle, vivante et enrichissante de la catharsis.

Certes, Nietzsche ne nous dit pas explicitement que cette dégénérescence de la musique provient des deux facteurs que je viens d’énumérer, mais on en arrive à cette conclusion, quand dans un effort d’objectivité, on compare la tragédie grecque avec le drame rituel africain.

Du côté du drame rituel africain, c’est aussi vrai de reconnaître que la musique est fille de la volonté et que même ici, la volonté est aussi à la base de tout  processus de fabrication des notes musicales par l’esprit. Toutefois, ce passage de la volonté du monde transcendant au monde réelle et empirique de l’idée n’a pas lieu. La volonté ne peut d’ailleurs en aucun cas se manisfester ici sous l’emprise du principium individuationis. Car, atteindre l’état de fusion avec les forces supérieures cosmiques, nécessite, après la préparation mentale, que le chemin –  métaphysique – à parcourir et que Soyinka appelle le « transitional gulf » [34] , soit atténué par les sacrifices, les rituels et cérémonies d’appaisement des forces cosmiques. Mais, c’est à la musique que revient la délicate tâche de construire le pont sur ce « transitional gulf ». Le pont étant jeté, c’est encore elle qui transportera, sur ses ailes, la volonté jusqu’au stade de la fusion avec les forces cosmiques.

Certes, la volonté échappe au principium individuationis en ce sens qu’elle finit par faire corps avec la musique, évitant ainsi au drame rituel d’avoir à chercher une solution terrestre dans le deus ex machina. Mais, à la vérité, c’est à la nature même de la musique et à sa consubstantialité avec l’existence même du drame rituel qu’il faut d’abord rendre hommage.

Dans les mythes de la création chez les peuples d’Afrique de l’Ouest, il apparaît à l’analyse que la musique est consubstantielle à l’existence même du drame rituel. Prenons à cet effet le mythe de la création chez les Bambara du Mali. Ce mythe fait état d’un Dieu créateur unique appelé Maa Ngala. Un jour, alors qu’Il se sentait seul, Maa Ngala créa le premier homme Maa à qui il attribua une partie de sa puissance par la parole créatrice, et cela, bien avant que celui-ci ne devienne matière. Il décida alors de faire de Maa son interlocuteur privilégié. Maa Ngala fixa les règles et les interdits sensés régir le bon déroulement de ce dialogue. Une de ces règles était que le dialogue entre Maa et son créateur devait être basé sur une sorte de contrat de confiance qui excluerait de facto le mensonge et les autres vilains défauts qui souillèrent l’homme par la suite après qu’il soit devenu matière. Maa Ngala avait pour soucis premier, de maintenir l’harmonie dans l’univers qu’il créa avant le premier homme. Il voulut en même temps montrer ainsi à Maa – qui devait plus tard apporter la civilisation à ses descendants en leur enseignant l’art de la vie communautaire – comment ses descendants devaient imiter l’harmonie divine dans leur rapport avec la nature et avec eux-mêmes.

Mais, comme tout dialogue suppose d’abord un mouvement de la parole d’un interlocuteur A vers un interlocuteur B et vice versa, il s’instaura alors un va-et-vient constant de la parole entre Maa Ngala et Maa. Les premières paroles, ainsi projetées dans le grand vide de l’immensité cosmique, produisirent un son, qui du fait de l’écho qu’il renvoyait en s’amplifiant, devint rythmique. Ce rythme, à son tour, donna naissance au chant, car « le mouvement a besoin de rythme. Il faut que la parole reproduise le va-et-vient qui est l’essence du rythme. » [35] De ce mouvement de va-et-vient de la parole devenue rythmique naquit la poésie dont le seul but était de célébrer l’harmonie entre Maa Ngala et Maa.

C’est la raison essentielle pour laquelle la poésie dans les traditions africaines fut à l’origine chantée. Le fait de chanter – poétiquement – rappelant à cet égard l’imitation nostalgique de l’harmonie divine dont le souvenir vague et imprécis, resté cependant imprimé dans la conscience humaine, amène le poète-chanteur à rechercher plus ou moins consciemment, l’harmonie divine de sa situation adamique d’avant la chute. Lorsque le poète traditionnel déclame sa poésie devant son assemblée lors des veillées d’exégèse littéraire, il fait revivre cette fonctionnalité quasi mythique et religieuse nécessaire dans laquelle la conscience communautaire essaie sans cesse de se définir par rapport à la nature et à la place qu’elle occupe dans la création.

Si le drame rituel apparaît, à cet égard, comme faisant l’apologie de ces liens privilégiés perdus à jamais, alors la musique, habillée en poésie rythmée, chantée, devient son allié naturel et intime ; l’esprit des mythes de la création ouest-africains les ayant fait naître et élevés presqu’au rang de sœurs jumelles. C’est donc tout naturellement que la musique, par opposition à sa fonction dans la tragédie grecque, a, par son lien consubstantiel avec le drame rituel, non seulement un caractère ontologique, mais surtout un caractère épistémologique et esthétique.

La musique du drame rituel est, par nature, ontologique à cause de ses efforts incessants à redéfinir la place de l’homme dans ses rapports avec la nature et avec les dieux.

Le caractère épistémologique de la musique dans le drame rituel découle surtout de sa nature ontologique. Car, de sa fusion avec les forces supérieures cosmiques, l’officiant du drame rituel revient avec une vision plus élargie et éclairée qui engloge tous les aspects de la vie communautaire. Cette vision plus élargie du monde qu’il récolte à la fin de son contact avec les dieux, devenus eux aussi acteurs dans le drame rituel, se résume en cette sagesse qui est habileté secrète à pénétrer dans la connaissance des dieux : autrement dit, arcanum consilium in cognitione Dei. Ainsi, la musique devient-elle « science, moyen de connaissance du monde(…)» [36] , d’abord du monde transcendant le diptyque espace-temps, c’est à dire le monde des dieux et, enfin le monde des officiants et participants. Car, tout ce qui est en bas est comme ce qui est en haut et vice versa, le microcosme étant à l’image du macrocosme.

La musique du drame rituel revêt enfin un caractère esthétique en ce sens, que les officiants et les participants, dans une symbiose parfaite, s’appuient sur une chorégraphie bien élaborée ayant pour but de convaincre les dieux de descendre de leur monde pour communier avec les officiants et participants. Pour ce faire, elle est belle et persuasive. Aucun détail n’est négligé dans la chorégraphie. Quoique suivant des normes esthétiques presque préétablies en l’honneur de la divinité qu’on invoque, les musiciens malgré cela, donnent libre cours à leur imagination créatrice. On exécute des pas de danse exquis pour séduire, on soigne le jeux musical pour rendre le dialogue avec les dieux plus convaincant.

La musique étant consubstantiel à l’existence même du drame rituel, il ne saurait donc y avoir, comme dans le cas de la tragédie grecque, de passage du monde transcendant au monde réelle empirique de l’idée. Le droit d’exister de la volonté dans le cas du drame rituel, c’est avant tout de retracer l’histoire de sa situation angélique avant sa chute et de célébrer, par voie de conséquence, l’harmonie originelle à laquelle la volonté aspire sans cesse. Cela explique pourquoi la volonté ne peut se retrouver sous l’emprise du principium individuationis sans se renier elle-même.  

Bibliografia

Note