|
Segue
Gianni Celati
Angelica che fugge
 indietro
11. Tempo e spazio, un’analogia
con i tappeti d’Oriente.
Nei poemi cavallereschi manca
quel termine di riferimento che è il tempo
lineare della Storia, fatto di frazioni
uniformi con cui misuriamo tutto in secoli,
anni, mesi. Dunque non ci sarà la formula:
"Nel tal giorno, o mese, Orlando arrivò
nel luogo x"; bensì: "Orlando
(di cui si parlava prima) arriva ora (mentre
sto parlando) nel luogo x".
E' il tempo indefinito delle leggende, sospese
all'atto del dire, del narrare. Nelle trame
cavalleresche non c'è mai sviluppo storico
che scandisca le epoche o l'età degli eroi,
e le azioni cadono in tempo senza tempo
che è quello delle vicende eterne. Lo si
vede in quelle pitture o statue raccontate
da Boiardo e Ariosto, dove le epoche future
sono raccontate come se fossero un destino
in cui tutto è già fissato da sempre. Non
tempo lineare che si svolge verso l’imprevisto,
ma sviluppo come quello d’una pianta
che è già inscritto nel seme da cui dovrà
germogliare.
Nel nostro poema, l'unico
effettivo riferimento allo scorrere lineare
del tempo, compare alla fine del canto XI,
quando Orlando si ferma nell'inverno e riprende
in primavera la sua ricerca di Angelica.
A parte ciò, tutto avviene in una simultaneità
senza stagioni, che si espande senza durata;
e anche il tempo per compiere i tragitti
è un tempo senza durata, senza scansioni
in giorni o mesi o anni. Quanto ci mette
Astolfo ad attraversare l'Africa col suo
esercito? Quanto dura il viaggio di Ruggero
sull'ippogrifo? Qui ci sono solo corse,
inseguimenti, fughe, momenti discontinui
che non si sa quanto durino; ma sentiti
come se tutto avvenisse in una stagione
ideale delle imprese cavalleresche, con
prati e boschetti sempre fioriti, gli eroi
eternamente giovani e gagliardi: "come
nei giardini dei ricordi d'infanzia, dove
il tempo è fermo alla sua più perfetta giornata"
(Ermanno Cavazzoni).
Ogni volta che annoda un filo
all'altro, il poeta riprende gesti o azioni
d'una scena precedentemente abbandonata,
come se il tempo fosse rimasto immobile
in una serie di punti discontinui, tutti
sullo stesso piano, con solo gli sviluppi
momentanei di una azione. Ed è una riduzione
del linguaggio a un sistema di segni che
parlano solo di quello che ha rapporto col
presente immediato, con l'immediata possibilità
di venire indicato: "Chi fosser quelli,
altrove vi fia detto;/ or no, che di Ruggier
prima favello" (XXV, 4). Queste variazioni
di intreccio non riguardano il passaggio
da un prima a un dopo, ma piuttosto il passaggio
da un "qui, ora" ad un "altrove"
sul filo del discorso - un "altrove"
a cui giungeremo con altri giri per ritrovare
quella trama. Più che un significato delle
azioni, il lavoro di annodare i fili tende
a fornire un senso posizionale, per cui
il poeta e il lettore si ritrovino sempre
di pari passo, ossia nell'eterno presente
in cui si sta parlando.
Ad esempio: Astolfo è salito
in paradiso e sta discutendo con San Giovanni
("lo scrittor de l'evangelo"),
ma il poeta dice che vuole tornare a parlarci
di Bradamante, persa di vista due canti
prima, in cerca di Ruggero e in preda alla
gelosia: "Resti con lo scrittor de
l'evangelo/ Astolfo ormai, ch'io voglio
far un salto,/ quanto sia in terra a venir
giù dal cielo..." (XXXV, 31). Da notare
l'idea di "fare un salto" giù
dal cielo: è come se, davanti a una carta
geografica, dicessimo che dobbiamo saltare
dal "qui" dove siamo, indicandolo
col dito, al "là" dove abbiamo
lasciato Brandamante. Tessendo le sue trame,
il poeta usa continuamente questi riferimenti
deittici ("qui", "là"),
che indicano una direzione, dei punti di
riferimento, ma non possono avere un significato
se non in base alla posizione di chi parla
e chi ascolta - il punto sul filo del discorso
("qui, ora"). Questo uso ostensivo
del linguaggio, ancorato al presente immediato
dei segni deittici, traduce i vagabondaggi
della mente o del filo del discorso in forme
spaziali, in una superficie piana di linee
intrecciate e divaganti.
Letto così, il poema perde qualsiasi
carattere rappresentativo, e si direbbe
che la sua grande felicità venga da uno
svuotamento di tutte le motivazioni che
non siano puramente figurali, disegnative,
dove tutto scivola via per momenti discontinui,
ma in continui arabeschi di trame. Il miglior
paragone, mi sembra, è quello dei tappeti
d'Oriente, o "tappeti alessandrini",
come dice Ariosto; forme d'arte tessile
prive d'ogni carattere rappresentativo,
dove l'incanto figurale nasce dagli infiniti
nodi con cui i fili fanno apparire motivi
grafici, che si intrecciano simultaneamente,
senza passato o futuro - il disegno d'un
puro volo della mente. (Tutta l’arte
europea a partire da un certo punto è rappresentativa,
e le sue nozioni di spazio e tempo sono
in funzione d’una rappresentazione
prospettica. Il poema cavalleresco è un
felice caso di ritardo culturale.)
12. La recita cerimoniale
del poeta
Anche negli altri romanzi
cavallereschi, come nei cantari di piazza,
il poeta dava indicazioni sull'abbandono
e la ripresa dei vari fili dell'azione,
con certe formule fisse che arrivano fino
a Pulci e Boiardo. Ma in nessun altro poema
è così presente la figura del poeta, che
intrattiene il lettore con molti discorsi,
ed entra nel gioco narrativo come un personaggio
al pari degli altri: anche lui guidato da
una mania, come i suoi eroi, in quanto poeta
pazzo d'amore, quale si presenta subito
(I,2), e non senza farsi passare per un
confratello del povero Orlando ammatito
per la bella Angelica (IX,2). Questa è una
recita che il poeta mette in piedi con notevole
teatralità, facendo molti inchini al suo
signore Ippolito d'Este (cui è dedicato
il poema), evocando uno sfondo cerimoniale
di lettori a cui il suo racconto "grato
esser suole" (spesso nominati), ma
anche giustificandosi variamente con il
suo illustre patrono e con altri (le donne
ad esempio). Insomma presentandosi come
una figura ironica nel senso proprio del
termine - cioé la figura di chi si fa piccolo
davanti a chi lo ascolta.
Tradizionalmente la recita
ariostesca è stata vista soltanto come servilismo
del povero Ludovico, cortigiano prudente
innanzi alla potenza dei suoi signori. Ma
a me sembra si possa vederla in tutt'altro
modo, appena si toglie di mezzo l'idea d'un
contenuto psicologico o morale, che è sempre
un giudizio di marca umanistica. Si può
vederla come parte essenziale del disegno
narrativo, in cui si intrecciano due tipi
di ordito. Il primo è l'ordito del poeta,
i suoi discorsi di prologo ai vari canti,
i suoi commenti saggi o faceti, le sue prosopopee
della casata d'Este, che creano uno sfondo
cerimoniale e fungono da piano di continuità,
come il colore di fondo in un tappeto. Il
secondo è l'ordito delle trame in cui sono
impegnati gli eroi: grande dedalo di intrecci
in primo piano, fatto di linee spezzate,
deviate, sinuose, organizzato sulla regola
della discontinuità.
Il piano di sfondo, ossia
l'ordito del poeta, serve a stabilire un
accordo cerimoniale col lettore, ancorato
al filo del discorso. Questo avviene con
il gioco dei richiami a precedenti imprese
degli eroi, che il lettore deve conoscere:
"So che tutta l'istoria avete letta"
(XXXI, 26). Dunque il poeta si richiama
a un'intesa che è data per scontata, nel
senso che lui e il lettore hanno letto gli
stessi libri, hanno un sapere comune su
un repertorio di gesta: di chi sia figlio
il tale eroe, quali imprese abbia compiuto,
come si chiami il suo cavallo, etc. In secondo
luogo, su questo piano cerimoniale, cioé
sul filo del discorso, il poeta può suggerire
un'analogia tra le peregrinazioni e fissazioni
dei suoi eroi, e l'ardore di correre dietro
alle parole sulla pagina: "Deh, perché
a muover men son io la penna/ che quelle
genti a muover l'armi pronte?" ( XIV,108)
Penna e inchiostro sono le sue armi di poeta
dalla mente vagabonda, e il parallelismo
tra le imprese della sua penna e quelle
delle spade degli eroi va notato.
"Io farò sì con penna
e con inchiostro,/ ch'ognun vedrà..."
(XXIX,2). Ecco Ludovico colto in un gesto
teatrale, mentre si lancia in uno dei suoi
discorsi al lettore. Per quanto lui tenda
a farsi piccolo, sotto i panni del cerimoniere
di corte, si presenta poi come un uomo fantastico,
stralunato d'amore, che usa la penna per
inseguire favole avventurose, perdendosi
anche lui nelle trame come i suoi personaggi.
E la sua recita presenta varie analogie
con il vagabondare degli eroi, lo stesso
senso di instabilità perpetua, lo stesso
tono di mania peregrina. A volte sembra
colto dall'uzzolo improvviso di sospendere
il racconto per parlar d'altro che gli è
venuto in mente; altre volte si contraddice,
come quando proclama che le donne sono tutte
ingrate, senza "un'oncia di buono",
e poi si scusa dicendo che vaneggiava per
frenesia d'amore (XXX,3). Infine altre volte
è vagante coi suoi pensieri fino a perdersi
anche lui per vani sentieri: "Ma d'un
parlar ne l'altro, ove sono ito/ sì lungi
dal camin ch'io faceva ora?" (XVII,70).
13. Sull’uso delle
analogie: trame amorose e trame narrative
Con la sua recita da uomo
fantastico, il poeta Ludovico collega l'estro
narrativo all'invasamento della mania, o
all'epitome di tutte le manie, che è quella
amorosa. La mania amorosa è la colla del
suo poema, in cui tutto è tenuto insieme
dalla "inestricabil ragna" dell'Amore”
(XIV, 52), con i percorsi degli innamorati
dispersi o delusi, e le fioriture di varianti
negli intrecci che ho detto. Ma facendosi
passare per confratello d’Orlando,
cioè impazzito per gli stessi motivi (XXIV,3),
Ludovico viene a dirci che narrando la storia
d’Orlando racconta la trappola d’amore
in cui anche lui è caduto, e dunque che
il suo estro narrativo e la sua follia amorosa
fanno tutt’uno. Che questo sottinteso
gli stesse a cuore, lo si vede dal fatto
che fin dalla seconda strofa ha dichiarato
che riuscirà a portare a termine il poema,
soltanto se la pazzia amorosa non gli “rode
e lima” il cervello del tutto.
Trovo un motivo simile in
Petrarca: "S'amore o morte non dà qualche
stroppio/ a la tela novella ch'ora ordisco..."
– e mi viene da pensare a questo regime
di metafore, dove le parole si dicono esposte
al pericolo che un altro ordito interrompa
la loro tessitura dell’opera. Che l’amore
sia un’altra tessitura di fili, un’orditura
di trame, è un luogo comune della lirica
amorosa. Ad esempio Boiardo, nel suo Amorum
liber :"la rete d'Amor, che è texta
d'oro/ e da Vaghezza ordita con tanta arte..."
Lo stesso termine tessile, “le fila”,
è usato da Ariosto nelle sue liriche per
parlare della trappola amorosa (“quelle
fila d’oro…”, sonetto XXIX),
e nel suo poema per parlare degli intrecci
narrativi. In queste metafore c’è un
tale intrico di richiami analogici, dal
versante della finzione fabulatoria a quello
dell’inganno d’amore, che è impossibile
separare le due cose. Le figure dell'ordito,
dei nodi e dei fili, del laccio e della
"ragna" (o rete), stringono in
un fascio di analogie qualcosa che appare
il motivo centrale dello scrivere –
un ardore, una mania fantastica, che è al
tempo stesso trappola, inganno, come quello
di Angelica che “ordisce a trama”
per incantare Sacripante (I,51).
Leggendo il poema, dove queste
metafore ricorrono quasi ad ogni pagina,
si entra in universo conformato come una
tessitura, una rete, o “ragna”,
dove si è attirati e ci si perde, secondo
la regola della trappola amorosa. Ed è una
regola implicita, che rimanda ad uno spazio
labirintico, dove tutto sta in analogia
con qualcos’altro, e dove dunque è
l’analogia che dà senso alle cose,
così come è la similitudine che definisce
la tempra d’ogni eroe. Il che approssimativamente
può essere raccontato così: Orlando è vagante
nella rete d'amore, come tutti gli altri
eroi sono vaganti nella rete delle loro
manie, come il lettore è vagante nella rete
delle trame ordite dal poeta, come il poeta
è vagante nel suo racconto sugli effetti
della rete, esca, laccio, intrico, tela,
fila d'amore. E’ un universo completamente
analogico e figurale; non è una rappresentazione
del mondo, ma un suo emblema – l’emblema
di un mondo tutto fatto d’inganni,
tutto basato sul principio dell’ordire,
del tesser trame e invischiare gli altri.
14. Il mondo come inganno
e “l’alta meraviglia”
Bisognerebbe ora schizzare
un’idea ariostesca del mondo sublunare,
come initerrotto intrico di trame, reti,
errori, simulazioni, inganni. Intanto va
notata l’associazione tra i trucchi
magici e gli imbrogli delle apparenze, come
si parlasse delle stesse cose - i "falsi
vestigi" (II, 23). Istruttivo è l’esempio
di Alcina, che incanta Ruggero coi suoi
"angelici sembianti", e il cui
corpo è descritto come un luogo di delizie
muliebri(VII, 14.15); ma sotto tali parvenze
suscitate con la magia, è una vecchia laida
e decrepita. Poi all’inizio del canto
seguente, è additata come il prototipo di
tutti gli "incantatori" e "incantatrici"
che intrappolano gli altri "con simulazion,
menzogne e frodi" (VIII, 1). C’è
una bella differenza rispetto all’Alcina
boiardesca, personaggio sovranamente mitico,
sulla balena in mezzo al mare, che in Ariosto
diventa un esempio degli imbrogli quotidiani.
In questo mondo tutto fisico,
ciò che noi chiamiamo “spirituale”
si riduce alla potenza magica dell'occulto,
che però non pare diversa da quella degli
imbrogli e frodi che avvolgono tutta la
vita. Frode e occulto fan tutt'uno, in quanto
generatori di finzioni, false parvenze,
incantamenti che suscitano "vani disegni"
e "grate fantasie". Uno dei temi
che più ricorrono nel poema è quello del
"falso sembiante": il modo di
presentarsi ingannevole, il viso che non
corrisponde a ciò che è nel cuore: "Se,
come il viso, si mostrasse il core..."
Ecco l'effetto scatenante della trappola
amorosa, trappola spirituale ma in quanto
errore, cattura delle apparenze "per
forza d'incanto", proiezione d'un desiderio
sempre ingannevole: "Ingiustissimo
Amor, perché sì raro/ corrispondenti fai
nostri desiri?" (II,1).
La non reciprocità dell'amore
è un tema petrarchesco; ma al nostro Ludovico,
sta più a cuore la mancata corrispondenza
tra un dentro e un fuori - il volto che
cela l'inganno, l'amante sincero che diviene
falso marito (episodio di Olimpia e Bireno),
lo spasimante che è un livido traditore
(novella di Ariodante). Gli interessa la
divergenza, il malinteso, la disgiunzione
tra la cosa e l'effetto che produce. E l'idea
di finzione si pone solo in termini di inganno
o incantamento, che opera su una disgiunzione
tra un'apparenza e ciò che essa cela, tra
i segni e le illusioni che generano, tra
immagine e sostanza, come negli effetti
della magia. In questo senso magia e finzione
operano allo stesso modo, facendo entrare
l'occulto nel visibile, per opera delle
illusioni, o inganni della mente. E il libro
magico riassume questa fatalità dei segni
che generano finzioni, parvenze o incanti
irresistibili.
In tutto il poema la parola
"libro" senza altre specificazioni
significa libro di segni magici, che alla
lettura producono visioni di immagini insostanziali.
Come quando Angelica incontra l'eremita,
il quale si cava di tasca il libro, ne legge
una pagina, e subito ne esce "uno spirto
in forma di valletto", che "se
ne va, da la scrittura astretto..."
(II,15). Il motivo del libro porta in sé
il senso d'una fatalità della scrittura,
che serve a far sorgere le meraviglie dell'invisibile,
o a riempire il visibile di incanti e inganni,
oppure a decifrare il segreto degli incantesimi
(il libro magico di Astolfo). Il libro per
antonomasia è quello di magia, e la sua
lettura è la lettura per eccellenza, perché
suscita la potenza di figure o segni che
generano una "finzïon d'incanto".
Nel canto IV il mago Atlante
compare nell'aria sull'ippogrifo, con uno
scudo che abbaglia e stordisce, ma nell'altra
mano il libro di magia che va leggendo:"Da
la sinistra solo lo scudo avea,/ tutto coperto
di seta vermiglia;/ ne la man destra un
libro, onde facea/ nascer, leggendo, l'alta
meraviglia" (IV,17). Questa figurazione
mostra "l'alta meraviglia" come
qualcosa che nasce dalla lettura del libro,
ma che corrisponde a un puro effetto, disgiunto
da qualsiasi sostanza. E’ un effetto
che dà le traveggole, fa vedere una cosa
per l'altra ("che comparir facea pel
rosso il giallo"). I cavalieri credono
di veder calare dall'alto un guerriero tutto
armato che viene a sfidarli; invece è il
decrepito Atlante che va leggendo il suo
libro, e con quello suscita attorno a sé
tutto uno scenario romanzesco. La meraviglia
è un "admirar vehemente" (Tomaso
Garzoni), uno sgranar d'occhi, visione fabulatoria
in cui può succedere di tutto come nei sogni
- culmine della finzione, "finzïon
d'incanto", suscitata dai trucchi del
mago Atlante.
Si capisce perché Angelica
sia la figura centrale dell'ispirazione
ariostesca, libera battitrice in un mondo
sublunare di inganni, figura che fugge per
introdurci a un incanto, "imago"
come i segni dei libri di magia. Nel nostro
poema, attraverso di lei, le metafore petrarchesche
della trappola amorosa fannno un giro, per
sbarcare in una grande visione di meraviglia
scettica: regno di reti, inganni, esche
d'illusione, finzioni e simulazioni a non
finire. E per concludere questo schizzo
del mondo sublunare ariostesco, ricorderò
che il poeta, nella sua recita cerimoniale,
arriva a fare una apologia della simulazione,
dato che non si può farne a meno, tra i
tanti simulatori che popolano "questa
vita mortal, tutta d'invidia piena"
(IV,1).
15. Effetti della magia ed
effetti della lettura
Angelica non ha funzioni sapienziali,
come la beatitudine teologale che Dante
insegue grazie a Beatrice, o il lauro del
martirio poetico che Petrarca insegue grazie
a Laura. Di queste figure-guida, ha perso
la sostanza dottrinale, ma le è rimasta
la potenza dell'incanto, il fondamento dell'invincibile
malia, che condivide con la sua più prossima
antenata, la sfuggente Laura. Ma forse
né l'una né l'altra potrebbe avere tanta
potenza, se la sua figura non portasse in
sé il ricordo d'una magia che agisce a distanza,
disgiungendo l'immagine dal corpo che rappresenta.
Perché la disgiunzione che separa la persona
dall'effetto della sua immagine, mentre
mostra che l'immagine è una vuota parvenza,
produce la magia d'una casella vuota da
riempire con l'immaginazione.
E' come nel palazzo del mago
Atlande - si corre dietro a quel che non
c'è, ma che vien suggerito in figura. La
lezione che impariamo nel palazzo d’Atlante
parla di questo magico incantamento su una
figura, un’immagine, che ci fa vedere
quello che non c'è, con inversioni tra il
visibile e l'invisibile, come l'amore: "Quel
che l'uom vede, Amor gli fa invisibile,/
e l'invisibile fa vedere Amore" (I,56).
Non potrebbe esserci una più ardita figurazione
della lettura romanzesca, quale inseguimento
di visioni in cui ognuno proietta le proprie
smanie di afferrare qualcosa, che però è
solo un simulacro o una fissazione nella
sua mente: "A tutti par che quella
cosa sia, che più ciascun per sé brama e
desia" (XII, 20). Così mi sembra di
capire un nesso che c'è in Ariosto tra la
lettura del libro di segni magici e quella
degli incantamenti nel suo poema, in cui
siamo invischiati. La "finzïon d'incanto"
con cui Atlante leggendo il suo libro suscita
"l’alta meraviglia" di immagini
inconsistenti, mi sembra la lettura ariostesca
per eccellenza: un suscitamento di traveggole,
come quando seguiamo un segnale che ci ipnotizza,
o corriamo dietro agli eroi incantati da
una "imago" e questa diventa anche
la nostra fissazione. La lettura per eccellenza
è un inganno di immagini, figure, che agiscono
come le malie dei feticci magici.
Torniamo ad Angelica. Fin dalle
prime strofe, leggendo noi le corriamo dietro
come i suoi spasimanti, per continue deviazioni
e sperdimenti, linee che si intricano, si
biforcano, fanno giri a vuoto per tornare
allo stesso punto. Se gli effetti che Angelica
produce nei suoi inseguitori sono quelli
della trappola amorosa, va detto che l'incanto
della lettura ha molti tratti dell'innamoramento
insensato, appunto di chi corre dietro a
una fissazione. La lettura è l'inseguimento
di un'immagine che si sottrae, lasciando
una traccia vuota da riempire con l'immaginazione,
grazie a una proiezione di idee fisse nella
mente. E adesso mi pare anche di capire
perché Ludovico colleghi il suo estro all’invasamento
d’una mania come quella d’Orlando.
Leggere o scrivere è l'impresa del perdersi
in un "errore", l'incantato errare
dietro a un'immagine fuggitiva, presi da
un ardore insensato.
L'altra cosa che ho in mente
è quel sonetto di Petrarca dove Laura figura
su un cavallo che fugge a briglia sciolta.
Tra lei e Angelica in fuga sul palafreno
"per selve spaventose e oscure",
c'è la differenza del labirinto selvatico,
dove gli spasimanti spuntano come funghi;
e c'è il paesaggio della vaghezza romanzesca,
"per lochi inabitati, ermi e salvaggi",
in cui si cela dovunque un pericolo di
cattura. Ma la differenza più rilevante
è il moto perpetuamente errabondo di Angelica
che passa attraverso quel mondo di inganni
e finzioni, sfuggendo a ogni trappola, compreso
l'incanto nel palazzo di Atlante. Angelica
incarna l'instabilità delle immagini, che
trovano la loro potenza nel sottrarsi a
ogni fissità, nell'essere sempre erratiche
e inafferrabili. La potenza delle immagini
è l'instabilità, la mutevolezza che ci rimanda
sempre ad altro, la sfuggenza mercuriale
di Angelica.
16. Qui si arriva ad uno
smontamento della manie eroiche
Nel canto XXIII comincia l'impazzimento
del grande eroe cristiano. Orlando legge
in una grotta dei graffiti che esaltano
gli amori di Angelica col fante Medoro;
poco dopo gli scoppia il pianto in gola
dalla gelosia; poi si riprende e si avvia
verso un villaggio vicino, dove vede il
fumo uscire dai camini, e "sente cani
abbaiar, muggiare armento". Mi ha sempre
colpito che Leopardi riprenda quasi le
stesse parole per parlare d'un passero solitario
a cui dedica il suo canto: "Odi greggi
belar, muggire armenti". Quello che
Leopardi disegna è la disgiunzione tra la
vita collettiva e l'uno solitario, l'individuo
fuori dal gregge, fuori dal gruppo sociale.
Forse nessuno ha fiutato così bene la caduta
dell'eroe: quelle poche parole configurano
un divenire anonimo, indifferenziato, ripetitivo,
dove la differenza tra il destino eroico
e il destino comune non ha più senso.
La caduta dell'eroe è questa
perdita di senso che trascina l'individuo
nel divenire anonimo. Il nostro Ludovico
aveva già annunciato qualcosa del genere
con parole che potrebbero essere leopardiane:
"O conte Orlando, o re di Circassia,/
vostra inclita virtù, dite, che giova?"
(XIX, 31). L'alternativa tra destino eroico
e destino comune è tenuta in bilico dal
nodo centrale della vicenda di Orlando;
e l'amore di Angelica con Medoro risulta
un pareggiamento delle sorti, una scommessa
persa dell'eroe, dato che un povero fante
saracino ottiene quel che i più grandi guerrieri
hanno inseguito invano: "O Ferraù,
o mille altri ch'io non scrivo,/ ch'avete
fatto mille prove invano/ per questa ingrata..."
L'ingrata è Angelica, s'intende, ma questa
apostrofe mi fa venire in mente un repertorio
di pronunciamenti ariosteschi che sta sullo
sfondo del poema.
Nelle Satire ariostesche
le aspirazioni dell'uno che esce dal gregge
anonimo per salire in alto, trovano questa
risposta: "in ch'util mi risulta.../
salir tanti gradi? meglio fôra/ starmi in
riposo e affaticarmi manco". Che va
confrontata con l'apostrofe ai cavalieri
citata sopra. Le straordinarie, brusche,
anti-eroiche satire di Ariosto tornano a
battere sempre lo stesso chiodo, cioé la
vanità delle aspirazioni di salire in alto:
"Chi brama onor di sprone o di cappello/
serva re, duca, cardinale o papa;/ io, no,
che curo poco questo e quello". Si
può vedere tali brame di onori come altre
figurazioni delle manie cavalleresche, i
drammi dell'uno fuori dal gregge anonimo.
Il rustego Ludovico non smette di svalutarli,
di satira in satira, in nome d'una vita
media senza tante seccature, dicendo anche
che lui non ha nessuna voglia di andare
in giro per il mondo; vuol starsene a casa,
e preferisce vagare con la testa su una
carta geografica (Satira I). Non
per niente Angelica finisce sposa d'un semplice
paggio, con semplici amori campestri che
liquidano le faticose glorie della vita
eroica.
Ma ancora, Ludovico ha una
specie di sua metafisica, anche quella completamente
figurale, basata su una carta del gioco
dei tarocchi, il decimo arcano, la Ruota
della Fortuna. E' la figura dell'alternanza,
per cui ciò che è in alto deve cadere in
basso col giro della ruota; dunque salire
in alto vuol dire esser destinati a cadere
in basso, come risulta dalla terza satira:
"qualunque erge/ Fortuna in alto, il
tuffa prima in Lete". In questo mondo
tutto materiale, ma senza vincoli di leggi
fisiche (sgominate dall'occulto e dall'inganno),
è l'unica figura di legge che esista: "Quella
ruota dipinta mi sgomenta/ che ogni mastro
di carte a un modo finge:/ tanta concordia
non credo che menta"( Satira VII).
Nel nostro poema la Ruota
della Fortuna è nominata infinite volte,
come altri nominano Dio per dire la sorte:
"O Fortuna crudel, chi fia ch'il creda,/
che tanta forza hai nelle cose umane..."
(VIII,62). La Ruota della Fortuna non rientra
nel novero degli imbrogli e dell'occulto,
o nell'inganno totale del mondo "che
sì piace agli sciocchi" - è il caso
materiale, la materialità dei venti che
portano i naviganti fuori rotta, l'accidente
che scompagina illusioni, presunzioni, manie
"de la volubil ruota tratte in fondo".
Questa figura della mutazione porta inversioni
di aspettative, scarti rispetto a un destino
fissato, alternanze in cui il previsto diviene
imprevisto, e il bene diventa male, come
nel motto conclusivo del poema: "Pro
bono malum". E' una regola a cui nessuno
si sottrae, per cui nello sviluppo delle
trame tutti i personaggi sono soggetti a
un regime di alti e bassi, senza eccezioni.
E nel poema appare come la legge del divenire
anonimo che parifica glorie e biasimi, destini
eroici e no, mostrando che "il ben
va dietro al male, e 'l male al bene,/ e
fin son l'un de l'altro e biasmi e glorie/....
che sempre la sua ruota in giro versa"
(XLV, 4)
17. Il poema cavalleresco
come enciclopedia di racconti
La legge di alternanza è buon
un principio narrativo, che serve a orientare
le trame. Perché è vero che tutti gli eroi
girano a vuoto, nel perpetuo errore; ma
il loro peregrinare è sempre dominato dal
giro delle sorti, per cui chi è in alto
deve cadere in basso, e viceversa. Ma c'è
un altro lato di questo gioco narrativo:
le azioni del poema sono inquadrate da un
destino annunciato dai segni astrologici,
i "segni impressi all'osservate stelle"
(III,15), che prevede il matrimonio di Ruggero
e Bradamante, da cui dovrà nascere la gloriosa
casa d'Este. Quello è il punto focale nel
dedalo di trame, che presuppone la simultaneità
di segni (astrali, magici) in cui è già
inscritto tutto quel che deve succedere.
Ruggero e Marfisa stanno duellando, quando
spunta a fermarli la voce del mago Atlante
che sapeva del loro duello, avendolo letto
nelle stelle - era destino che i due si
riconoscessero come fratelli, proprio qui,
in quel punto e momento (XXXVI,59).
Se tutto è già scritto nel
libro delle stelle, cosa resta da raccontare?
I racconti narrano come i destini si realizzano,
attraverso le fasi della contingenza, la
legge di mutazione, la Ruota della Fortuna,
gli alti e bassi della vita. Ma anche questi
cadono in un tempo indefinito, “in
illo tempore", come tutte le leggende.
L'unica cosa che dà senso al divenire è
la mutazione di figure. Ad esempio, prima
di ammattire, Orlando è un tipo da romanzo
bretone, figura del cavaliere a lutto per
le pene d'amore (porta la sopravveste nera),
simile al Tristano della Folie Tristan,
come lui errante nella "amorosa inchiesta".
E si porta dietro un'aura tristanesca, fino
alla fase dell'impazzimento (XXXII,133).
Poi lì butta via la pelle da Tristano per
incarnare la figura dell'uomo selvatico,
figura proverbiale e popolare, dandosi a
svellere alberi (XXIII,136). Da quel momento
le sue imprese non rientrano più nel repertorio
delle gesta eroiche, ma nei racconti ridicoli
su un idiota: come quando si porta il cavallo
sulle spalle per traversare un fosso, poi
vuole barattarlo mezzo morto con un cavallo
bello vivo che gli piace di più.
I giri della Ruota della Fortuna
si manifestano soprattutto come variare
dei generi di racconti. Quando Rinaldo è
al suo crollo di maniaco geloso, e il racconto
si trasforma di colpo in un'allegoria, con
l’aria da Roman de la Rose.
Rodomonte, l'erede del gigante biblico Nembrotte
spregiatore del cielo, quando cade in disgrazia
si tramuta in una specie di Aiace tradito
dagli dèi. Mandricardo, un Parsifal più
feroce, diventa una specie di Achille, l'eroe
morto giovane che perde le armi. Angelica,
che è la più in balia della sorte fino all'incontro
con Medoro, è quella che risale al punto
di felicità, ritrovandosi nel genere bucolico
virgiliano. Ruggero, destinato alla gloria
di dare origine alla casa d'Este, per arrivarci
deve cadere in basso due volte: e in una
cade in un racconto penitenziale da leggenda
aurea, poi nell'aggiunta del 1532 si ritrova
in un melodramma che anticipa le solfe dell'opera
lirica. Così il labirinto di trame, con
gli alti e bassi della sorte, diventa una
enciclopedia di generi di racconto.
18. Astolfo e il volo sulla
luna
Quella di Ariosto è un'arte
tutta figurale, dove le trame nascono sul
filo del discorso come ghirigori. Mi piacerebbe
scrivere l'elogio di questa eccezionale
fluidità, cominciando dall'endecasillabo
ariostesco, che si distende senza impacci
e forzature metriche, al punto da darci
l'idea d'un libero scorrimento di immagini.
Poi dell'ottava ariostesca, dove la frase
gira oltre il limite della rima, e spesso
oltre il limite della strofa senza stacchi,
ma con una limpidezza metrica come se fosse
la torsione d’un prisma di cristallo.
Poi degli ornamenti del parlare ("arte
che tanto il parlar adorna..."), un’abbondanza
mai vista nei poemi cavallereschi: dittologie
a non finire, similitudini a grappoli, apostrofi,
chiasmi, iperbati, litoti, parallelismi,
anafore e riprese a eco da una strofa all’altra,
che modellano i passaggi, orchestrano tutti
i punti d'eccitazione, tengono insieme il
frammentario zibaldone delle gesta eroiche
in una ariosa sospensione.
Ariosto si trova bene nei
larghi ariosi, le vaste tele, dove ci sono
molti fili da annodare. La sua vena tende
alla continua variazione su schemi collaudati,
e funziona male nelle strettoie della drammaticità.
Si vede bene nelle sue liriche, così petrarchesche,
come svuota il fulcro drammatico che anima
lo scenario della trappola amorosa in Petrarca,
per stare nei limiti d'una figurazione proverbiale
del poeta innamorato. Nessun incastro nell’angustia
petrarchesca tra la trappola d'amore e il
pensiero della morte (il dilemma petrarchesco
che dice: "di qua dal passo ancor,
che mi si serra/ mezzo rimango, lasso, a
mezzo il varco...").
Il suo poema è il trionfo
della forma anti-drammatica, dove si oscilla
tra stupore e riso, perché le gesta eroiche
prendono un'aria di insensatezza, ma parata
da recita cerimoniale. Non c’è mai
il comico puro di Boiardo; ma piuttosto
un umore slegato, senza fissaggio, dove
il poeta può aderire al punto di vista di
Orlando e maledire le donne, poi scusarsi
dicendo che vaneggiava. Per lo stesso motivo
può trascinarci con gli spasimi della maniacalità
eroica, poi lasciarli deviare in una versione
anti-eroica. Un gran gioco di fabulazione
che spiazza i concetti e le serie interpretazioni
dottrinali a cui siamo abituati.
Si capisce perché la legge
di mutazione sia la sua musa; è la volatilità
degli umori, già lodata da Ludovico nelle
sue liriche latine; è la propensione dell'uomo
fantastico, renitente ai legami, come lui
si descrive nelle Satire; è il demone
della variazione continua, nella fuga delle
immagini, nella mutabilità "in figuris",
nella instabilità dei pensieri. Un mondo
dominato da tale legge non può avere nessuna
intensità drammatica, nessun fissaggio d'un
destino migliore o peggiore, perché il meglio
e peggio non sono che fasi del giro della
Ruota della Fortuna. Ma un mondo così è
anche il regno del meraviglioso senza fine,
continua mutazioni di figure, dove il perpetuo
girare a vuoto è il girare della sorte,
il divenire che rende tutto instabile, comprese
le teste matte degli uomini.
Devo parlare dell'eroe che
più incarna queste tendenze, il più vicino
al pensiero del fantasticante Ludovico.
Tra i maggiori eroi, Astolfo è l'unico senza
brame o manie riconoscibili, anche perché
non è più quel chiacchierone vanesio e comico
che era in Boiardo. Ora rinato per metamorfosi
da una pianta, viene eletto ad aereo rappresentante
della voglia vagabonda, di continue rotture
e deviazioni nel disegno di trame. Le più
belle avventure di Astolfo non sono che
meraviglie della mutazione magica di tutto
- masse di africani che diventano un esercito
cristiano, sassi del deserto che diventano
cavalli, rami d'albero che diventano una
flotta, l'uomo selvatico che torna a essere
il grande guerriero pien di senno. Lo stesso
Astolfo è indefinibile; via via turista,
agente magico, Ulisse che scende agli inferi,
Dante che sale in paradiso, inviato di Dio,
stratega. Anche lui figura mutevole, lo
ricordiamo soprattutto come un segno errante
nel mondo, fissato nell'immagine del volo
della mente, là che sale in aria sul cavallo
ippogrifo.
Ma la massima mutazione
figurale che introduce nel poema, è la terra
vista dalla luna, dove sale assieme all’evangelista
San Giovanni. La Luna è il suo arcano, diciottesimo
dei tarocchi, regolatore dei flussi e riflussi,
l'attrattore di tutto quanto sta in sospensione
sulla terra. Infatti il poeta dice che lassù
si trova tutto quel che quaggiù va perduto,
ma cosa? "Non pur di regni o di ricchezze
parlo,/ in che la ruota instabile lavora;/
ma di quel ch'in poter di tor, di darlo/
non ha Fortuna..." (XXXIV,74). Quaggiù
c'è il divenire di ascese e cadute, secondo
il giro della Ruota della Fortuna, l'effimero.
Lassù invece ci sono le forme eterne, come
in un iperuranio, dove però al posto delle
idee di Platone troviamo le manie proverbiali,
le vane ambizioni di salire in alto, i desideri
che girano sempre a vuoto, le forme eterne
dell'imbecillità umana.
Comunque, a differenza dei
commentatori che parlano di ironia ariostesca,
accusa dei vizi umani, io credo che la visione
di Astolfo dalla luna si profili come una
grande meraviglia. Ecco i sospiri e le lacrime
degli amanti, la fama divorata dal tempo,
i vani disegni che non giungono mai in porto,
i grandi imperi come vesciche piene di chiasso,
le adulazioni come cicale scoppiate, le
elemosina come minestre versate a vuoto
- tutto col gusto di presentare gli usuali
miraggi umani come tropismi simili a quelli
delle piante e degli insetti, che perciò
diventano meraviglie da fiera, stupore
senza fine. Questa è la grammatica di base
del poema; è l'intrico di linee d'attrazione
in cui tutti si perdono nell'errore, come
gli eroi maniaci; tutti egualmente pazzi
in balia del film dei desideri, nel divenire
anonimo, dove la saggezza non si sa proprio
dove stia di casa. Una specie di discarica
delle illusioni mondane, cortesi, rapaci,
amorose, eroiche, e poetiche (la fama),
che fanno girare il mondo. Visione di meraviglia
scettica, aerea e senza confronti.
19. Note finali sulla forma
del poema cavalleresco
Quello che ho cercato di annotare
nell'Orlando furioso è l'aspetto
figurale delle sospensioni multiple, che
si accavallano nel corso del poema, tenendo
assieme tutti gli intrichi delle trame.
Il loro aspetto è precisamente quello di
un arabesco, dove due linee si disgiungono
per comporre volute e intrecci separati,
annodandosi con linee diverse, e al termine
del loro percorso si ricongiungono. Motivo
orientale, che troviamo nei tappeti islamici
o nei manoscritti persiani, ma anche in
disegni d'importazione europea: le decorazioni
epigrafiche o quelle dell'architettura.
Considerando che i romanzi
cavallereschi parlano di guerre tra cristiani
e saracini, si può anche pensare che aderiscano
a una voga orientale o "saracina"
molto diffusa; e cercare qui il gusto per
gli intrichi di linee divaganti che forma
il disegno dei poemi di Pulci, Boiardo e
Ariosto. La voga chiamata "saracina"
era quella delle stoffe damascate, delle
mussoline, del vasellame sassanide usato
dai Duchi d’Este, degli arabeschi decorativi,
dei grovigli vegetali nell'ornato delle
architetture, dei tappeti islamici che comparivano
nella pittura sotto i piedi dei santi o
delle Vergini. Corrisponde a un gusto per
un disegno non rappresentativo, non lineare,
dove non c'è distinzione tra forme ornamentali
e messaggi verbali (ad esempio, i versetti
coranici nei tappeti).
Questa voga deve aver avuto
qualcosa a che fare anche con l'artigianato
letterario, insieme alle fantasie orientali
diffuse da Marco Polo. Nelle storie cavalleresche,
dalla Spagna in rima, ai racconti
di Andrea da Barberino, a Pulci e Boiardo,
cresce una visione fantastica di terre esotiche,
d'un Oriente quasi senza confini. Le fantasticazioni
su terre d'Oriente, nel poema di Pulci producono
scombinate peregrinazioni di Orlando, Rinaldo,
Ulivieri e qualcun altro. Là si perdono
Orlando e Rinaldo, nella vaghezza di terre
innominate, sempre più lontani da Parigi,
centro di sparpagliamento dei paladini.
Boiardo è il primo a dare a quegli sfondi
una collocazione geografica definita, usando
i riferimenti dei cartografi, ampliando
le descrizioni d'ambiente, soprattutto di
luoghi incantati; e nel suo poema, il terreno
delle gesta si espande fino alle pianure
del Catai, all'Estremo Oriente, all'Asia
Minore, alle coste dell'Africa; tutte zone
mostrate come luoghi "ermi e selvaggi",
mondo fatto solo di percorsi erratici e
di vaghezza. Infine il poema ariostesco
- se segnassimo su una superfice tutti i
nomi di luoghi nei tragitti dei suoi eroi,
avremmo un disegno che copre l'intero globo
descritto da Tolomeo, visto a volo d'uccello.
Ma Ariosto è il primo ad aver chiaro che
i migliori viaggi si fanno con le fantasie,
sulla carta geografica, e quello è il vero
volo della mente: "con Ptolomeo ...
in su le carte volteggiando" (Satira
III).
La voga delle fantasie d'Oriente
in Pulci è un ingrediente aggiuntivo che
allarga solo un po' l'orizzonte; mentre
diviene vistosa nell'Orlando innamorato,
per gran parte ambientato in terre esotiche,
con stupefacenti invenzioni di nuovi eroi
"moreschi" o "tartareschi"
o "indiani" - Rodomonte, Agricane,
Gradasso, Marfisa, Sacripante, e altri.
Ma la fabulazione sulle meraviglie d'oriente
è condensata da Boiardo soprattutto nella
figura di Angelica, figlia del re del Catai,
apparizione che trasforma il poema cavalleresco
italiano. Lei nasce nel segno della fantasticazione,
del moto perpetuo, dell'instabilità della
mente, sganciata da regole dottrinali del
bene e del male, proprio perché è una pagana
incantatrice, tessitrice d'inganni venuta
in Europa a catturare i paladini di Carlo
Magno.
Dal momento preciso della
sua apparizione, nel primo canto dell'Orlando
innamorato, le trame cavalleresche prendono
un impulso insolito, cominciano a fiorire
a grappoli sulla traccia d'una inseguimento
che andrà sempre a vuoto, e sarà sempre
un tragitto errabondo, spezzato o divagante.
Mai s'era visto un fascio di tante linee
da tenere assieme, e tanti viaggi multipli
in Oriente, e continenti attraversati con
tanta disinvoltura. In Ariosto i motivi
esotici diminuiscono di numero e non danno
un'immediata accensione fantastica come
in Boiardo: ma più chiaro diventa il disegno
delle trame, la serie di motivi ornamentali
discontinui; ad esempio le novelle incassate
nel disegno del poema, che amplificano con
parallelismi interni i suoi temi (del tradimento
amoroso, le virtù delle donne, etc.); fino
a produrre una vasta geometria di linee
spezzate, che davvero si dispiegano come
quelle d'un tappeto d'Oriente.
Tralascio un confronto con
il gusto delle trame incassate una nell’altra,
che si vede nelle Mille e una notte,
e che non esiste nella nostra tradizione
novellistica. Nulla ci dice che Boiardo
e Ariosto pensassero al gusto ornamentale
dell'Islam; ma io parlo di forme che si
elaborano seguendo le convenzioni di un
genere e uno stile collettivo. Anche nei
romanzi di Bretagna, nei cicli dei paladini
di re Artù, come nei romanzi di Chrétien
de Troyes, c'è un continuo errare dei cavalieri,
con percorsi vari a ghirigoro ("entrelacs");
ma non c'è l'incastro di fasci di trame
parallele che troviamo in Boiardo e soprattutto
in Ariosto; e non c'è quel volo di figure
che si sparpagliano su una carta geografica
senza confini - l'idea del mondo come pura
meraviglia senza inizio e senza fine. (Questa
idea tra l'altro rientra nella dottrina
coranica, scopro, leggendo Le isole mirabili
di Angelo Arioli, 1989, pag. 133).
Versione
stampabile di tutto il testo
indietro
|
