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2. La faticosa ermeneutica dei gesti

Come abbiamo visto, le raffigurazioni del corpo a volte ci possono mettere in difficoltà: non riusciamo bene a capire che cosa stia facendo il personaggio che osserviamo. Ma, come vedremo, l’ambiguità non è tanto nel gesto in sé, quanto nella sua resa formale – in una scultura, un dipinto o in un brano letterario – e nella sua ricezione.

Perché mettere una gamba sull’altra è così spesso fonte di perplessità, se non di divieti? La distinzione di personaggi ‘positivi’ e ‘negativi’ ha chiarito le cose fino a un certo punto. Dovremmo in realtà distinguere le situazioni a seconda del carattere del gesto: ora ci appare francamente ambiguo (il brigante Sinis che attende al varco le sue vittime), ora segno di apertura al dialogo, ora di rilassatezza e riposo, ora gesto collegato al lutto, ma anche alla meditazione. Come è possibile una così grande oscillazione di significati per uno stesso gesto? Ma veramente siamo davanti a un unico gesto?

Possiamo partire dalla definizione di gestus data da Ugo di San Vittore: “Il gesto è il movimento e la figurazione delle membra del corpo, adeguati a ogni azione e ogni atteggiamento” [42] . Che assumendo certe posture e atteggiandosi in un certo modo si finisca per costruire, col proprio corpo, un’immagine è una idea che si affaccia già nel mondo antico (come spiegare altrimenti i frequentissimi paralleli letterari tra opere d’arte e uomini in carne ed ossa?). Ma anche Roland Barthes (a proposito di «corpo-spettacolo»), dirà che «il corpo dell’altro è sempre un’immagine per me» [43] . Si potrebbe dire che il corpo degli altri ci appare prima di tutto tramite i gesti, le pose, gli atteggiamenti assunti.

Ma, in quanto immagine, il corpo e i suoi movimenti possono essere difficili da decifrare. Un aneddoto riferito a Demostene dallo Pseudo Luciano (Dem. enc. 49) ci mette davanti a un esempio di situazione fortemente ambigua: Demostene inseguito dagli emissari di Antipatro si rifugia nel tempio di Poseidon e prende del veleno, ingannando i nemici che credono che l’oratore si porti la mano alle labbra in segno di preghiera (tipico segno di adorazione del dio nel mondo antico) [44] .

Questa possibile incertezza nell’interpretare il gesto se già è presente nella vita quotidiana, a maggior ragione è frequente quando si ci troviamo ad affrontare le opere d’arte. Qualche esempio tra i tantissimi: il movimento sulla bocca della mano sinistra del Lorenzo de’ Medici di Michelangelo è il signum Harpocraticum degli antichi [45] , il segno dell’esortazione al silenzio (come riteneva Panofsky), oppure è il gesto di chi porta la mano al mento come effetto della concentrazione del pensiero, come credeva Chastel (e tutti quelli che – compreso Franz Liszt – lo vollero chiamare Pensieroso) [46] ?

Poi c’è una storia che ancora una volta parte dalla Grecia, passa per Napoli e arriva in America. Un cratere della fine del V secolo, all’inizio dell’Ottocento appartenente a John Coghill, raffigurava a destra Dioniso e dalla parte opposta un satiro che l’iscrizione chiama Komos (“Festa sfrenata”), seduto tra due menadi designate come Eydia (“Serenità”) e Galene (“Tranquillità”) [47] . L’autore del catalogo della collezione, tutto sommato correttamente, sosteneva che “Cette composition peut être regardée comme allégorique. Les festins, la joie, et des plaisirs purs et sereins, sont considérés comme des bienfaits procurés par le dieu du vin” [48] . Il dipinto vascolare colpì l’archeologo napoletano Andrea de Jorio, che si era proposto di dimostrare la persistenza della gestualità greca in quella dei moderni abitanti di Napoli [49] ; nella sua spiegazione dei gesti del vaso, in particolare l’indice puntato della ragazza di sinistra verso la compagna, l’atmosfera dionisiaca lascia il posto alla freschezza di una contesa amorosa in un vicolo napoletano. La sorpresa, come ha raccontato U. Eco [50] , è che l’idea di de Jorio venne ripresa e usata da Garrick Mallery nella sua ricerca sulla gestualità degli indiani d’America [51] , ed ecco che le due menadi si affrontano come due ragazze napoletane (e indiane): “Galené! You bad thing! You are having, or trying to have, an affair with my Comus!”.

I testi non sono meno problematici delle immagini [52] . Quando Plutarco (Lucullo, 21.5) descrive i re soggiogati da Tigrane che dovevano attorniare il trono, atteggiamento che era ritenuto equivalente a un riconoscimento di servitù, quasi che essi avessero venduto la loro libertà e offrissero la loro stessa persona al padrone, pronti a subire più che ad agire”, che gesto dobbiamo immaginare? La traduzione “con le braccia conserte” fa intravedere un altro gesto rispetto a quello con “les mains jointes avec les doigts entercroisés” [53] : nel primo infatti descrivono due angoli retti e le mani non si toccano, nel secondo una sorta di triangolo altro causato poprio dalle mani che si incontrano all’altezza del ventre, in una posa ben documentata nel II sec. d. C., ad esempio dalle statue di Daci o di altri barbari prigionieri [54] .

Un altro esempio di questa potenziale ambiguità ci presenta un nuovo gesto, ma anche una variante di quello da cui siamo partiti. Pausania ci lascia una dettagliata descrizione dei dipinti di Polignoto nella lesche dei Cnidi a Delfi [55] ; tra i vari personaggi della Nekyia c’era un Ettore “seduto, le due mani incrociate attorno al ginocchio sinistro”. Parrebbe di riconoscere un atteggiamento abbastanza consueto nell’arte classica, ben rappresentato dall’Ares del fregio ionico del Partenone, dove è stato letto come indice di rilassatezza e serenità [56] ; il problema è che Pausania considera quello di Ettore nel dipinto di Polignoto “un atteggiamento di profondo dolore” [57] . Come conciliare le parole di Pausania e il tono dell’Ares partenonico? Tentiamo anche qui una rapida rassegna del motivo nella ceramica attica: verso il 490-485 a. C. un adulto si siede in questo modo davanti a un giovane a sua volta seduto in una probabile situazione omoerotica; negli stessi anni un altro adulto – e qui che si tratti dell’erastes davanti all’eromenos è certo – ascolta un ragazzo che suona il doppio aulos; verso la metà del secolo un guerriero assume questa posizione in una scena di armamento. Stringe il ginocchio con entrambe le mani una vecchia conoscenza, il brigante Sinis [58] e lo fa anche l’altro bandito Skiron. Si mette così anche uno dei personaggi (Piritoo?) del Cratere dei Niobidi [59] . Verso gli inizi del IV secolo, Patroclo sembra dondolarsi in questa posa mentre ascolta Achille che suona la lira [60] e lo fa persino Elettra sulla tomba del padre [61] .

E poi ci sono i casi in cui i personaggi si stringono il ginocchio e contemporaneamente accavallano le gambe: Odisseo in alcune scene dell’ambasceria ad Achille, una ragazza che accoglie un giovane, un maestro di scuola, un efebo tutto avvolto nel suo mantello [62] , una musa, una figura forse di iniziata [63] . Anche questa volta ci accorgiamo che di per sé il motivo dello stringersi con le due mani il ginocchio non basta a dare un tono preciso all’immagine.

Come mai allora Pausania non ha dubbi sul fatto che quello di Ettore sia “un atteggiamento di profondo dolore”? Se non bastano le mani attorno al ginocchio per determinare uno stato d’animo, vuol dire che ci dovevano essere altri elementi per dare alla figura di Ettore questo tono di forte prostrazione. Un conto è l’Ares del Partenone (o anche lo stesso Ares Ludovisi), un altro, ad esempio, la figura di Fedra su un cratere apulo: la donna, il velo sul capo, tiene la testa reclinata in avanti e, accavallando le gambe, stringe il ginocchio destro con entrambe le mani [64] . Solo in apparenza, insomma, siamo davanti a valenze diverse di un unico gesto: proprio come per le gambe accavallate anche il tenersi il ginocchio con le mani ora è una “tecnica del corpo” funzionale al riposo, ora è un mezzo perché la figura si chiuda ulteriormente su se stessa. Specialmente quando la situazione espressiva è complessa, abbiamo sequenze, non gesti singoli e isolabili [65] ; è vero dunque che il corpo, assumendo quella posa e facendo quel gesto, compone una figuratio, ma è altrettanto vero che se nella vita quotidiana comprendiamo bene, mettiamo, un atteggiamento di gioia, non è detto che quando si tratterà di raccontare a parole o descrivere per immagini quella figura, i nostri interlocutori siano del tutto in grado di coglierne il senso. Da qui la necessità per l’artista figurativo (o il poeta) di orientarne la lettura, chiarendone il più possibile il contesto.

Divieti come quello di accavallare le gambe sono in realtà un’altra prova della difficoltà di tradurre in parole (come in immagini) la complessità della sfera gestuale; è chiaro a questo punto che, nel nostro caso, i divieti rivolti ai giovani (Aristofane), agli uomini politici (Plinio), a monaci e laici nel Medioevo, venivano (vengono?) posti non tanto sul dettaglio delle gambe, quanto all’impressione di eccessivo rilassamento e abbandono che esse, insieme ad altre parti del corpo, contribuiscono a realizzare. I commessi della Camera conoscono Plinio e Clemente d’Alessandria, ma non sanno leggere un’immagine.

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