Riccardo Stracuzzi

Considerazioni sulla 'giovinezza' in Montale: il caso di Esterina

Tuorli d'un solo uovo entrano i giovani
nelle palestre della vita. Venere
li conduce, Mercurio li divide,
Marte farà il resto. Non a lungo
brillerà qualche luce sulle Acropoli
di questa primavera ancora timida.[1]

1. Stando all'estensiva partizione temporale con cui Lonardi ha inquadrato l'itinerario delle maniere poetiche montaliane,[2] si può asserire che le parole-motivo inerenti alla cosmografia della 'giovinezza', o della 'gioventù',[3] tendono a polarizzarsi intorno agli estremi della sua opera, ossia nel poeta giovane (negli Ossi di seppia, dunque) e nel vecchio (in Satura e nei libri che lo seguono), mentre raramente si individuano nelle scritture delle Occasioni e della Bufera. Su ciò dànno sicuro ragguaglio, anzitutto, i repertori lessicografici procurati da Savoca[4], da cui traggo alcuni lemmi secondo una selezione che, ovviamente, non si pretende completa. [vai al dizionarietto terminologico]

Il repertorio, ancorché imperfetto, è sufficientemente diffuso per definire i limiti del motivo della 'giovinezza' in Montale, ovvero per avvertirla sotto il rispetto di una ripresa di tópoi tradizionali e di una formulazione tematica che, in termini rematici, sembra non troppo riformulare il motivo. Intanto si noterà come la maggiore frequenza delle parole-motivo nelle compagini poetiche estreme non sia casuale. Essa verosimilmente illustra la scarsa presa montaliana sul motivo in sé, ossia il suo riuso sostanzialmente enfatico (negli Ossi), di un'enfasi già negativa, ovviamente, attinta a un nichilismo più o meno contingentista; e invece ironico o sottovalutativo (nelle scritture da Satura in poi); un uso, in altri termini, che è categoricamente oppositivo in fatto di segno semantico, ma permanente quanto all'identificazione ideologica. L'esemplare discorsivo costituito dalla figura di Esterina varrà ad illustrare meglio questi appunti.

2. Primo personaggio nitidamente disegnato a comparire sulla scena degli Ossi,[5] l'Esterina di Falsetto (OV p. 12-13), ossia l'«equorea creatura / che la salsedine non intacca», è colei che il soggetto enunciante della lirica osserva, si direbbe a distanza di sicurezza, avanzare sopra un trampolino proteso verso il mare, esitare un istante - felice nella condizione giovanile e nella solare quinta marina in cui muove - per poi tuffarsi impetuosamente tra i flutti del proprio dio. La lirica costituisce il quarto 'pezzo' della sezione Movimenti, e infatti al vocabolario musicale appartiene lo stesso titolo, qui evidentemente piegato a una metaforica più indiretta o più mediata che non sia, per esempio, nel precedente Corno inglese (unico residuo della già citata serie giovanile degli Accordi) o nel successivo Minstrels[6]. Qui, la 'voce di testa' che il cantante maschile impiega per imitare il timbro femminile definirà a un primo livello di lettura la melodia ironica e bonaria su cui si modula il ritratto di Esterina: melodia cui concorrono anche le frequenti assonanze, consonanze e rime baciate, o almeno assai prossime (nube:chiude; paventi:vento:violento; uscirai:mai; lontana:Diana; primavere:sfere:sonagliere; rintocca:brocca; brullo:fanciullo; creatura:pura; futuro:oscuro; spalle:ponticello; stride:s'incide; braccia:razza; t'afferra:terra); ma più puntualmente, o a un secondo livello, potrà significare il doppio movimento di 'immedesimazione/distanziamento' che il locutore stabilisce con l'oggetto del suo discorso.

E infatti la stessa sequenza argomentativa del discorso che la poesia costituisce si muove in una sorta di andare e venire del fuoco; una discontinuità, cioè, nella quale sono accostati due tipi di discorso tra loro ben discriminabili: la descrizione-riflessione e la descrizione-narrazione. La prima strofe del componimento (vv. 1-21) fornisce al destinatario del discorso, infatti, informazioni circa una figura di donna sulla quale nulla è saputo: si tratta insomma di una sorta di prolessi definitoria e/o interpretativa che accompagna una descrizione morale della donna («Esterina, i vent'anni ti minacciano / grigiorosea nube che a poco a poco in sé ti chiude. / Ciò intendi e non paventi») con una epitome gnomica («Sommersa ti vedremo / nella fumea che il vento / lacera e addensa, violento. / Poi dal fiotto di cenere uscirai / adusta più che mai» ecc.) e con un auspicio («Ecco per te rintocca / un presagio nell'elisie sfere. / Un suono non ti renda / qual d'incrinata brocca» ecc.). La tonalità del discorso è ottenuta per via di metafore preziose ed ironiche di derivazione classica o neoclassica, in cui si rincorrono il registro alto («grigiorosea nube»; «adusta», «l'arciera Diana», «elisie sfere»), gli écarts nel linguaggio umile («i vent'anni», «qual d'incrinata brocca», ma si noti l'inversione sintattica combinata con il lessico corsivo; «concerto ineffabile / di sonagliere»), l'anfibologia («salgono i venti autunni, t'avviluppano andate primavere») e i rinvii citatòri («l'intento viso che assembra», dal topico "occhi intenti", ma vd. p. es. il leopardiano : «Che gli occhi al suol tuttora intenti e fissi», in Il primo amore v.4; e dal d'Annunzio di Maia XIX vv. 270-271: «E tu m'assempri l'iddia / parrasia»).[7]

Al tipo della descrizione riflessiva, eminentemente povera di valori denotativi, che occupa l'intera prima strofe, fa séguito nella seconda strofe (vv. 22-35) una commistione dei due tipi: dopo il v. 22 («La dubbia dimane non t'impaura»), che ha funzione di sintesi e di rilancio di quanto detto in precedenza, segue il segmento descrittivo-narrativo dei soli vv. 23-25 («Leggiadra ti distendi / sullo scoglio lucente di sale / e al sole bruci le membra»), dove gli elementi minimi della narrazione tendono a collimare con il discorso constativo; da ciò procede - per mediazione di un enunciato similutidinario («Ricordi la lucertola / ferma sul masso brullo; te insidia giovinezza, / quella il lacciòlo d'erba del fanciullo») -  un nuovo segmento riflessivo (vv. 30-35), anch'esso di raffinata costituzione ironica: gnome fornita di iterazioni, vale a dire di parallelismi anaforici e di paronomasia («L'acqua è la forza che ti tempra, / nell'acqua ti ritrovi e ti rinnovi»); similitudine sacrale con voci lessicali umili di contro alle neoclassiche («noi ti pensiamo come un'alga, un ciottolo, / come un'equorea creatura / che la salsedine non intacca / ma torna al lito più pura»). La terza strofe (vv. 36-49), poi, si apre sul modo in cui chiudeva la precedente, onde l'assenso anche esclamativo del locutore, non senza retrosenso ironico e quindi distanziante, nei confronti dell'istanza morale che abita Esterina, così come il discorso riflessivo è venuto appurando (vv. 36-41): «Hai ben ragione tu! Non turbare / di ubbie il sorridente presente. / La tua gaiezza impegna già il futuro» ecc.); a ciò segue un secondo segmento descrittivo-narrativo, più lungo di quello precedente (vv. 42-49), e tuttavia piegato come prima a una patente intenzione ironica, sicché si distingueranno le nobilitanti perifrasi («ponticello / esiguo» e «tremulo / asse» per 'trampolino', «gorgo che stride» per 'mare che ondeggia rumoroso' e «t'abbatti fra le braccia / del tuo divino amico che t'afferra» per 'ti tuffi nel mare e ti ci immergi') e la suspense ecfrastica ottenuta per via di analogia («il tuo profilo s'incide / contro uno sfondo di perla») e similitudine («e come spiccata da un vento»).

     La quarta e terminale strofe (vv. 50-51), da ultimo, costituisce la massima sintesi speculare dell'avvicendamento tipologico che abbiamo sinora descritto e, in questo modo, si configura quale chiave anche tonale dell'intero componimento: a un primo segmento descrittivo narrativo («Ti guardiamo noi, [.]») che prosegue quello su cui si chiude la strofa precedente, si congiunge un segmento descrittivo-riflessivo («[.] della razza / di chi rimane a terra»), in questo unico caso qualificativo del locutore e del mondo cui egli asserisce di appartenere. A tale virtuosistica binarietà discorsiva, in due soli versi brevi (novenario + settenario), fa del resto complemento un preciso abbassamento di registro («guardare», «razza», «rimanere a terra») che raddoppia l'effetto brachilogico e istalla nell'explicit quell'immagine desublimante, e scabra essa stessa, che funge da vera somma del discorso. Una volta riprodotta orizzontalmente la trama enunciativa di cui è costruita Falsetto, avvertiamo che i due tipi enunciativi isolati, quello descrittivo-riflessivo e quello descrittivo-narrativo, possono essere latamente ascrivibili ai componenti argomentativi del tema e del rema. Il secondo, nel suo effetto commentante, sarà da identificare nel tipo riflessivo, il quale ha nella poesia ruolo preponderante e inaugurale; mentre il primo, ridotto a posizione subalterna, coinciderà con il minimo di racconto attraverso cui il personaggio di Esterina, nella sua topicità di figura giovanile, ci è offerto. Non dovrà attrarre il nostro sguardo, in modo particolare, l'inversione per cui il topic segue al comment con esito referenziale ridotto al minimo: in ciò, verosimilmente, si misura la jakobsoniana funzione poetica del linguaggio.[8] Semmai, è la forma che il comment acquista nel discorso a suscitare maggiore interesse: come se la strategia essenzialmente dilatoria - ovvero divinatoria, similitudinaria, icastica ecc. - che il discorso implica tendesse a ruotare su un solo fulcro constativo («Esterina, i vent'anni ti minacciano», «te insidia giovinezza») e sull'atteggiamento di Esterina a ciò connesso («Ciò intendi e non paventi», «La dubbia dimane non t'impaura», «Hai ben ragione tu! Non turbare / di ubbie il sorridente presente»).

     3. Ha fatto scuola, e non senza motivo, l'asserzione di Sanguineti secondo cui Falsetto dovrebbe collocarsi in puntuale discendenza da Gozzano: l'Esterina montaliana, dunque, non sarebbe nulla se non una rilettura dell'audace pattinatrice di Invernale.[9]. Anche di là dalla pura ambientazione sportiva (pattinatrice da un lato, dall'altro nuotatrice), gli accostamenti possibili sono specifici, anche se sparuti, in fondo: li dispongo qui uno in séguito all'altro: «". cri.i.i.i.icch". □ l'incrinatura / il ghiaccio rabescò, stridula e viva» (Invernale vv. 1-2) Š «T'alzi e t'avanzi sul ponticello / esiguo, sopra il gorgo che stride» (Falsetto vv. 42-43); «"A riva!" Ognuno guadagnò la riva / disertando la crosta malsicura» e «Le dita liberai da quelle dita, / e guadagnai la ripa, ansante, vinto.» (Invernale vv. 3-4 e 29-30) Š «Ti guardiamo noi, della razza / di chi rimane a terra» (Falsetto vv. 50-51); «Le piacque, alfine, ritoccare il suolo; / e ridendo approdò, sfatta le chiome, / e bella ardita palpitante come / la procellaria che raccoglie il volo» (Invernale vv. 33-36), sequenza da cui procederebbe, previo processo d'inversione, «Esiti a sommo del tremulo asse, / poi ridi, e come spiccata da un vento / t'abbatti fra le braccia / del tuo divino amico che t'afferra» (Falsetto vv. 46-49).[10]

     Non c'è dubbio che la prossimità tra i due discorsi sia considerevole, e infatti i recenti commentatori hanno accolto quella che Sanguineti ha avanzato con presunzione di evidenza assoluta, ma che rimane, in verità, una congettura.[11] E tale rimane anche dopo aver ricordato il pur importante articolo su Gozzano che Montale pubblicò tre anni prima di quello sanguinetiano, nel quale è detto, tra l'altro, che «I suoi versi più belli (e sono molti) cantano ma non cantano liricamente come i versi migliori del d'Annunzio e del Pascoli, e più che cantare raccontano, descrivono, commentano», giacché «egli era nato per essere un eccezionale narratore o prosatore in versi»; nel che è facile scorgere una sorta di volontario autoritratto, non privo di una presa di distanza però, se poi vi si aggiunge: «un verso che sia anche prosa è il sogno di tutti i poeti moderni da Browning in poi; è il sogno che torni ad essere possibile quell'integrità di stile che fa di Dante e Shakespeare i più nuovi e i più attuali poeti. Ora, il verso di Gozzano non è di questa natura; è un verso parnassiano, e tutti i poeti parnassiani (non vedo eccezioni) sono soprattutto dei prosatori in verso».[12] Ciò considerato, merita ascoltare anche l'opinione del più fiero avversatore della congettura sanguinetiana, e cioè Sergio Solmi, il quale nel 1957 scrive che «l'Esterina di Falsetto può lontanamente arieggiare la cardarelliana Adolescente (anche quest'ultima una sorta di energica ripresa meditativa e gnomica sul disfacimento della sensualità dannunziana)»; e, anni dopo, in una lettera a Caretti, asserisce che Cardarelli «ci affascinava, direi, in modo sproporzionato [.]. Basti pensare a Esterina di Montale e raffrontarla con Adolescente (Montale non disconosceva il rapporto, mentre non c'entra nulla il Gozzano dell'Invernale, come vorrebbe il Sanguineti)».[13]

     Ora, accostata Adolescente [14] a Falsetto, si rivelano un numero di congiunture tematiche non minore di quelle viste in Gozzano, e anzi superiore; a patto, tuttavia, di voler ammettere nel testo montaliano una specie di trattamento degli oggetti discorsivi ravvisabili in Cardarelli. Ecco un succinto elenco di questi punti: «Su te, vergine adolescente, / sta come un'ombra sacra» (Adolescente vv. 1-2) Š «Esterina, i vent'anni ti minacciano, / grigiorosea nube / che a poco a poco in sé ti chiude» (Falsetto vv. 1-2, e si noti la comune sede incipitaria delle due immagini); «e abiti lontano / con la tua grazia / dove non sai chi ti raggiungerà» (Adolescente vv. 7-9) Š «Ti guardiamo noi, della razza / di chi rimane a terra» (Falsetto vv. 50-51); «[.] Se ti veggo passare / a tanta regale distanza, / con la chioma sciolta / e tutta la persona astata, / la vertigine mi si porta via» (Adolescente vv. 10-14) Š «il tuo profilo s'incide / contro uno sfondo di perla» (Falsetto vv. 44-45, ove la blanda descrizione di altera bellezza in Cardarelli è tramutata, da Montale, in un disegno di concisione quasi numismatica); «La tua pupilla è bruciata / del sole che dentro vi sta» (Adolescente vv. 23-24) Š «e al sole bruci le membra» (Falsetto v. 25); Š «Gli sarà grazia e fortuna / il non averti cercata / e non sapere chi sei / e non poterti godere / con la sottile coscienza / che offende il geloso Iddio» (Adolescente vv. 37-42) Š «t'abbatti fra le braccia / del tuo divino amico che t'afferra» (Falsetto vv. 48-49; anche qui un procedimento di focalizzazione tropica: dal generico paganesimo dell'eros cardarelliano unito all'idea di una appartenenza tradita, sino all'identificazione montaliana, sottoposta poi a funzionalizzazione narrativa, di una speciale divinità marina); «Come fiamma si perde nella luce / al tocco della realtà / i misteri che tu prometti / si disciolgono in nulla» (Adolescente vv. 51-54), che in blocco riecheggia in «ecco per te rintocca / un presagio nell'elisie sfere. / Un suono non ti renda / qual d'incrinata brocca / percossa!; io prego sia / per te concerto ineffabile / di sognagliere» (Falsetto vv. 15-21), così come la gnóme che conclude il segmento «Tu ti darai, tu ti perderai, / per il capriccio che non indovina / mai, col primo che ti piacerà. / Ama il tempo lo scherzo / che lo seconda, / non il cauto volere che indugia» (Adolescente vv. 57-62), è rivalutata nell'assenso ironico montaliano: «Hai ben ragione tu! Non turbare / di ubbie il presente. / La tua gaiezza impegna già il futuro / ed un crollar di spalle / dirocca i fortilizi / del tuo domani oscuro» (Falsetto vv. 36-41).

     4. Messi in luce alcuni di quei fatti testuali che permettono un'approssimazione di Falsetto tanto a Invernale quanto ad Adolescente, credo si possa giungere ad un'identificazione di compromesso: voglio dire che le osservazioni di Sanguineti e di Solmi non sono tali da escludersi vicendevolmente; anzi, giustamente bilanciate, e commisurate all'analisi di tipologie enunciative abbozzata sopra, le due segnalazioni possono risultare fruttuose. E ciò non tanto in vista di una pretta registrazione degli influssi subìti dal 'giovane' Montale, il che resterebbe conquista alquanto estrinseca; bensì per la delineazione di un certo modo di appropriazione di un motivo e della conseguente riformulazione tematica.

     Dapprima, si potrà confrontare l'uno e l'altro antigrafo in rapporto al medio successivo costituito da Falsetto; e si vedrà così che gli spunti tratti da Gozzano sono in realtà assai pochi, ma abbastanza precisi (con qualche specifico ritorno lessicale), laddove la materia recuperata da Cardarelli offre una più ampia gamma di oggetti tematici, ognuno dei quali è però meno nitido e invece sottoposto a un forte trattamento (inversione cronologica, specificazione tropica, sintesi, resa narrativa dello gnomico, ecc.). D'altro canto, mentre Adolescente è assai prossima alla lirica di Montale per il tono meditante, il quale si devolve in quest'ultima nel tipo enunciativo della descrizione-riflessione (dipendente da una elaborazione rematica che occupa quasi l'intero componimento), in sostanza adibito alla riproposta del motivo canonico dell'ubi sunt inquadrato nello schema del tempo umano; Invernale, invece, risulterà prestare alla poesia montaliana una specie di occasione narrativa, dotata per giunta di quel retrotesto ironico che il lettore, però, deve meno constatarvi che immettervi. La squadrata novelletta psicologica che Gozzano offre con Invernale, infatti, è recuperabile alla poetica anti-dannunziana, ovvero alla critica della piccola-borghesia che si vuole liberty e à la page, solo per via di una esteriore posizione di contiguità con altri versi dei Colloqui, giacché in sé stessa, la poesia, è priva di significativi effetti di controdeterminazione o di antifrasi, [15] a meno di non inquadrare sotto questo rispetto l'onomatopea dell'incipit - «.cri.i.i.i.icch» o «.cri.i.i.i.i.icch» che sia - in ragione del suo evidente ammicco a Dante (Inf. XXXII v. 30). Sicché, finalmente, lo spunto ironico che da Gozzano giunge a Montale è davvero parnassiano in senso narrativo, e quest'ultimo lo riprende soltanto per la facile cornice discorsiva che offre. L'audace pattinatrice di Gozzano, per giunta, non è significativamente attinta dai segni di 'giovinezza'; altro è lo schema figurale: evidentemente la spericolata eroina dannunziana, agonistica e assetata di vita e di morte, del tutto impertinente all'immaginario montaliano. 

     Il modello più rilevante per Falsetto, dunque, è proprio Adolescente di Cardarelli: sia riguardo alla questione del motivo della 'giovinezza' in sé, sia riguardo al modo tematico del riuso, da trattare tanto più precisamente quanto più esso è rilevante ideologicamente. Donde la spiegazione del particolare schema per cui Montale recupera da Cardarelli un numero maggiore di 'argomenti' che non da Gozzano, e però li sottopone a una maggiore manipolazione. Sembra di poter rintracciare qui, in piccolo e in termini sincronici, qualcosa di simile a quello che Lonardi sostiene, in grande e in termini diacronici, quando argomenta circa la presenza di Leopardi in Montale; e un possibile diagramma che accosti, funzionalmente, Cardarelli a Leopardi non è, con tutta evidenza, fortuito. Tale presenza, infatti, si configura quale 'basso continuo' e non sempre in termini di ritagliabile ripresa di luoghi specifici: «per la funzione-Leopardi bisognerebbe parlare non di un segmento temporale, ma di una durata abbastanza continua e diffusa, da riuscire proprio per questo meno soddisfacentemente esemplificabile per emersioni esemplari [.]: comunque una durata meno esposta, meno generalmente visibile nei segni vivi o di folte presenze di lessico e rima, o di altri consistenti modi affini di impaginazione poetica, e insomma più tenace e continua quanto più, sostanzialmente, coperta».[16]

     Nel caso specifico, infatti, si può asserire che la pietra angolare ideologica su cui poggia la declinazione montaliana del motivo della 'giovinezza', qui e negli altri luoghi di quali si dirà brevemente, è proprio da Cardarelli estratta o, meglio e con rapida anticipazione, da altri che Cardarelli a sua volta riprende e riformula. La constatazione a partire dalla quale l'intero ritratto morale di Esterina trova i suoi termini - e anzitutto l'angolatura da cui Esterina è vista, ossia quella che, con spedito carrello all'indietro, il distico finale rivela - coincide con la minaccia e con l'insidia della 'giovinezza'.[17] Sotto questo rispetto, l'incipit di Adolescente e di Falsetto andranno davvero rivisti in colonna, per apprezzare come l'ombra sacra che gravita sulla vergine (e anonima) adolescente di Cardarelli si trasformino, per effetto di una metafora più riccamente plasmata, nella grigiorosea nube che minaccia Esterina, ove i vent'anni di quest'ultima configurano insomma la soglia climaterica dopo la quale essa non sarà più giovane: «Tu ti darai, tu ti perderai», avrebbe detto Cardarelli.

     La rilettura quasi membro a membro si chiude qui, però, giacché in séguito Montale, a parte una serie di ridotte riprese di dettaglio, elabora e attenua ciò che la poesia di Cardarelli, alquanto querula, predica apertis verbis della minaccia e dell'insidia.[18] Sicché le strofi seconda e terza di Adolescente - occupate da un'estesa profezia circa la perdita della verginità, e chiuse da una stereotipata sentenza trifrastica: a) «Ama il tempo lo scherzo / che lo seconda, / non il cauto volere che indugia»; b) «Così la fanciullezza / fa ruzzolare il mondo»; c) «e il saggio non è che un fanciullo / che si duole di essere cresciuto» - sono riprese in due luoghi di tenore decisamente antifrastico, benché in fondo non meno sentenzioso: «Un suono non ti renda / qual d'incrinata brocca» ecc., e «Hai ben ragione tu!» con quello che segue.

     5. Falsetto non è l'unica poesia degli Ossi a fornire materiale significante per una inquirente lettura del motivo della 'giovinezza' in Montale: altri testi potrebbero essere convocati, ed essi confermerebbero, credo, l'istanza di una equivalenza rematica fissa: tema 'giovinezza' uguale minaccia, insidia. Uno sguardo sul Montale da Satura in poi, invece, condurrebbe soprattutto a equazioni differenti, del genere di: tema 'giovinezza' uguale 'inganno' o 'derisione'.[19]

     È il caso, per esempio, dello «smarrito adolescente» di Riviere che inclina al cupio dissolvi ovvero all'estasi di reificazione: «Dolce cattività, oggi, riviere / di chi s'arrenda per poco / come a rivivere un antico giuoco / non mai dimenticato. / Rammento l'acre filtro che porgeste / allo smarrito adolescente, o rive»; «Oh allora sballottati / come l'osso di seppia dalle ondate / svanire a poco a poco; / diventare / un albero rugoso od una pietra / levigata dal mare [.]» (Riviere vv. 14-19 e 26-31), OV p. 101). Ed è il caso, inoltre, delle Poesie per Camillo Sbarbaro, collocate nella sezione Movimenti degli Ossi, come Falsetto, e da essa separate solo da Minstrels. Lo Sbarbaro di Montale, com'è noto, è un «estroso fanciullo»; ma più ancora che l'apposizione qualificativa,[20] conterà la precisa opposizione di 'maledettismo' (strofi prima e seconda) e 'stupor' fanciullesco (strofi terza, quarta e quinta) su cui è congegnata Caffè a Rapallo, primo membro delle Poesie per Camillo Sbarbaro appunto; opposizione ripresa poi in absentia, per così dire, da Epigramma, secondo membro, che è tutta occupata dal tema fanciullesco. E infatti, dinanzi all'«estroso fanciullo» che «piega versicolori / carte e ne trae navicelle che affida alla fanghiglia», il locutore si indirizza alle cure del «galantuomo che passa», perché «col suo bastone raggiunga la delicata flottiglia» che rischia di perdersi, e la «guidi a un porticciolo di sassi» (cfr. OV pp. 15-17). Nel che si rivede appaiata la 'giovinezza' e la 'minaccia': qui ironicamente incarnate dal pericoloso destino che corrono i giovani versi di Sbarbaro.

     Né si dovrebbe sottovalutare, ancora, il tardivo episodio del ritorno di Annetta, nell'omonima lirica del Diario del '71 e del '72, e quindi assai fuori dagli Ossi, ormai. Vi si vedrebbe come il locutore stigmatizzi con durezza quasi giansenistica il «genio / di pura inesistenza», l'«agnizione / reale perché assurda», ossia la stessa Annetta così come gli appare, epifania della 'giovinezza' («stagione più ridicola / della vita») ormai trascorsa; anzi, precocemente morta: «Ma allora eri già morta / e non ho mai saputo dove e come». Vi si vedrebbe, insomma, che la 'giovinezza' è per Montale da irridere perché, mi si passi la piattezza della parafrasi, il tempo è un'illusione: non altro, del resto, è il significato della laboriosa gnome che chiude il componimento: «[.] Durare potrebbe essere / l'effetto di una droga del creato, / in un medium di cui non si ebbe mai / alcuna prova» (Annetta vv. 41-43, 39-40 e 45-48, OV p. 491).[21]

     Di là da una rassegna dei possibili luoghi montaliani che potrebbero essere fruttuosamente esplorati al fine di reperirvi ulteriori testimonianze di tale moraleggiante isotopia, credo rivesta maggior interesse ridare una veloce occhiata all'elenco, procurato in apertura, dei lessemi intorno ai quali circola la riproposta tematica della 'giovinezza' in Montale; più ancora che ai nudi lessemi, lo sguardo dovrà essere rivolto sui dintorni aggettivali, o latamente complementari, di essi. Ecco un nuovo elenco, più selettivo: a) dagli Ossi: «La farandola dei fanciulli sul greto / era la vita che scoppia nell'arsura. / [.] Nell'età d'oro florida sulle sponde felici / anche un nome, una veste, erano un vizio» (La farandola dei fanciulli sul greto. vv. 1-2 e 7-8, OV p. 43); «[.] al cuore che abdica / perché rida un fanciullo inconsapevole» (Crisalide vv. 79-80, OV p. 87); «smarrito adolescente» (Riviere v. 19, OV p. 99); «Erano questi, / riviere, i voti del fanciullo antico / che accanto a una rósa balaustrata / lentamente moriva sorridendo» (ivi vv. 34-37, OV p. 102); b) dalle Occasioni e dalla Bufera: «torni anche tu al mio piede fanciulla morta / Aretusa» (L'estate vv. 7-8, OV p. 169); «i gemiti e i sospiri / di gioventù, l'errore che recinge / le tempie e il vago orror dei cedri smossi / dall'urto della notte [.]» (Nel sonno vv. 3-6, OV p. 192);[22] c) da Satura in poi: «una zuffa di piume soffici, due becchi giovani / arditi e inoffensivi» (Xenia II 12 vv. 7-8, OV p. 308); «[.] ero giovane / e mi credevo padrone della mia sorte» (Il lago di Annecy vv. 4-5, OV p. 438); «[.] Al confronto / la gioventù è il più vile degli inganni» (Sorapis, 40 anni fa vv. 29-30, OV p. 502); «Hic manebimus se vi piace non proprio / ottimamente ma il meglio sarebbe troppo simile / alla morte (e questa piace solo ai giovani)» (Al mare (o quasi) vv. 30-32, OV p. 603).

     6. Il caleidoscopio delle associazioni, come si vede, è abbastanza avaro: la 'giovinezza' è più che altro smarrimento, morte, illusione, vizio, errore, inconsapevolezza, ridicolaggine, inganno. Nel che si vede una delle ragioni, non la più pregevole però, per cui a Montale si attribuisce giustamente la funzione di ultimo classico della poesia italiana nel Novecento: e cioè la sua tendenza a recuperare, a enunciare nuovamente tópoi addirittura millenari della tradizione lirica in Occidente. In questa specifica circostanza, il tópos sarà quello dell'ubi sunt, ovvero dell'où sont les neiges d'antan di Villon (e ovviamente del leopardiano: «Or dov'è il suono / di que' popoli antichi? or dov'è il grido / de' nostri avi famosi, e il grande impero / di quella Roma, e l'armi, e il fragorio / che n'andò per la terra e l'oceani?», in La sera del dì di festa vv. 33-37), per il quale tuttavia si potrebbe trovare un capo determinato nelle caduche fuvlla di Mimnermo. Esso giunge a Montale per mille mediazioni, ovviamente; ma probabilmente rilevante è il ruolo di Leopardi in questo senso e, nel caso di Esterina, dell'ulteriore attualizzazione fornita da Cardarelli con Adolescente.

     Lonardi giudica che il v. 22 di Falsetto («La dubbia dimane non t'impaura»), con il quale si apre la seconda strofe della poesia, dipenda in qualche modo dal leopardiano «assai contenta / di quel vago avvenir che in mente avevi» (A Silvia vv. 11-12).[23] Ora, benché il verso di Montale sia atteggiato a una maniera citatoria quasi caricaturale, tale da renderlo assai risaltato anche in un contesto tutt'altro che colloquiale o umile, il parallelo risulta alquanto dubbio. Non è dubbio, d'altronde, il denso numero di riprese leopardiane, queste fornite di tangenze formali ben più positivamente giustificabili, che Lonardi identifica in Barche sulla Marna (nelle Occasioni, OV pp. 173-174), nell'Annetta del Diario del '71 e del '72 (OV p. 490-491) cui abbiamo fatto cenno dianzi, e in altre poesie.[24] E infatti il recentissimo commento di Francesca Ricci al Diario del '71 e del '72 conferma ampiamente il forte intrico tra Annetta da un lato, e dall'altro i due capolavori leopardiani della 'giovinezza' come illusione e come morte (insidia, inganno ecc.): A Silvia e Le ricordanze.[25]

     Circa il motivo della 'giovinezza', e anzitutto circa la non troppo distesa elaborazione tematica che Montale vi impone, credo si possa dire che Leopardi funziona quale sineddoche della tradizione lirica in genere, piuttosto che come preciso suggeritore di un 'argomento' o dell'altro.[26] E a Cardarelli, poi, la cui influenza su Montale non vorrei che sembrasse qui sopravvalutata, pertiene una funzione di sineddoche della sineddoche: di mero attualizzatore, in altri termini. Ponendo mente al fatto che Leopardi può essere tenuto per uno dei grandi formalizzatori - e 'liquidatori', quindi - di tanti motivi lirici della tradizione occidentale, esiste qualche ragione per stimare che la poesia di Montale, sotto questo rispetto ovviamente, costituisca una sorta di arretramento ideologico nella configurazione del personaggio lirico.[27] Negli Ossi, infatti, «la drammaticità implicita nel tempo non nasce già dal suo contenuto che [.] può essere variamente atteggiato al pianto o al riso, bensì dall'invalicabile istantaneità e caducità inerente agli oggetti [scil. quali correlati della condizione del soggetto], che succedendosi gli uni agli altri vengono a formare una vera legge di dissolvimento temporale». Il che, nel Montale 'vecchio' non potrà che addivenire a una proiezione dell'io nel cosmo: «Storia, vita, tempo: tutto è messo in forse sotto il segno dell'illusorietà e della indecifrabilità».[28]

     Contini ha asserito che il «primum di Montale sta molto più addietro» rispetto agli scrittori suoi coetanei, i quali «non derogano alla dominante eminentemente letteraria della tradizione italiana»; il primum, allora, starebbe «in un minimo di tollerabilità del vivere». Lo stesso Contini, tuttavia, aveva precedentemente stimato che la poesia di Montale «naît au terme d'une véritable saturation culturelle».[29] Se ne può desumere, in ultima analisi, che la tollerabilità del vivere - in cui risiederebbe l'istanza psicologica originaria della poesia montaliana - è internamente tessuta di quella saturazione culturale che è anche intimità alla dominante eminentemente letteraria della tradizione italiana.