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Donatella Allegro
Arte e rifiuti: una (minima) galleria.
Presentazione
Quello che segue è il tentativo
di gettare uno sguardo, forzatamente sommario,
sul ruolo dei rifiuti in arte, tanto sul piano
dei contenuti, quanto sul piano delle forme e
dei materiali. Le sezioni in cui si articola la
galleria non hanno la pretesa di offrire né
un quadro storico esaustivo, né una classificazione
valida in generale. Le semplificazioni qui compiute
e l’accostamento di artisti, correnti ed
epoche anche molto distanti, rappresentano una
classificazione di comodo operata in base semplici
“tendenze” formali, e finalizzata
a un approccio molto generale del tema.
In linea astratta, la prima distinzione
che è necessario operare circa il ruolo
dei rifiuti – intesi nelle più varie
accezioni che la parola suggerisce – è
quella che oppone i rifiuti quale oggetto
della rappresentazione ai rifiuti quale materiale
o strumento della rappresentazione.
Nel primo caso, i rifiuti diventano
contenuto o parte di un contenuto. I due gruppi
di immagini qui proposti dipendono da questo macro-raggruppamento:
nobili rovine, che racchiude
alcuni esempi del popolarissimo tema delle macerie
(di volta in volta elemento simbolico, fonte sublime
di piacere estetico, etc.), e miseri relitti,
che raccoglie, in prima approssimazione, ritratti
di reietti e marginali accanto a rappresentazioni
di rottami, ambienti miseri e degradati, dove
– secondo la linea di un realismo più
o meno marcato in senso grottesco – anche
la semplice e isolata rappresentazione di oggetti
(come la Sedia
di Vincent o Un
paio di scarpe di Van Gogh) allude, per
via metonimica, a uno stato di abbandono integralmente
umano.
Nel secondo caso, il “rifiuto”
– ancora inteso nel suo senso più
ampio – entra invece a far parte materialmente
della produzione artistica; occorrerà distinguere,
anche in questo caso, secondo alcune essenziali
linee di demarcazione. Incontriamo innanzitutto
la sezione assemblaggi e bricolage, che comprende
montaggi di pezzi di scarto. Questa pratica –
non occorre dirlo – è molto antica:
in pittura è stato a lungo praticato il
“riciclaggio” di tavole e cornici,
in scultura il riuso di pezzi architettonici (si
pensi al Baldacchino di San Pietro), nonché
lo sfruttamento di rovine antiche come sostegno
di nuove creazioni architettoniche. Ma in tutti
questi casi, i “rifiuti” destinati
al reimpiego sono sì, concretamente, “rifiuti”,
ma non si offrono alla riproduzione artistica
in quanto “rifiuti”: la loro
natura di scarto è al contrario occultata,
e si situa al di qua della produzione artistica.
È invece nell’arte contemporanea
che l’uso di materiale di scarto in
quanto tale diventa pratica diffusa, non
più come necessità concreta o esigenza
occasionale, ma come elemento portatore di senso,
di volta in volta provocazione, citazione, simbolo.
Già il cubismo, com’è noto,
ricorre ampiamente al collage, e Picasso stesso
– preceduto almeno da Kurt Schwitters (Merzbau,
1923) – arriva a comporre sculture di “avanzi”
(Testa di toro, 1943). Da questo momento
in poi, le avanguardie pittoriche faranno un uso
sempre più ampio dei materiali di scarto,
secondo modalità molto diverse ma con una
duplice constante: l’intento provocatorio
– espresso con “gradienti” variabili
– e la tendenziale preferenza per la scultura
come arte di riferimento; una scultura che proprio
perciò progressivamente cessa di essere
una specie distinta e che diventa elemento costitutivo
delle altre espressioni figurative (si pensi in
genere alla nozione fluida di “installazione”,
o all’intrusione di oggetti reali in pittura,
come in Burri o nella celebre Fool’s
House di J. Johns).
Ma l’assemblaggio stesso può
assumere – come è facile comprendere
– forme molte diverse, secondo il tipo di
“scarto” utilizzato e secondo il contesto
in cui tale scarto è inserito. Andrea Bonavoglia,
per esempio, distingue gli “scarti”
in base alla loro “vita precedente”:
«lo scarto originale è il
pezzo nuovo che avanza per un qualunque motivo
e che viene messo in circolo; lo scarto di
produzione è il residuo, ad esempio
il vetro frantumato o il ritaglio di lamiera che
può essere riciclato attraverso un diverso
processo di trasformazione; lo scarto d’uso
è il pezzo già utilizzato o imperfetto,
che viene sostituito o tolto e messo a disposizione»
(Waste: quel che resta dell’arte,
«Kainòs» 4, www.kainos.it/numero4/percorsi/waste.html).
Si potranno più semplicemente distinguere,
ai nostri fini, “scarti” intesi come
puri materiali (legno, plastica, etc. in Burri,
per esempio), “scarti” intesi come
materiali già lavorati ma non consistenti
in oggetti artistici (è il caso discusso
del ready made) e “scarti”
già compiutamente lavorati e già
consistenti in oggetti artistici, ma non perciò
meno disponibili a pratiche di reimpiego, spesso
ironico o apertamente parodico. Per ciascun elemento
di questa tipologia di scarti – puri materiali,
oggetti non artistici e oggetti artistici –
occorrerebbe distinguere in base al contesto d’arrivo,
cioè in base al tasso di rielaborazione
formale (o semplicemente di montaggio) che lo
scarto di partenza subisce.
Scivoliamo dunque, inevitabilmente,
dal gruppo degli assemblaggi
alle due sezioni successive. La prima, come accennato,
è quella del ready made,
dove è legittimo riunire esperienze tra
loro anche molto diverse, come quelle di Duchamp
e di Manzoni (Merda
d’artista); un oggetto di scarto
(per sua natura non artistico) si propone, in
quanto tale, come opera d’arte. Anzi, per
Genette, che distingue il ready made “puro”
dai casi cosiddetti “assistiti” o
“rettificati”, si tratta propriamente
di «qualcosa che non definirei così
facilmente […] un’“opera d’arte”,
ma almeno, con ogni evidenza, e qualunque cosa
se ne pensi, un “pezzo da museo”»
(L’Opera dell’arte. I. Immanenza
e trascendenza, trad. it. Bologna, CLUEB,
1999, p. 10; sulle diverse interpretazioni estetiche
del ready made e forme affini, cfr. ibidem, pp.
145 sgg.). In ogni caso, il ready made non è
altro che uno “scarto riabilitato”:
esponendo il suo Scolabottiglie, Duchamp “promuove”
a oggetto artistico un artefatto originariamente
estraneo a ogni funzione estetica. Nel momento
in cui l’oggetto viene ricollocato (in un
museo, in una cornice, etc.) e dichiarato per
convenzione “arte”, gli si attribuisce
una funzione estetica (o, in questo caso, an-estetica
o anti-estetica). Artistico, allora, secondo l’osservazione
di Genette, è il gesto dell’artista
più che l’oggetto materiale.
Diversamente, il caso in cui lo
“scarto” di partenza costituisca già
un’opera d’arte, apre alla sezione
(virtualmente infinita) dei rifacimenti
e tradimenti. Per molti aspetti,
si potrebbe parlare di un gruppo trasversale ai
due macro-raggruppamenti già descritti,
e le distinzioni appaiono destinate a sfumare
in una varietà di casi concreti e singolari.
In linea astratta, possiamo parlare del reimpiego
o del riciclaggio di opere preesistenti: nel caso
del rifacimento, si re-interpreta il soggetto
dell’originale o meglio l’originale
stesso (un’altra distinzione che meriterebbe
attenzione), in chiave spesso tutt’altro
che ironica (si pensi a Bacon), a meno che per
“ironia” non si intenda una semplice
presa di distanza storica o soggettiva; nel caso
delle opere qui definite tradimenti, invece, la
parodia appare esplicita e avviene attraverso
il fraintendimento intenzionale dell’opera
originale: essa può essere o concretamente
modificata (i famosi baffi di Duchamp sul volto
della Gioconda) o semplicemente ricollocata in
nuovo contesto (la Venere
degli stracci di Pistoletto). Naturalmente
tutte queste opere sono, per così dire,
“tradimenti di secondo grado”: l’opera
d’arte su cui si interviene non è
mai un originale, ma una copia o una riproduzione
(nel senso stabilito da W. Benjamin, L’opera
d’arte nell’epoca della sua riproducibilità
tecnica, trad. it. Torino, Einaudi, 1966),
che equivale di per sé a un grado primo
del tradimento. Ciascuna di queste opere, poi,
oltre che costituire un’imitazione, presenta
caratteristiche formali che la rendono legittimamente
ascrivibile ad altre categorie: L.H.O.O.Q.,
la Gioconda di Duchamp è un ready
made, ma si è qui deciso di far risaltare
il suo carattere di parodia e di citazione.
Percorso iconografico
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