Guido Guglielmi
La 'critica della
critica'
In una conferenza
tenuta a Jena nel 1924 Paul Klee entra
nel tema dei significati sociali dell'arte,
e spiega perché il linguaggio della pittura
si è allontanato dal comune sensorio degli
uomini. Klee dice che ciò è accaduto perché
non c'è più e non c'è ancora un pubblico
dell'arte. Gli artisti non hanno un popolo.
E dunque non possono produrre opere che
abbiano una portata comunicativa, e non
solo una funzione formale e costruttivista.
«Ce ne manca ancora la forza, a noi che
non abbiamo il sostegno di un popolo»,
concludeva Klee. E aggiungeva: «Ma un
popolo noi lo cerchiamo, e i primi passi
in questo senso li abbiamo fatti al Bauhaus».
(E che la gente non si aspetti più nulla
dai poeti, lo avevano già detto i poeti).
In sostanza il divorzio tra il lavoro
degli artisti e le attese del pubblico,
che è un fenomeno della modernità, non
di questa o quella poetica, ha obbligato
gli artisti a un lavoro sperimentale.
Sia in direzione della distruzione dell'arte,
praticata dalle avanguardie, sia, al contrario,
in direzione di un'arte pura. Ma non senza
una nostalgia del senso comune («Ma un
popolo noi lo cerchiamo»). Dietro il rifiuto
della figuratività o del significato c'è
la ricerca di una forma non compromessa
con le lingue usurate dell'arte. Ma è
inevitabile che il medium linguistico,
proprio perché è un medium, sia
pubblico. L'arte, che si voglia o no,
resta intimamente legata alla comunicazione,
nel momento stesso che la rifiuta. Vi
resta legata in forma negativa, e non
cessa di richiederla. Ma doveva rivendicare
propri valori, se voleva sopravvivere.
Klee faceva appello alla categoria del
possibile contro la categoria del reale.
«Non è certo mia intenzione - scriveva
- di ridare l'uomo così com'è, ma solo
come potrebbe anche essere». E venendo
al secondo dopoguerra, di «grado zero
della scrittura» parlava Roland Barhes.
La critica restava una componente essenziale
dell'arte. E c'è stato negli anni Sessanta
e Settanta del secolo trascorso un intenso
scambio tra teorici, critici e scrittori.
Teorici sono diventati sia i critici che
gli scrittori. La poetica ha voluto sostituire
la poesia, e la teoria dell'arte l'arte.
E questo sotto l'effetto di un programmatico
sperimentalismo che, in polemica con ogni
forma di naturalismo, ha puntato sulla
linguisticità dei testi, sospendendo i
significati della lingua. Ma a un certo
punto, in un clima di generale 'revisionismo',
è intervenuta una sfiducia nei progetti
teorici. E l'attacco portato contro la
teoria ha avuto di mira la critica e le
poetiche moderniste. Nello stesso tempo
è divenuta dominante la categoria della
fruizione estetica. Con una spartizione
di territori la verità è stata riservata
alle scienze (anche la filosofia è significativamente
caduta in sospetto) e alle arti il godimento,
di cui arbitri non potevano non essere
i lettori. Quello che è un effetto dell'arte,
è stato preso come la sua realtà. E ciò
in nome di un diritto della ricezione.
Il fatto è però che oggi non si osserva
una varietà di scelte e apprezzamenti
individuali, che del resto in ogni tempo
non è mai stata arbitraria, ma sempre
riconducibile a orientamenti generali
di gusto; e si osserva invece una massiccia
uniformità di comportamenti, promossa
dal mercato. Si assiste cioè al fenomeno
che le differenze si attenuano proprio
nel momento in cui l'enfasi cade sulla
libertà del consumatore o del lettore.
Mentre viene a perdere centralità quell'attività
che da due secoli si chiama critica. E
su questo punto conviene interrogarsi.
Ma proviamo a dire che
cosa s'intende per critica. Per porre
subito il problema, si potrebbe cominciare
risalendo indietro a una pagina assai
nota del De Sanctis. La pagina si trova
in un saggio del 1855 sulla versione di
Lamennais della Divina commedia,
e tratta proprio della critica. Scrive
De Sanctis : «La critica è la coscienza
o l'occhio della poesia, la stessa opera
spontanea del genio riprodotta come opera
riflessa dal gusto. Ella non deve dissolvere
l'universo poetico; dee mostrarmi la stessa
unità divenuta ragione, coscienza di sé
stessa». I due termini-chiave sono qui
«genio» e «gusto». L'artista - il genio
- kantianamente opera spontaneamente,
in piena autonomia creativa. Il gusto
è la capacità di giudicare. Ma continuiamo
la lettura. De Sanctis stabilisce una
doppia correlazione. La prima è tra Dio
e l'artista, e parallelamente tra il mondo
e l'opera. L'altra è tra filosofia e critica.
La filosofia è «la creazione ripensata
o riflessa»; e la critica compie lo stesso
ufficio nei confronti dell'opera. De Sanctis
scrive: «Dio crea l'universo, il filosofo
è il critico di Dio». La parola forte
in entrambi i casi è critica. Filosofia
come critica e filologia come critica.
Che tipo di linguaggio è questo? Naturalmente
è evidente la sua derivazione idealistico-romantica.
Le categorie del discorso sono (per quanto
trasformate) hegeliane. Il Dio trascendente
è diventato potenza di affermazione del
mondo, ragione immanente, verità che si
realizza nelle figure della storia. E
dalla parte dell'arte i nuovi concetti
sono immaginazione produttiva (non più
riproduttiva e mimetica), espressione,
sentimento, rifiuto di autorità e di canoni
tramandati. E la retorica, contrapposta
alla storia (al nudo contenuto), è infatti
il bersaglio polemico, come si legge subito
prima dei passi citati: «La rettorica
ti dà la pura forma, e, segregata dal
soggetto, degenera in regole astratte,
spesso arbitrarie e accidentali, sempre
estrinseche: la storia ti dà il puro fatto,
il contenuto astratto della poesia, la
materia grezza e inorganica, comune a
tutti i contemporanei». Erede della rivoluzione
romantica nella letteratura, De Sanctis
insiste sull'individualità dell'opera:
la materia dell'opera deve essere signata,
e non «comune a tutti i contemporanei».
E romanticamente l'individualità è quella
del mondo passionale-ideologico - l'esempio
è Dante - ma «lavorato» e «trasformato»
in un tutto organico. E cioè divenuto
forma, che poi vuol dire innalzato a significazione
universale. Retorica e generi letterari
sono invece per De Sanctis fenomeni estrinseci,
impacci imposti agli artisti o che gli
artisti vittime del loro tempo si imponevano.
E, ancora romanticamente, non poteva qui
non cadere il nome del Tasso: «Prendete
i giudizi famosi sulla Gerusalemme
liberata, leggete il giudizio dello
stesso Tasso. Unità d'azione, semplicità
della favola, il decoro, il costume, l'affetto,
e più l'elocuzione che allora chiamavasi
'stile' e la lingua, ecco di che si occupava
la critica». De Sanctis ragiona secondo
uno schema storicistico classico, che
assume la storia come un processo progressivo
di riappropriazione del senso (di riappropriazione
di sé del genere umano), e legge la storia
delle forme come storia di liberazione
delle forme e dell'arte. È qui l'indice
storico - tutto ottocentesco - del suo
discorso.Quelle regole avevano in verità
prodotto l'arte che diciamo classica,
e l'avevano resa possibile. Non erano
state imposizioni o convenzioni esterne.
Erano state proprie di un mondo codificato
qual era stato in tutte le sue forme il
mondo feudale o ancora feudale. Ma giustamente
De Sanctis le giudica vuote, perché tali
erano diventate. Ed era infatti scomparsa
la loro base storica.
Ma che cosa poteva prendere
il posto delle convenzioni se non la critica?
Non erano scadute soltanto convenzioni
usurate: era scaduta la possibilità di
nuove convenzioni. E la critica diventava
un principio non solo del giudizio, ma
dell'arte stessa. De Sanctis porta l'esempio
del Manzoni dei Promessi sposi
che si ferma a riflettere sulle situazioni
del romanzo. Col Manzoni il mondo si deconvenzionalizza
e problematizza. L'«elemento prosaico»
- il brutto - diventa una componente ironica
dell'arte. È tolta la frontiera tra poesia
e prosa. Ed è un fatto tutto moderno,
questa connessione di arte e critica che
De Sanctis segnala. L'opera che non ha
modelli e deve inventarseli si nutre dunque
della critica, e la critica prosegue l'opera
da un punto di vista che non è più quello
dell'artista. Essa «è la stessa concezione
poetica guardata da un altro punto». E
l'altro punto è la prospettiva di chi
giudica. Il quale deve riprendere il gesto
dell'artista, sviluppare la critica interna
all'opera, elaborare una propria poetica.
Deve costituire l'altro polo dell'opera.
Ma fermiamoci su un punto: la critica
deve ricostruire l'opera senza dissolverla.
L'opera ci dà un'immagine del mondo nella
lingua dell'arte. E il critico la riprende
concettualmente. La critica per altro
non è filosofia. È concettuale e non concettuale.
Non è né «assoluto pensiero» (di cui Hegel
era il grande modello) né «assoluta arte»,
ma «tiene dell'uno e dell'altra», scrive
De Sanctis. È intermedia tra filosofia
e arte. Deve procedere per concetti, ma
deve anche continuamente misurarsi con
un oggetto che non si risolve in concetti.
La critica come saggio, come avrebbe detto
Lukács, che non ha l'intenzione sistematica
delle filosofia, e vive delle proprie
occasioni (di quelle occasioni che sono
le opere).
De Sanctis fa della critica
un rapporto tra i due poli dell'opera
e di chi giudica. La critica prolunga
l'opera, senza abolire la distanza tra
la poiesis e l'aisthesis.
E a questo punto potremmo estendere il
discorso (allontanandoci dal De Sanctis)
chiamando in causa il concetto bachtiniano
di esotopia, che è un poco il contrario
dell'isotopia. L'isotopia con la sua iteratività
di tratti semici garantisce l'omogeneità
della sequenza sotto l'aspetto semantico
o concettuale. L'esotopia introduce un'asimmetria,
una non corrispondenza, una relazione
di esteriorità (l'«altro punto») che dialettizza
la sequenza: la istituisce come comunicazione,
ma non la risolve mai interamente in comunicazione.
L'opera cioè resiste alla concettualizzazione.
Quest'ultima deve rispettarla (desanctisianamente:
non deve dissolverla). La sua opacità
non solo non può essere vinta, ma è un
errore voler vincerla. Ed è tanto meno
vinta se si dice che ha il senso che il
lettore le attribuisce, perché si mancherebbe
la sua trascendenza, la sua differenza
fondamentale, se ne farebbe un oggetto
di consumo, o si scambierebbe un processo
psicologico (di identificazione o di proiezione)
per un processo di conoscenza. Si scambierebbe
quello che è solo un effetto sul lettore
per un'esperienza dell'oggetto. Si verrebbe
meno a quel principio della dialettica,
o della comunicazione tout court,
che vuole che ogni relazione a sé sia
mediata dalla relazione con l'altro. Allo
stesso modo che benjaminianamente l'opera
esige la traduzione, ma non si trasmette
mai interamente nella traduzione, così
la critica traduce l'opera in comunicazione.
Ma la comunicazione non l'esaurisce (e
annulla). La sua singolarità può essere
infatti percepita, incontrata, scoperta
- è un aistheton -, mentre viene
a perdersi (si «dissolve») nel concetto,
necessariamente generalizzante, che ce
ne possiamo formare. E si tratta in fondo
dello stesso fenomeno che si registra
in ogni comunicazione, e tanto più quando,
come nel nostro caso, è proprio la sua
non saturabilità a costituirla. I soggetti
di una situazione comunicativa non sono
infatti surrogabili: l'uno non può prendere
il posto dell'altro in ciò che gli è più
proprio. E non è quindi possibile intendersi
senza anche fraintendersi. In ogni intendersi
resta cioè una parte non trasparente,
una differenza, una divergenza. E proprio
questa divergenza mentre rende necessario
il comunicare, altrettanto necessariamente
deve lasciarlo aperto e incompiuto.
Torniamo adesso agli anni
Sessanta e Settanta In quegli anni fenomenologia,
strutturalismo, psicanalisi, marxismo
riformulano il concetto di letteratura.
Gli ambiti e gli orientamenti teorici
sono assai diversi, e assai diversi gli
esiti, ma in ognuno di essi è ripensato,
come scrive Antoine Compagnon nel Demone
della teoria, il rapporto dell'opera
con l'autore, il lettore, il mondo, lo
stile, la storia, il valore. Ognuna di
queste nozioni è passata al vaglio della
teoria. E uno dei fenomeni su cui si è
concentrata la teoria della letteratura
nel Novecento, dai formalisti agli strutturalisti
fino alla problematizzazione delle tesi
strutturaliste (sulla falsariga di Derrida),
è quello della lingua, non più quello
dell'autore (il genio del De Sanctis).
La figura dell'autore era stata posta
in causa dalle poetiche modernistiche.
Era stato Mallarmé a parlare di sparizione
dell'autore e di iniziativa della lingua.
E in un'estetica linguistica la soggettività
cessa di essere trascendentale. Essa non
è più il principio dell'opera. L'a
priori diventa la lingua. E la lingua
non è qualcosa che si inventa, ma qualcosa
che ci precede e preesiste. Essa è la
passività che si eredita. Non una produzione
del soggetto, ma una condizione del soggetto.
La rottura con la posizione romantica,
quale era stata quella del De Sanctis
e della grande estetica romantica, e che
aveva avuto ancora una sistemazione nella
filosofia del Croce, è evidente. E la
negazione o la distruzione dell'io che
tante poetiche (e come si sa non solo
poetiche) novecentesche proclamano trovano
una giustificazione entro questo nuovo
contesto teorico. Il che non significa
che l'autore o l'opera, come produzione
di un autore, perdano importanza. Significa
invece che autore e opera subiscono una
dislocazione fondamentale:del tipo di
quella, volendo avanzare cautamente un
paragone, che si realizza nella formazione
del motto di spirito. Come nel motto di
spirito studiato da Freud il motto costituisce
una sorpresa per chi lo ha elaborato,
e dipende spesso dal gioco dei significanti
(che variano da lingua a lingua), così
gli artisti non sanno quello che hanno
da dire prima di averlo detto. L'opera
giunge come una sorpresa per l'artista
come per il lettore. Già il De Sanctis
invero aveva distinto tra mondo intenzionale
e mondo effettuale delle opere. Il genio
romantico opera appunto inconsciamente.
E questo già in Kant. Ma per mondo effettuale
ora s'intende un mondo aperto dalla lingua,
come fatto stratificato e storico, prima
che dal soggetto, che è una sua formazione:
e cioè un mondo possibile solo nel suo
orizzonte. Ed è una differenza capitale.
Resta tuttavia il fatto che tutto viene
messo in discussione nel passaggio dalle
portiche romantiche a quelle modernistiche
tranne la centralità della critica. Ed
è questo un punto di convergenza non secondario.
Il contesto teorico cambia, ma resta problematico.
È invece la critica della critica che
detta a Compagnon il titolo del suo libro.
La critica della critica
muove da una posizione di ragionato scetticismo
e porta a un recupero, o comunque a una
riabilitazione, del senso comune (del
gusto del pubblico)..Ma se dovessimo definire
un senso comune, diremmo che esso è una
formazione storica che ha dimenticato
di esserlo, e non ha più bisogno di interrogarsi
sulla propria costituzione. Il senso comune
estetico ha risposte che precedono le
domande. Ecco alcuni clichés a
tutti familiari. L'arte è un prodotto
immaginativo o fantastico. È un fatto
del soggetto (del sentimento). A differenza
degli altri saperi non richiede mediazioni
concettuali, si rivolge all'animo disinteressato,
è appresa immediatamente, ed è a tutti
accessibile. Ognuna di queste proposizioni
ha una storia. Esse datano dall'origine
dell'estetica. È facile riconoscere in
esse un'eco della concezione moderna della
libertà dell'arte. Una libertà da assicurare
contro i vincoli etici ed estetici che
non erano più giustificati in quella che
era avviata ad essere la società del mercato.
E furono i valori di spontaneità, naturalezza,
sincerità, immediatezza del gusto a sostituirli.
Per altro - ripetiamo - si trattò di un
fenomeno straordinariamente ricco. È Kant
- ricordiamo - che per primo teorizza,
in ambito filosofico, l'arte come attività
creativa, produttiva e non riproduttiva
o mimetica. Con Kant l'artista diviene
colui che non obbedisce al gusto, ma è
regola del gusto; non riceve regole, ma
le pone. E si tratta di regole che, ancora
kantianamente, non possono essere definite
e insegnate, ma solo offerte come esempio
nell'opera singolare e irripetibile (concezione
esemplaristica dell'arte). L'estetica,
in altre parole, aveva segnato un cambiamento
di mondo e sostenuto un nuovo corso delle
forme poetiche, fornendo un nuovo vocabolario
teorico, che si è poi venuto diffondendo
e, come accade, fino a ridursi in formule
svuotate di senso (o ricevute in senso
psicologistico).
Ebbene questo nuovo senso
comune (impensabile prima della svolta
romantica), che oggi, non solo da parte
di Compagnon, si riprende in considerazione,
attesta dell'esigenza di immettere l'arte
nella circolazione sociale. E per questo
merita di essere ripreso in considerazione.
Ma per un altro verso risulta fatto di
frantumi di teorie che non sono più pensate
e che risparmiano dal ripensarle. Ad esso
appartengono appunto concetti alla loro
origine filosofici, di alto tenore teorico,
ma oramai depotenziati. E possiamo comprendere
le ragioni del loro riuso. Oggi essi servono
a riempire dei vuoti teorici e di poetica.
C'è oggi una fallacy che potremmo
dire scientista, che si fa forte dei criteri
di verità delle scienze e squalifica ogni
altro criterio di giudizio. Senonché una
verità di questo tipo è adeguata agli
oggetti positivi, non agli oggetti storici.
E le opere d'arte sono oggetti storici.
Se consideriamo la teoria della letteratura
alla stregua delle scienze, le sue affermazioni
assomigliano alle illusioni metafisiche
di cui parlava Kant. Ogni affermazione
dà luogo a una controaffermazione che
la invalida. E ci si imbatte in antinomie.
Le antinomie che denuncia Compagnon, affascinato
dalla filosofia analitica (o empiristico-analitica).
Ma qui l'oggetto non è metafisico o speculativo,
ma un oggetto concreto, che abbiamo sotto
gli occhi e dobbiamo valutare. E a seguire
modelli analitici di spiegazione non sembra
possibile giungere a stabilire un criterio
vincolante di giudizio estetico. Quale
prova potremmo esibire della validità
di un'opera? Non ci resta che affidarci
alla nozione di gusto, magari richiamandoci
all'autorità di Kant, ma per concludere
in senso relativistico. Ci sono - si dice
- tanti punti di vista sul testo, ma non
si attinge mai la verità - una verità
positivamente vincolante - del testo.
E ripetiamo che individuum est ineffabile.
Diciamo che tutti i giudizi sono in linea
di principio legittimi, o comunque - secondo
un concetto che ha avuto l'importanza
che ha avuto nella sua sede propria -
non falsificabili. Non essendo possibile
un criterio positivo di valutazione delle
valutazioni, si squalifica il giudizio
di valore. E si sacrifica a un modello
standard di verità il proprio oggetto,
che infatti subisce una riduzione edonistica.
L'oggetto diventa, come si dice, culinario.
Il piacere estetico non sarebbe categorialmente
diverso, per riprendere l'esempio di Kant,
dal piacere del vino delle Canarie, che
infatti non sempre e non a tutti piace.
E non si potrebbe essere più lontani da
Kant, che fondava modernamente l'estetica
sulla base della soggettività, ma non
rinunciava affatto all'universalità, cioè
a una razionalità, del giudizio estetico.
Bisognerà allora cambiare
orizzonte teorico per uscire dall'impasse.
Piuttosto che al modello scientifico,
converrà riferire le teorie della letteratura
alle poetiche che sottendono le opere.
Una poetica, nel senso in cui è intesa
da Luciano Anceschi, si basa su una decisione
e una scelta. E dietro una teoria della
letteratura c'è un programma di poetica
e di critica. Le poetiche sono plurali,
tra loro in conflitto, e niente affatto
unificabili. E le teorie le riprendono
nel loro discorso. E sarebbe sbagliato
parlare di relativismo in senso empiristico.
Per gli oggetti storici vale la ragione
dialettica, non quella logico-formale.
Ma - e qui il problema risorge - su quale
base può essere fondata una universalità
del gusto? Diciamo subito che è il criterio
dell'esperienza, la pratica dell'arte
(nel senso della produzione o della ricezione).
Quella pratica che portava per esempio
un artigiano a sviluppare un'eccezionale
sensibilità per i propri materiali, senza
propriamente averne una scienza. O potremmo
pensare a un ascolto così raffinato da
distiguere e riconoscere uno Stradivari
- l'esempio è di Adorno - che solo pochissimi
possiedono (ma che ognuno potrebbe in
linea teorica acquisire). Nessuno in questi
casi parlerebbe di apprezzamenti variabili
e arbitrari. Lo stesso può valere per
gli oggetti d'arte. Tanto più che gli
artisti restano artigiani - e sono forse
le uniche figure di artigiani che resistono
e sopravvivono nel mondo della tecnica
- anche se il loro medium è magari
un computer. E qui si potrebbe citare
Leopardi ed il suo concetto di «imitazione».
Ma già Aristotele aveva detto che gli
uomini imparano imitando. Dire che non
ci sono criteri assoluti dell'arte, equivale
a dire che non ci sono criteri dell'arte
indipendenti dall'esercizio (di produttori
o consumatori) dell'arte. Ma questo non
vuol dire che de gustibus non est disputandum,
che non sia possibile intendersi in fatto
d'arte, e giungere a giudizi oggettivamente
fondati. Solo che la prova non viene per
via deduttiva, né per via di verifica
empirica, come accade invece nei protocolli
delle scienze. La prova non è meno vincolante,
ma essa è fondata sull'esperienza dei
testi.
Bisogna avere, in altre
parole, frequentato l'oggetto-letteratura,
per discorrerne razionalmente, cioè pubblicamente.
Lotman direbbe che si tratterebbe di un
apprendimento basato su esempi e non su
regole, di una conoscenza testuale (non
codificata) e non grammaticale (codificata).
È il modo in cui i bambini apprendono
la lingua materna, ed in cui tutti pragmaticamente
continuiamo a fare esperienza del mondo.
La conoscenza non passa qui attraverso
un metodo, l'osservanza di una serie di
procedure di verifica o di falsificabilità,
ma attraverso l'imitazione. Scriveva appunto
Leopardi che occorre un interesse per
l'arte per apprezzare i buoni libri. «Perché
- soggiungeva - certi diletti, e non sono
pochi, hanno bisogno di un sensorio formatovi
espressamente, e non innato; di una capacità
di sentirli acquisita. A chi non l'ha,
non sono diletti in nessun modo» (Zib.
4271). È la lunga consuetudine con l'oggetto
che lo fa riconoscere e valutare. Le procedure
analitiche di conoscenza non possono essere
trascurate, ma non sono adeguate all'oggetto.
E qui cade opportuno un richiamo alla
fenomenologia. Husserl distingueva tra
scienze rigorose, e scienze esatte. E
definiva la fenomenologia una scienza
descrittiva, e non deduttiva. Le scienze
rigorose descrivono strettamente l'oggetto,
ma senza pretendere di esaurirne gli aspetti.
La descrizione condotta con il massimo
rigore non può chiudersi perché non lavora
su elementi finiti. L'oggetto descritto
mantiene un alone di indeterminatezza.
Le scienze rigorose sono scienze aperte.
Le scienze esatte al contrario operano
su quantità finite, e possono quindi perfettamente
determinare il proprio oggetto, secondo
un principio di completezza. Il loro linguaggio
è la matematica. E nella matematica tutto
ciò che è vago o indeterminato o è assorbito
e risolto nel calcolo, o non ha diritto
di esistenza. Ora una teoria letteraria
è una teoria fenomenologica, non esatta.
Un tempo si discuteva sulle due culture.
E si discuteva sulla loro unificabilità,
cioè sulla praticabilità di un'enciclopedia
dei saperi. Le culture in verità non sono
due. Ci sono tante culture quante sono
emerse nel corso della storia, ognuna
delle quali con una sua specificità. Mentre
non c'è un metalinguaggio che tutte le
unifichi. E possiamo conoscerle e valutarle
solo in quanto filologi. Solo se ci si
aprono i segreti delle loro lingue. C'è
insomma un modo di intendere le lingue
della cultura, anche le più lontane da
noi. Intenderle infatti non vuol dire
misurarle alla stregua di una lingua delle
lingue (che non c'è). E tanto meno vuol
dire farle nostre. Vuol dire che sono
comunicabili (che hanno una razionalità
interna). E in questo senso ogni lingua
della cultura è in linea di principio
comunicabile. Non quindi solo la lingua
della scienza è universale, e non ad essa
dobbiamo riferire ogni altra lingua, ma
qualunque lingua lo è, o può diventarlo,
a patto che sia appresa. Il vantaggio
delle scienze è solo un indiscutibile
vantaggio storico: la lingua della scienza
è l'unica lingua, ed anche quella unicamente
moderna, e dunque per eccellenza moderna,
che la nostra civiltà non può permettersi
di trascurare o di ignorare. E nello stesso
tempo ha un limite: essa consente di parlare
solo di ciò che è traducibile in misura,
cioè in rapporto numerico. Il suo limite
- e la sua forza - è appunto quello di
essere esatta.
Le teorie hanno indubbiamente
dei limiti. Sono i limiti a costituirle.
Ed è vero che non esiste una linguisticità
pura, una pura logica dei significanti.
Lingua e mondo sono in rapporto di implicazione
reciproca.Non sono entità a sé stanti,
che poi entrano in contatto l'una con
l'altra. La lingua non è un mezzo per
comunicare tra altri mezzi di comunicazione,
né il mondo un oggetto del comunicare.
C'è una lingua perché c'è un mondo, e
c'è un mondo perché c'è una lingua. L'uno
non si dà senza l'altra. La relazione
viene logicamente prima dei due termini.
La lingua è trascendente, rivolta verso
il mondo, non si risolve mai in autoreferenzialità
o immanenza. Ma dietro l'enfasi sul principio
di immanenza dei testi, in tante teorie
modernistiche, c'è una poetica; c'è quell'intenzione
critica verso il testo sociale che informa
le poetiche di tanti artisti e critici
del Novecento (tra i quali appunto Klee
e Barthes). Teorie e poetiche invero animano
progetti, e perdono vitalità quando si
grammaticalizzano o diventano sapere codificato.
E viene allora il momento di un cambiamento.
Ciò che si è fatto non soddisfa più, e
occorrono nuove invenzioni per restituirgli
vitalità. (È l'opera nuova che fa intendere
l'opera vecchia). Ma i limiti di una teoria
si scorgono a partire da un'altra teoria.
E non si possono invece far proprie esigenze
che riportano al di qua della teoria,
perché al di qua della teoria si trovano
solo altre teorie degradate. Le quali
interesseranno senz'altro una storia sociale
del gusto, e potranno portare nuovi angoli
visuali e nuovi elementi interpretativi.
C'è infatti una sociologia della ricezione
che ha qualcosa da dirci, e dobbiamo tenerne
conto. La critica per altro è interessata
alla forza conoscitiva delle opere. E
per questo non può fare a meno di criteri
di valore. Essa è innanzitutto valutativa.
Tutt'al contrario della critica della
critica che lascia cadere (come non scientifica)
proprio la questione dei criteri di valore.
Per cui da una parte arte diventa ciò
che il pubblico ratifica come tale (una
ricezione competente essendo richiesta
solo dai saperi tecnoscientifici). E dall'altra
parte, si considera 'seria' solo una filologia
dissociata dalla critica. Un poco come
già era accaduto negli anni del positivismo.
Si ricordi il discredito in cui fu tenuto
il De Sanctis. In nome di una scienza
storica fu liquidata la critica. Il positivismo
risolveva l'analisi del testo in una ricerca
delle fonti (ed ebbe buon gioco il Croce
a rivolgersi contro di esso). La critica
era congedata come non scientifica, non
esatta, non verificabile. Ristabilito
il testo critico, e riportatolo alla sua
epoca, il compito era esaurito. Non era
necessario aggiungere altro. O qualunque
altra aggiunta, che non poteva mancare,
doveva considerarsi soggettiva, impressionistica,
insomma non degna di scienza. E tutt'al
più affare di dilettanti, artisti e giornalisti.
La differenza rispetto a ieri è che proprio
questa aggiunta riceve oggi attenzione.
La tendenza attuale si preoccupa dell'uso
o della utilizzazione sociale dell'arte,
della sua ricezione, e solo secondariamente
si pone il problema della sua produttività,
cioè della sua capacità di aprire nuovi
mondi, nuovi orizzonti di conoscenza.
E non sorprende allora che il consumatore
prenda il posto del produttore. Mentre,
come negli anni della scuola storica,
torna ad esser dubbia la funzione della
critica, cioè di un ascolto al livello
delle opere (condotto «da un altro punto»).
Ma qual è il sapere del
critico? Torniamo ancora su questo argomento.
Un critico -riassumendo - ha una conoscenza
dei propri oggetti per la consuetudine
che ha con essi, non perché ne abbia scienza.
E in questo - desanctisianamente - è vicino
all'artista. Egli ha acquisito una capacità
di ascolto, di decifrazione, di lettura,
ma non ha un metodo che gli appartenga
in proprio. I metodi che usa e di cui
non può fare a meno gli vengono da altre
discipline, e non solo dalla teoria della
letteratura. Dove il metodo prescinde
- cartesiananente - da ogni sapere che
non sia esso stesso a definire, la critica
vive della memoria del sapere (della memoria
dei testi). L'assenza di un metodo specifico
è il correlativo del rischio del giudicare.
Ma c'è un legame non estrinseco tra l'opera
e il critico, tra una disposizione alla
lettura e il testo offerto alla lettura.
Il critico risponde ai libri ed è posto
in essere dai libri. L'opera lo reclama
perché è attraverso di lui che essa si
afferma. E ogni nuovo orizzonte storico
richiede i suoi giudizi. E si capisce
che i giudizi siano sempre parziali, perché
gli orizzonti storici cambiano, e negli
orizzonti storici cambiano gli stessi
testi. Ma nella parzialità si esprime
- per così dire - la lotta della verità.
Una verità sempre da costituire, che si
mescola con il non sapere, e sorge da
esso, senza mai interamente dissiparlo,
restando sempre mescolata a un non sapere,
a una non verità. (La non verità è parte
della verità, un suo aspetto).
La parola, creativa o critica,
non è insomma mai adempiuta. Sta in un
orizzonte storico. Ma l'orizzonte rimanda
indefinitamente ad orizzonti altri e più
lontani, senza che ve ne sia uno, se non
tolemaicamente, che li racchiuda tutti.
Ogni lettura rimanda ad un'altra lettura,
ognuna delle quali ha un indice storico-temporale.
C'è un breve racconto di Kafka che può
essere un'allegoria di questo statuto
della verità. Il testo ha ricevuto il
titolo Poseidone. E racconta del
dio che presiede al governo del mare,
il quale vorrebbe essere sollevato da
un incarico così gravoso. Ma nella burocrazia
olimpica non c'era nessun altro ufficio
che potesse essere assegnato a un dio
del suo grado. Così Poseidone è obbligato
a passare le sue giornate assorto nei
conti e nei calcoli infiniti che richiede
l'amministrazione delle acque. E non trova
tempo per dare uno sguardo al mare. Solo
di tanto in tanto, nei suoi viaggi all'Olimpo,
gli è dato di gettare su di esso uno sguardo
di sfuggita. E questo è il suo cruccio.
A confortarlo è solo l'attesa di poterlo
finalmente percorrere. «Soleva dire che
per farlo aspettava la fine del mondo;
allora avrebbe trovato un momento di quiete
in cui, nell'imminenza della fine, dopo
aver riscontrato l'ultimo conto, avrebbe
potuto fare in fretta un viaggetto circolare».
In forma enigmatica e ironica Kafka ci
dice che la verità consiste in un compito
infinito. E non è distante dal Benjamin
che vedeva nella reine Sprache,
nella lingua della verità, il convergere
di tutte le lingue e di tutte le prospettive
storiche. Ma, in maniera non meno enigmatica,
dopo e al di là della storia. (Poseidone
che non percorrerà mai le acque, ha nell'attesa
il proprio adempimento).
Pagina
stampabile
