Guido Guglielmi
Verità e finzione
romanzesca
Siamo al secondo
volume (Le forme), dei cinque progettati,
dell'imponente opera einaudiana Il
romanzo, che uno studioso esperto
come Franco Moretti sta curando. Il criterio
che informa i due volumi, è un criterio
aperto a tutta una varietà di metodologie:
antropologiche: sociologiche, narratologiche,
storico-critiche, ed anche - si veda l'ottimo
saggio di Sergio Givone nel primo volume
- estetico-filosofico. Ci sono saggi sulle
favole, sul romanzo popolare; e c'è anche
un saggio dedicato alla letteratura infantile
e al cosiddetto "romanzo di scuola" ,
scritto dal bravissimo Antonio Faeti.
E non sono state trascurate aree geografiche
di alta civiltà, come la Cina, l'India
ed il Giappone, con le quali l'Occidente
dovrà oramai confrontarsi. L'impressione
comlessiva è di un deliberato empirismo,espressamente
dichiarato del resto nella pagina introduttiva.
Sono i saggi a definire l'arco tematico
di ogni sezione, e non viceversa. Più
di un saggio potrebbe infatti tranquillamente
essere spostato da una sezione ad un'altra.
Nessuna ambizione di sistematicità. Le
diverse sezioni si aprono l'una all'altra,
senza essere interdefinite, per lo meno
in senso rigoroso. Nei diversi contributi
c'è un gioco tra un livello d'indagine
e l'altro. L'obiezione fondamentale è
che si discorre del romanzo come di un
genere offerto al consumatore, al livello
cioè del lettore, e tanto più riuscito
quanto più fruibile o leggibile, e non
si insiste invece sulla sua capacità di
agire sui tempi lunghi, al di là della
contingenza dell'offerta. Su questo tornerò
alla fine. Direi che nel complesso l'elemento
descrittivo prevale sull'elemento critico.
Ma questo è appunto il limite dell'empirismo
che riconosce solo uno standard
di verità, quella positivamente conprovabile
(a cominciare dalle categorie del successo
o dell'insuccesso).
Tanto più interessanti
risultano allora i contributi critici.Il
primo volume (La culura del romanzo),
apparso nel 2001, si apriva con un saggio
di Mario Vargas Llosa che si interrogava
sul cambiamento della posizione del romanzo
nel nostro mondo dominato dal medio audiovisivo,
e si concludeva con il saggio di Claudio
Magris che constatava il probabile esaurimento
sia del moderno che del postmoderno. Vargas
Llosa non esitava a parlare di barbarie
dell'umanità parcellizzatsa e supercivilizzata,
di una nostra barbarie come l'altra inquietante
faccia di una tecnica raffinatissima.
Il romanzo nella sua grande tradizione,a
cominciare da Cervantes, poneva domande
sul senso della vita, sull'abitabilità
del mondo. Proprio questo binomio di immaginazione
e conoscenza si sarebbe scisso con l'avvento
di media gestiti da una incontrollata
economia di mercato. E Magris, riprendendo
le grandi teorie del romanzo, fino a quella
del primo Lukács, il maestro di Benjamin
e Adorno, ed oltre, constatava alla fine
la perdita della capacità conoscitiva
di un genere che obbedisce oggi sempre
più a imperativi di mercato e di consumo.
La prospettiva teorica
che Magris traccia è in sostanza quella
che dai romantici giunge al Novecento,
con Lukács e Bachtin. Il romanzo di cui
parla è in sostanza il romanzo moderno,
quello che Fielding chiamava "epica comica
in prosa", ed Hegel "epopea moderna",
o parodia dell'epica. Una questione preliminare
riguarda peraltro l'estensione della nozione
del romanzo. Il romanzo è un genere letterario,
e cioè appartiene alle civiltà della scrittura,
come spiega Jack Goody (I, Dall'oralità
alla scrittura). E non si ritrova
nelle culture orali neppure nella forma
delle narrazioni epiche. Esso è una formazione
storica. E conosce diverse fasi. Altro
infatti è il romance, la narrazione
avventurosa e fantastica del romanzo premoderno,
ed altro è il novel, raffigurazione
di destini individuali nella "prosa del
mondo" (secondo l'espressione hegeliana)
e cioè del mondo borghese. Anche se sarebbe
un errore contrapporli seccamente. C'è
una componente realistica nel romance
più fantastico, e c'è una componente fantastica
nel novel più realistico. Niente
nasce nella storia che non abbia una provenienza.
Si tratta di differenze quantitative che
a un certo punto diventano differenze
qualitative. E lo ha chiarito molto bene
Francesco Orlando (1, Statuti del soprannaturale
nella narrativa), andando oltre le
ben note tesi di Tzvetan Todorov. Orlando
traccia un ampio quadro della fenomenologia
del fantastico in tutti i secoli della
narrativa, moderni e premoderni, basandosi
su una dialettica di "credito" -dato al
fantastico- e di "critica" in senso illuministico,
e utilizzando il concetto freudiano di
denegazione, che si traduce poi nell'altro
concetto freudiano di formazione di compromesso
- un concetto assai caro ad Orlando- per
cui i due termini finiscono sempre per
vivere in tensione, e mai si escludono,
non essendoci critica illuministica senza
residui (mitici) e non essendoci credito
che escluda la comune visione delle cose.
La novità del romanzo moderno
resta però esplosiva. A un certo punto
e a una certa altezza storicaa tutti i
sistemi retorici dei generi tradizionali
(epici, drammatici, lirici) entrano in
crisi nel mondo europeo. Tutti i mondi
ideologicamente unitari, con i loro sistemi
di forme e con i loro rituali di vita
prefissati, non resistono all'urto del
nuovo corso borghese e all'affermazione
di valori individualistici (principi come
quelli di sincerità, naturalezza, originalità,
spontaneità erano impensabili prima del
Sette-Ottocento, anche se in seguito sono
divenuti correnti e banali). Ed è in quel
momento che nasce il romanzo moderno.
Mario Barenghi (II, Manifesti di poetica)
opportunamente richiama una celebre
definizione benjaminiana "la culla del
romanzo è l'individuo nella sua solitudine"
E il romanzo è un genere destinato alla
lettura, e quindi indirizzato a un lettore
solitario. Il che non sarebbe stato possibile
senza la stampa e il mercato . Non sarebbe
stato possibile senza la formazione di
un pubblico che è cosa tutta moderna.
Solo infatti individui isolati e unificati
dal mercato costituiscono unn pubblico.
E ciò doveva portare ad interessarsi all'uomo
comune -all'uomo privato- e a fare emergere
i mondi della vita quotidiana che la lingua
letteraria non poteva strutturalmente
prendere in conto. Si pensi alla difficoltà
della formazione di una lingua del romanzo
in Italia da Manzoni a Svevo e al Novecento
su cui è da leggere il saggio di Vittorio
Coletti (I,La standardizzazione del
linguaggio: il caso italiano). Ma
ciò doveva anche portare a situazioni
di conflitto con il potere, e con le sue
istanze di ordine e di controllo. Tutta
la storia del romanzo occidentale è costellata
di problemi di rapporti con il potere.
Ricordiamo che perfino l'Ulisse
di Joyce potè entrare negli Satti Uniti
solo negli anni Trenta del secolo scorso.
Proprio questo punto, ampiamente illustrato
da Walter Siti (I, Il romanzo sotto
accusa) è importante perché tocchiamo
la questione della verità del romanzo.
I romanzi si dice sono fiction,
e perciò sarebbe improprio porre la questione
del vero e del falso. Un evento di romanzo
è un evento immaginario che richiede,
come è ripetuto più volte, nei due volumi,
la volontaria sospensione dell'incredulità,
a suo tempo enunciata da Coleridge, ma
si tratta di una sospensione che non dimentica
la propria condizione storica, che è dentro
il mondo, ed è da intendersi, secondo
l'acuta interpretazione di Catherine Gallagher
(I, Fiction) come un'ironica credulità.
Un romanzo in altre parole produce mondi
possibili che problematizzano l'esistente,
che lo mettono in discussione, che lo
illuminano dal punto di vista dell'irreale.
Solo le teorie postmoderne del romanzo
insistono sul suo carattere fittizio,
e lo fanno interpretando a loro modo la
sentenza di Nietzsche che la verità da
ultimo è a sua volta apparenza (ma
per Nietzsche non era apparenza né la
volontà di potenza né l'eterno ritorno),
e rendendo fittizio, come non manca di
rilevare ancora la Gallagher, l'intero
reale. E sarebbe questo la fine della
metafisica. Non più allora che un fenomeno
di distrazione dal reale, o meglio di
narcotizzazione del reale (di cui peraltro
non si vuole qui sottovalutare la portata
e l'importanza nel mondo virtualizzato
dei nuovi media).
Ma dovrò adesso limitarmi
ad appunti frammentari passando ad accennare
a qualcuno dei contributi dei due volumi.
Franco Moretti (I,.Il secolo serjo)
ha ripreso e sviluppato quelli che sono
i buoi temi, chiamando in causa Weber,
i processi di razionalizzazione del lavoro
e della vita nei secoli del romanzo e
della borghesia. Nella sua analisi il
romanzo nuovo è quello che inventa forme
adeguate alla ai nuovi paradigmi di esperienza.
E nella stessa direzione compie un'analisi
raffinata Philip Fisher (II, giornale
strada racconto Lo spazio discontinui
dell'"Ulisse") fissando omologie tra
strutura del gmornale, struttura della
città modernistica e struttura del romanzo
di Joyce. Una lettura insieme formale
e storica ci offre invece Thomas Pavel
(II, Il romanzo alla riierca di se
stesso). Pavel scopre idertità formali
tra i testi più recenti e i testi più
antichi della tradizione romanzesca (per
esempio leggendo nella storia dei due
filanzati nei Promessi sposi la
reinvenzione di un topos del romanzo
ellenistico). E nello stesso tempo non
dimentica il metodo storicistoco. Ed infatti
segue la curva evolutiva degli ultimi
due secoli del romanzo dalla "sacralizzazione
dell'interiorità" di Richardson e Rousseau
alla sua progressiva confutazione nei
modelli realistici, e fino alla sua destituzione
nel Novecento. Ma ecco che proprio nell'Ulisse
di Joyce ritrova una distribuzione
per episodi (non più la concatenazione
causale-temporale del romanzo benfatto)
che richiama la narrativa premoderna.
(E la stessa cosa mi è capitato di dire
della sveviana Coscienza di Zeno).
Tutto il testo di Massimo Fusillo (II,
Fra epica e romanzo) è poi una
ricerca volta a ridurre la distanza tra
forme di narrazione, ed a fissare piuttosto
dei topoi narrativi transculturali
fuori dt una consecuzione lineare di sviluppo,
secondo un metodo di nuovo storicismo
.
Muovendosi su un diverso
versante teorico (tra Luckács ed Auerbach),
un'efficace ricostruzione della storia
del romanzo europeo, a partire dal Don
Chisciotte, ci fornisce anche
Alfonso Berardinelli (II, L'incontro
con la realtà ), sottolineando la
sua vocazione realistica, sia che la narrazione
dia figura a un reale integralmente demitologizzato
(da Defoe al grande romanzo dell'Ottocento),
sia che giochi con le forme davanti all'inafferabikità
del reale (Sterne, e i i maestri dell'umorismo),
dandoci non un'epica del mondo, ma, secondo
una felice espressione, un'"epopea della
mente". E di "punto cieco della simbolizzazione"
parla Jndreas Gailus (II, La forma e il
caso: la novella tedesca dell'Ottocento)
a proposito dell' emergenza del caso,
dell'irrazionale, dell'informale appunto,
nella novella moderna (tedesca). Assai
interessanti su un piano di poetica sono
le pagine di Paola Colaiacono (II,
La tentazione lrica) che studia
il rapporto del romanzo (Dickens) con
la grande poesia romantica (Wordshworth),
rapporto complesso e non di semplice opposizione.
Franco Fido (II, Dialogo/monologo)
compie a sua volta un percorso a ritroso
nel tempo studiando intrecci e contaminazioni
tra le modalità discorsive e dell'enunciazione.
Enrico Testa infine (per fare ancora
un nome) propone una rivisitazione critica
di categorie della stilistica e della
narratologia (II, Stile, discorso intreccio).
Ho citato frettolosamente
alcuni contributi, ed ho dovuto tacere
di altri non meno importanti. Ho voluto
fornire un campionario minimo di direzioni
di ricerca. E mi sono riservato per ultimo
un punto di discassione. Torno quindi
alle pagine di Moretti che ha diretto
e coordinato il lavoro collettivo. La
prospettiva di Moretti è genealogica (ovviamente
il rinvio è a Foucault) e storico-sociologica,
attenta ai valori comunicativi del romanzo.Resta
però il fatto -e vengo al punto- che il
venire incontro a richieste del pubblico
ogni volta diverse come sono diversi gli
orizzonti del mondo non spiega perchj
(ed era un problema che già si ponevano
i romantici e si poneta Marx a proposito
dei greci) certi romanzi sopravvivono
alla situazione che li ha visti nascere.E
ciò a differenza dell'enorme quantità
della produzione di consumo. C'è insomma
una questione di valore che si tende eggi
ad eludere unificando o non distinguendo
più nettamente tra letteratura e paraletteratura
(il che non vuol dire che la paraletteratura
non sia buon materiale per un romanzo
non di condumo). Semplificando: per una
parte è vero che gli autori noe sono immuni
dai cliché dei personaggi, e che i cliché,
poniamo, di Emma Bovary sono della
stessa natura sociologica dei cliché di
Flaubert ("Madame Bovary c'est moi" è
la frase famosa di Flaubert). Il potere
simbolico della società, nel senso di
Foucault, non risparmia nessuna parola.
Questo gioco di specchi pepò coinvolgerebbe
irrimediabilmente anche il lettore- critico
o il lettore-scienziato. In un'unica pavola
ideologica -in un unico cliché- si salderebbero
i tre punti di vista dell'autore, del
persomaggio e del lettore.Sennoché di
generazione in generazionele si rinnovano
le letture del romanzo di Flaubert (oggi
lo leggiamo diversamente da ieri). Il
romanzo continua ad interessare. C'h dunque
da pensare-e qui Foucault sarebbe d'accordo-
a una resistenza della sua parola al verbo
ideolqgico (al cliché). E sarebbe da riconoscere
nel grande romanzo una forza di illuminazione
retrospettiva e anticipatoria: per esempio
Bouvard e Pecuchet tra Don Chisciotte
e il Leopold Bloom di Joyce. C'è insomma
una durata corta (secondo i ritmi del
coneumo) e una durata lunga dei romanzi,
come di ogni altra opera d'arte. Dopo
le indispensabili spiegazioni che con
grande ricchezza Moretti fornisce, diventa
quindi necessario tornare al problema
della verità del testo. E s'intende che
la verità consiste nel permanere nel problema,
non certo nell'uicirne. Problemi grossi
che qui non è neppure possibile sfiorare.
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