VIAGGIO AGLI IPOGEI
Un futurista all'inferno
Lorenza Miretti

Immaginiamo un giovane re valoroso in viaggio verso oriente di notte, su di una barca a vela.

Mettiamo di vederlo raggiungere un'isola e di seguirlo finché non si arresti, «attanagliato alla gola da un singhiozzo straziante in preda ad un terrore che lo imbavagliava, violento…», al distinguere - «nei grandi vuoti tenebrosi che si aprivano nell'immensa e venerabile facciata» delle scogliere alte sul mare che davano «l'illusione di un tempio» - «due profili soavissimi» che, «nonostante la loro nerezza spiccavano, più intensamente cupi sulle tenebre circostanti, come scolpiti nella midolla compatta di una notte d'ebano». Supponiamo, infine, di lasciare che il narratore ci riveli l'identità di quei profili: «le immagini più adorate, più sacre, per il nostro giovane re, tra tutte le immagini della terra e del cielo!… Le immagini di suo padre e di sua madre, trasfigurate dall'eterna attesa, incastrate nel cuore stesso di Dio» (pp. 212-216). A questo punto, sicuramente riconosceremmo il viaggio nel regno dei morti di un eroe, ma non penseremmo mai che quell'eroe è il protagonista del primo romanzo futurista scritto da Filippo Tommaso Marinetti nel 1909, a ridosso della nascita del movimento italiano d'avanguardia, ed intitolato col nome dell'eroe Mafarka il futurista[1]. Eppure, è di Mafarka-el-Bar, re di Tell-el-Kibir, che abbiamo seguito le orme fino qui, attraverso due dei dodici capitoli del  romanzo marinettiano: "Il viaggio notturno" (cap. VII) e "Gl'Ipogei" (cap. VIII).

 

"Gl'Ipogei", intitola Marinetti l'VIII capitolo e qui ribadisce: «Là erano gli Ipogei di Kataletoro» (MiF, 215) per indicare la meta oscura raggiunta dal suo Mafarka, ma è possibile che qualche lettore contemporaneo non riconosca il mondo del morti attraverso quel termine dotto (ipogeo) così in odore di aulicismo da aver trovato l'attenzione dell'esteta novecentesco per eccellenza: il Gabriele D'Annunzio di Forse che sì forse che no («l'alta malinconia del viaggio ultimo, dell'estremo congedo, quale effondono le figure delle urne raccolte negli ipogei»[2]). È più probabile che quel lettore abbia dovuto attendere la descrizione del luogo per riconoscerlo. E d'altra parte, sempre quel lettore non avrebbe tutti i torti poiché dal punto di vista etimologico, il termine 'ipogeo' non indica il mondo ultraterreno ma significa propriamente 'sotterraneo' - dall'aggettivo sostantivato greco hypógaion composto di hypo- (sotto) e gaia (terra) -, assumendo in archeologia anche il significato secondario di 'tomba sotterranea'. Con questo termine, quindi, si intende, precisamente,  la profondità della terra e non l'aldilà, il regno dei morti, a differenza del termine Ade, originariamente il nome della divinità regnante sui defunti nella mitologia greco-romana, metonimicamente estesosi poi al luogo da questo nominato. Insomma, a tale significato il lettore giunge solo quando apprende che Mafarka qui incontra le immagini dei genitori già morti.

Sorge, però, un problema: se il viaggio nell'oltretomba di un eroe dell'epica classica non avrebbe bisogno di alcuna spiegazione, è indubbio che lo stesso viaggio compiuto da un futurista non può non richiederne almeno una.

Noi cercheremo di darne due, ma per farlo ci è indispensabile fornire una brevissima descrizione della struttura e del contenuto di questo romanzo.

L'opera, suddivisa in dodici capitoli, narra le avventure del giovane re arabo Mafarka.

Per i primi sei capitoli, ne sono descritte le imprese di guerra e la vittoria finale: egli combatte eroicamente, accompagnato dal fratello più giovane Magamal, per riconquistare il trono, di cui è erede legittimo, usurpatogli dallo zio alla morte del padre. Ma nel VI capitolo, mentre nelle prime pagine si assiste alla lieta conclusione della guerra, in seguito ci si trova improvvisamente davanti ad un colpo di scena che fa assumere al romanzo una direzione totalmente inaspettata. Magamal, ferito in battaglia, muore e Mafarka, in preda al rimorso per non aver difeso il fratello affidatogli dalla madre morente (Langurama) e meditando sul suo destino di re, abbandona il trono lasciando di notte il suo regno (cap. VII, "Il viaggio notturno") alla volta del luogo in cui sono seppelliti i genitori. Qui incontra Langurama (cap. VIII, "Gl'ipogei") alla quale annuncia la sua intenzione di generare un figlio, Gazurmah; egli lo creerà da solo, senza alcuna donna e sarà un figlio bellissimo ed immortale, un figlio che attenuerà il suo dolore di madre per la perdita di Magamal. Di nuovo all'improvviso, il colloquio viene interrotto dalle voci dei suoi fedelissimi sudditi e soldati che lo hanno inseguito per convincerlo a tornare da loro e riprendere il suo posto di sovrano e difensore: Mafarka li scaccia sdegnosamente, spiegando i motivi della sua decisione e le sue intenzioni, ma rifiutandosi di tornare, ben risoluto a portare a compimento la creazione di suo figlio (cap. IX, "Il discorso futurista").

A Gazurmah sono dedicati gli ultimi tre capitoli: Mafarka dà vita a questo essere alato costruendone l'involucro con legname, tele e parti meccaniche e trasmettendogli, con un bacio, il suo alito vitale per poi morire, così che a noi Gazurmah appare più una vera e propria trasformazione di Mafarka, del quale muta il corpo (meccanico, immortale, invincibile), ma non lo spirito.

Il romanzo si conclude con questo essere superiore che, abbandonata la terra in volo, si libra nel cielo alla conquista dell'universo.

Non si presenta, forse, l'opera idealmente suddivisa in tre parti? E tra queste non si riconoscono e definiscono facilmente la prima (capp. I-VI) e l'ultima (capp. IX-XII)? Una contiene le gesta eroico-avventurose del protagonista che, con le sue sole forze, riconquista il suo legittimo posto all'apice della gerarchia del mondo conosciuto; l'altra, quasi un romanzo fanta-scientifico, è dedicata alla creazione di Gazurmah - o meglio alla trasformazione di Mafarka in Gazurmah - un  essere nuovo destinato a conquistare l'universo ignoto.

Ma come possiamo definire la parte centrale, quella che a noi qui interessa maggiormente poiché contiene quel cap. VIII con la discesa nel mondo dei morti,? Perché "Gl'Ipogei" è collocato a metà tra "Il viaggio notturno" ed "Il discorso futurista" e questa triade di capitoli è posta a spezzare in due l'intero romanzo?

La disposizione dei capitoli, unita al duplice significato che abbiamo dato al termine ipogeo (luogo sotterraneo, Ade) ci fornisce le due spiegazioni che abbiamo promesse.

1) Ecco ciò che, in sintesi, ci è stato raccontato: Mafarka si spoglia del comando, scende in un luogo sotterraneo e ne risale per creare suo figlio, nuovo se stesso.

Tra la discesa agli Ipogei e la creazione/trasformazione di Mafarka/Gazurmah si colloca il IX capitolo, "Il discorso futurista", dai contenuti così evidentemente programmatici e dai toni così indiscutibilmente apologetici da non sorprenderci scoprendo che l'autore lo ha in seguito inserito in uno dei suoi testi politico-teorici più interessanti: Guerra sola igiene del mondo, datato 1915. In questo capitolo Mafarka proclama il suo credo,  già chiaramente ed indiscutibilmente futurista, esortando i suoi sudditi ad abbracciarlo senza indugi.

Questa sequenza narrativa richiama alla memoria un altro episodio. 

Un giovane racconta che, una sera, un gruppo di amici dai petti gonfi di «immenso orgoglio, desti e ritti come fari superbi o come sentinelle avanzate, di fronte all'esercito di stelle nemiche, occhieggianti dai loro celesti accampamenti» si sono riuniti in una  sorta di veglia funebre.

Al termine, egli, dopo averli incitati a partire,  sale sulla sua automobile, al solo contatto della quale sembra già rinascere, poiché: «Io mi stesi sulla mia macchina come un cadavere nella bara, ma subito risuscitai sotto il volante».

Poi, egli si lancia in una folle corsa interrotta solo al sopraggiungere di due ciclisti che, sbucati all'improvviso, lo fanno uscire di strada e finire in un fossato melmoso: «o materno fossato, quasi pieno di un'acqua fangosa! bel fossato d'officina! io gustai avidamente la tua melma forticante, che mi ricordò la santa mammella della mia nutrice sudanese!». Il racconto non termina qui, anzi procede con un altro colpo di scena: dal fossato melmoso tanto l'intrepido pilota che il veicolo riemergono non solo illesi, bensì rigenerati: «La macchina emerse lentamente dal fosso, abbandonando nel fondo, come squame, la sua pesante carrozzeria di buon senso e le sue morbide imbottiture di comodità. Credevano che fosse morto, il mio bel pescecane, ma una mia carezza bastò a rianimarlo, ed eccolo risuscitato, eccolo in corsa, di nuovo, sulle sue pinne possenti!», pronti a «dettare le nostre prime volontà e tutti gli uomini vivi della terra![3]».

Non è di secondaria importanza il rapporto tra il pilota ed il veicolo: il primo, salendovi, sembra trovarvi nuova vita, anzi 'risuscitare'; il secondo, riemergendo dal fossato, abbandona sul fondo «la sua pesante carrozzeria» e «bastò»  una «carezza» perché fosse a sua volta, «risuscitato». In poche parole, è come se l'uno prendesse forza e vita dall'altro, come se tra i due esseri, quello umano e quello meccanico, si fosse instaurato un rapporto vitale e simbiotico.

Ora, schematizzando, abbiamo un personaggio giovane e 'valoroso' (tale in quanto col petto gonfio d'orgoglio, desto come una sentinella avanzata davanti ad un esercito) che precipita in una fenditura della terra (il «materno fossato» ovvero un fenditura della madre terra) insieme alla sua automobile (la vita dell'uomo e quella della macchina sono in qualche modo legate) e da questa «melma forticante»  emerge più forte, pronto a conquistare il mondo e proclamare a tutti gli uomini della terra il suo discorso noto come il Manifesto del Futurismo.

Abbiamo appena descritto, riassumendolo, l'incipit, ancora fortemente simbolista nello stile e nelle immagini, del manifesto di fondazione del futurismo pubblicato sul «Figaro», incipit che precedeva il manifesto vero e proprio con i punti programmatici del movimento ed il protagonista, il pilota, è nientemeno che lo stesso Filippo Tommaso Marinetti!

Ecco cosa risulta confrontando le due sequenze narrative: un eroe (Mafarka/Gazurmah - Marinetti/automobile) scende nel grembo della terra (Ipogei - fossato melmoso) e risorge più forte per proclamare il suo credo (Il discorso futurista - Manifesto del Futurismo).

Non sorprende a questo punto che il romanzo termini con Mafarka/Gazurmah che sale in cielo dicendo: «Il firmamento?… Io ne sono il padrone […] io devo conquistare la capitale dell'Imperatore scarlatto  [probabilmente Marte citato subito prima]» (MiF, 328)  e che le ultime parole del manifesto siano: «Ritti sulla cima del mondo, noi scagliamo, una volta ancora, la nostra sfida alle stelle!… » (FMdF, 14).

Allora è chiaro che questo manifesto è adombrato e reinventato in chiave romanzesca nell'epopea mafarkiana. Così, come sono ora evidenti anche la recondita funzione e l'importanza del viaggio agli Ipogei: è da questo momento, dopo questo viaggio, che compare sulla scena Mafarka il futurista! Che Mafarka fosse un futurista lo si sapeva già dal titolo, ma è solo dopo il viaggio agli Ipogei che egli si dimostra veramente tale e lo si chiarifica nel capitolo seguente.

Per la prima volta ed in modo inequivocabile nel capitolo "Il discorso futurista", e da qui in poi, Mafarka incarna il vero futurista che proclama il suo disprezzo per la vecchiaia e la donna; che elogia la «potenza assoluta e definitiva della volontà» capace di «impossessarsi della materia e modificarla a nostro piacimento», di «plasmare tutto ciò che ci circonda e rinnovare senza fine la faccia del mondo». Il futurista che «ha ucciso l'amore sostituendogli la sublime voluttà dell'eroismo», ha «fondata la religione della Volontà estrinsecata e dell'Eroismo quotidiano», tutti temi che erano già presenti, è vero,  nei primi capitoli  ma, per così dire, sottotono, oscurati dagli aspetti più avventurosi della vicenda. L'ideologia futurista volta alla trasformazione del mondo giaceva sommersa sotto il preponderante e roboante eroismo delle azioni di guerra ed anche l'elogio della macchina, seppur già presente nelle descrizioni delle giraffe da guerra (armi  in forma di giraffe inventate dallo stesso Mafarka) solo in Gazurmah, «l'invincibile signore dello spazio, gigante dalle vaste ali aranciate» (MiF, 229-244) trova realizzazione assoluta e raggiunge la sua massima espressione in chiave futurista. È «l'uomo meccanico dalle parti cambiabili» di cui Marinetti teorizzerà l'avvento di lì a poco nel Manifesto tecnico della letteratura futurista: «Dopo il regno animale, ecco iniziarsi il regno meccanico […] noi prepariamo la creazione dell'uomo meccanico dalle parti cambiabili. Noi lo libereremo dall'idea della morte, e quindi dalla morte stessa, suprema definizione dell'intelligenza logica»[4].

Come Marinetti dal «materno fossato», così dagli Ipogei Mafarka trae la sua «melma forticante», con la sola differenza che, nel manifesto quella melma ricordava al fondatore del movimento «la santa mammella della mia nutrice sudanese», mentre qui, al posto della nutrice sudanese, compare lo spettro di Langurama, la madre di Mafarka.

La presenza di Langurama introduce la seconda spiegazione che, come per la prima, prende spunto dalla collocazione dei vari capitoli, ma si lega al secondo significato dato al termine ipogeo: regno dei morti, Ade.

2) La presenza dello spettro di Langurama influenza la percezione che il lettore ha degli ipogei: da semplice luogo sotterraneo (secondo l'etimologia del termine), a luogo sotterraneo abitato dai morti e, quindi, regno dei morti, ovvero Ade secondo la mitologia greco-romana. Inoltre, se il  significato etimologico di ipogeo ci aveva sostenuto nel parallelismo col manifesto di fondazione del futurismo, ora, di fronte ad un viaggio nel regno dei morti ci troviamo immersi in tutta una lunga tradizione di viaggi nell'oltretomba dalla nekyia omerica di Ulisse all'aldilà dantesco, senza dimenticare analoghi viaggiatori nell'oltretomba quali Orfeo, Eracle o Enea.

Dai grandi eroi dell'epica greca e romana, indubbiamente, questo è un luogo molto 'frequentato'[5], forse perché, rappresentando il viaggio più arduo oltre i confini terreni dell'umana esistenza, è affrontabile solo da esseri fuori del comune (come quelli mitologici), divenendo, quindi, il mezzo per dimostrare, al di sopra di ogni dubbio, la propria superiorità rispetto a tutti gli altri uomini. Naturalmente, per un'impresa simile l'eroe antico si attendeva un premio adeguato, come la conoscenza del proprio futuro. Infatti, se Orfeo scende negli inferi per riportare in vita l'amatissima sposa ed Eracle per portar via Cerbero dal regno sotterraneo ed adempiere così ad una delle dodici fatiche, Ulisse va ad interrogare lo spirito dell'indovino Tiresia prima di intraprendere l'ultimo viaggio verso Itaca ed Enea è illuminato dallo spirito del padre Anchise sull'identità e le azioni dei suoi discendenti. Lo stesso si può dire anche per il trecentesco viaggiatore: Dante, attraverso il suo peregrinare nell'oltretomba, trarrà la conoscenza di Dio e, grazie alle profezie di alcune anime, del futuro, suo e di altri suoi contemporanei.

La prima impressione che si ha leggendo del viaggio di Mafarka è che egli si distingua da quanti lo hanno preceduto.

Egli non scende nel mondo dei morti per ottenere un premio e non ha bisogno di conoscere il suo futuro poiché ha già deciso da sé quale sarà. Genererà Gazurmah: «Presto sarò simile agli uccelli… poiché dal mio cuore covato dal Sole nascerà il mio figliolo» esclama ne "Il viaggio notturno".   Il suo viaggio ha il solo scopo di fargli incontrare i genitori, per riportare la salma del fratello, invocando, ricordiamolo, il perdono della madre poiché non lo ha difeso a prezzo della sua stessa vita, come ella gli aveva raccomandato, e per annunciarle la nascita di Gazurmah che, con la sua immortalità, ne placherà forse il dolore.

Quindi, la  motivazione del suo viaggio è differente; però, a ben guardare, vi è qui un tratto comune ad uno degli eroi che abbiamo citati: l'incontro ed il dialogo con la madre.

Nell'XI libro dell'Odissea[6], Ulisse, pur sceso nell'oltretomba sulle tracce di Tiresia, riconosce tra le anime dei defunti, quella della madre e con lei si intrattiene a dialogare.

Curioso accostamento, questo. Da una parte abbiamo uno dei poemi principe dell'epica classica e dall'altra un romanzo, già definito futurista, scritto dal fondatore del movimento antipassatista per eccellenza, eppure, tra i due testi si riscontrano notevoli analogie così riassumibili:

l'aldilà è raggiunto su una barca via mare

è notte ed il protagonista è avvolto dall'oscurità

dapprima incontra una folla indistinta

l'eroe è preso dal terrore

scorge la madre silenziosa

la madre piange

si rievoca una fortezza possibile causa di morte per il figlio

la figura del padre, presente ma muto in disparte oppure solo ricordato, è posto in secondo piano

si rievoca la causa della morte della madre

la madre sfugge al figlio

il figlio vorrebbe abbracciarla e non ci riesce.

Indubbiamente, taluni fra questi possono essere fatti risalire ad un repertorio di temi che vincolano la caratterizzazione del regno dei morti[7]: il viaggio marittimo verso Occidente - simbolo della morte poiché là cala il sole, quindi  o 'muore',  immergendosi nel mare o, comunque, s'inabissa per riscaldare l'aldilà - la notte con la sua oscurità che avvolge le ombre ed il viandante, la paura.

Lo stesso dicasi per le lacrime ed il desiderio di abbracciare la madre, facilmente riconducibili anche al forte pathos che può nascere nell'incontro tra una madre ed un figlio da lungo tempo lontani.

Infine, sempre la madre con la notte, e di conseguenza la luna,  l'acqua del mare, la terra ed il mondo sotterraneo possono essere messi in relazione tra loro sulla scia di studi su simboli ed archetipi. Così, per Nauman: la luna è «Signore archetipico delle acque […] della vita psico-biologica e perciò del femminile nella sua essenza archetipica, il cui rappresentante umano è la donna terrena […] domina le acque degli abissi, i fiumi, i mari, predomina sul mondo della Grande Madre che è il mondo della femminilità, di ciò che nutre e partorisce»[8].

Tuttavia, le molteplici affinità (ben undici!) tra due testi, per la loro compresenza, danno adito all'ipotesi di un legame più stretto tra le due vicende. Ipotesi sostenuta, in particolare, dalla presenza della figura materna dialogante col figlio che non compare, per esempio, nell'Eneide, la cui stretta dipendenza dall'Odissea è già stata ampiamente riconosciuta.

Notiamo in primo luogo che, mentre sta cercando Tiresia, Ulisse scorge tra le ombre quella della madre Anticlea, che non sapeva già tra le ombre, e si ferma parlare con lei. Durante il colloquio, ella gli ricorda il padre Laerte, ancora in vita e, quindi, non presente al dialogo.

Mafarka, giunto agli Ipogei, incontra entrambe le immagini dei genitori, ma il colloquio avviene esclusivamente con la madre, lasciando pressoché in disparte il padre. Quindi, le figure paterne si trovano ad essere messe decisamente in secondo piano, lasciando emergere quelle materne, le uniche a parlare con il figlio.

Passiamo al colloquio vero e proprio, dove ci colpisce l'atteggiamento materno: il suo iniziale silenzio.

Anticlea «tacente siede e d'un motto, il suo figlio non degna»,  quando parla, lo fa piangendo: «queste / mi drizzò, lacrimando, alate voci» mentre Mafarka prega Langurama «per pietà di non piangere così senza parlarmi!».

Egli la prega di parlargli e di non piangere: compare il pianto della madre!  «Non piangere così», invoca Mafarka. Egli ode la voce di lei lacerata dai singhiozzi e la supplica più volte: «per pietà non piangere così, ed ancora: perché piangi?», oppure «tergi il tuo pianto».

Ed Anticlea? Rotto il silenzio ella risponde al figlio Ulisse, ma parla «lacrimando».

Dopo l'atteggiamento della madre, guardiamo ai contenuti del dialogo.

Due gli elementi caratterizzanti sopra tutti: la rievocazione dei pericoli affrontati dai figli e quella della morte delle madri.

Essendo decedute prima dei rispettivi figli, ovviamente, esse non possono conoscere il loro destino fino al momento dell'incontro e questa incertezza è dolorosa: la madre di Ulisse, che ha atteso a lungo il suo ritorno da Troia, ricorda immediatamente la città presso la quale il figlio avrebbe potuto perire: «forse da Troia, e dopo molti errori, / con la nave e i compagni a questo buio / tu vieni?».

Starà ad Ulisse rassicurarla subito sulle ragioni del suo viaggio tra le ombre.

Analogamente, Langurama, anche se non parla di una città specifica - non una nuova Troia compare tra le sue parole -  ci presenta un'immagine in qualche modo simile.

Dapprima dice: «Oh! il mio cuore vegliò sempre su di te!… Di lontano, purtroppo!… E ti ero accanto!… La notte, mi svegliavo ad un tratto, al fiammeggiare della tua spada, laggiù, fra la polvere dei bastioni!…».E cosa sono i «bastioni» se non le fortificazioni di una fortezza o di una città?

Poi, ella esprime la medesima incertezza mista a timore che emergeva dalle parole di Anticlea. Langurama: «E quando tardavo ad addormentarmi, in fondo al mio sarcofago squassato dal tuo soffio guerriero!… Ogni mattina, prima di svegliami completamente, dicevo a me stessa: "Ritornerà oggi?… Ritornerà?…" Poi, pregavo… Ho tanto pregato, che bisognava che tu ritornassi!…».

Dalla vita del figlio si passa alla morte della madre con una differenza: Ulisse ne era ignaro quindi le chiede come è successo e noi lo scopriamo insieme a lui; Mafarka lo sapeva, quindi, non ha bisogno di alcuna spiegazione ma ricorda la sua agonia.

Questa la morte di Anticlea: «il desio di vederti e l'affanno / della tua lontananza, la vita un  dí sí dolce hánnomi tolta».

Questa quella di Langurama nel ricordo di Mafarka: «Quanto sei debole!… Come durante la tua agonia!… Sì! Sì! mi ricordo che sollevavi a volta a volta il petto e il ventre, per spingere fino alla gola la tua voce stanca… E con la mano scarna ti graffiavi le tue povere mammelle esauste per strapparne la parola pesante che non potevi pronunciare!… Avresti voluto dirmi il tuo male, la tua sofferenza e il punto in cui l'orribile scorpione nero si era nascosto, perché io potessi afferrarlo!».

Ci piacerebbe paragonare il dolore per l'incertezza sul destino di Ulisse, veleno mortifero che uccide la madre, a quello dello scorpione che provoca la morte di Langurama, ma anche senza farlo, salta agli occhi che vi è un medesimo dolore che si esprime nelle parole delle due madri ed un medesimo desiderio che il figlio ritorni: il «desio di vederti» aveva straziato Anticlea e: «Ogni mattina, prima di svegliami completamente, confessa Langurama, dicevo a me stessa: "Ritornerà oggi?… Ritornerà?…". Poi, pregavo… Ho tanto pregato, che bisognava che tu ritornassi!…»(MiF,190-197).

 

Veniamo alla conclusione: non un saluto materno, non un quieto commiato, ma la fuga.

Ulisse grida: «perché mi sfuggi? ». Mafarka le domanda: «Ardi dal desiderio di fuggirmi?». 

Ulisse proclama il suo dolore: «Cura più acerba mi trafisse»; Mafarka urla il suo: «Tu mi spezzi il cuore!», «Tu mi soffochi!» mentre una strana rigidezza degli arti gli impedisce di toccarla e fermarla mentre si allontana.

L'ultima immagine che rimane negli occhi del lettore è quella di un figlio che vorrebbe abbracciare la madre ma non può farlo.

«Tre volte corsi, quale il mio cor mi sospingea, vêr lei, / e tre volte m'uscí fuor delle braccia», racconta l'eroe omerico.

«Perché la barca non obbediva ai suoi muscoli irrigiditi?»leggiamo nel romanzo futurista, «Perché tanta lentezza e tanta prudenza […] egli avrebbe voluto slanciarsi sulla riva, e correre a perdifiato, e gettarsi ai piedi dei suoi genitori, per baciar le tracce dei loro passi e per celare il viso nella polvere sollevata dalle loro vesti».

Immaginiamo uno strano essere alato, giovane e possente, che viaggia verso l'universo infinito… Non ci meraviglieremmo più nel sapere che il suo nome è Gazurmah, figlio di Mafarka, bensì potremmo sorprenderlo rivelandogli che egli esiste solo perché, nel suo corpo meccanico, aleggia lo spirito vitale di suo padre, il primo re africano futurista che, prima di essere futurista è stato epico e simbolista. Epico tanto quanto lo fu l'eroe omerico che piange rivedendo la madre. Simbolista quanto lo fu il padre del futurismo per le immagini e lo stile di quell'incipit del manifesto di fondazione.

Quella che appariva una delle tante avventure di Mafarka si rivela, allora, la cassa di risonanza di due tradizioni. Quella antica (epica) - che confluendo qui 'eleva' il personaggio marinettiano inserendolo nella cornice aulica di un passato glorioso ed irraggiungibile - e quella della modernità che sta fondando se stessa come negazione della tradizione. Ma  questa, nel momento in cui è sommersa ed occultata sotto (ipo-) la sua superficie (geo), è riconfermata come «melma forticante».

Nella catena vita-morte-vita, il passato, purificato nella morte, può fondare i suoi miti e se stesso come futuro e Marinetti, risuscitato con la sua macchina può davvero rivolgersi a «tutti gli uomini vivi della terra» come scrive in quell'incipit del primo manifesto[9].