Per una scrittrice come Lalla Romano (1906-2001), nata a Demonte in provincia di Cuneo e cresciuta tra le montagne del Nord Italia, il continuo riferimento nelle sue opere alla natura, sia  attraverso il richiamo agli scenari montani dell’infanzia (La penombra che abbiamo attraversato, 1964 ma anche Nuovo romanzo di figure, 1997) che a quelli marini, contemplati in età matura, della Grecia (Diario di Grecia, 1959) e soprattutto dell’incontaminata isola di Hvar (Le lune di Hvar, 1991), acquisisce una valenza centrale proprio perché generato dall’incrocio tra vissuto autobiografico e topoi letterari che non risultano mai di maniera, essendo declinati in modo assolutamente originale (anche attraverso interessanti cenni teorici sulla dialettica imitatio naturae e imitatio artis)[1], con rara sensibilità ecologica e con il continuo rifarsi a dati iconografici, derivati in primo luogo dalla sua attività di pittrice.

A nostro avviso, numerosissime pagine di quest'autrice sono animate da un particolarissimo ‘sentimento del paesaggio’ che permette di asserire come, sia pur in mancanza di un preciso e militante impegno di tipo ambientalista - forse d'altronde anacronistico per lo meno per quanto riguarda la prima fase della produzione romaniana antecedente a tanti movimenti verdi di genesi successiva - vi sia una costante attenzione a tutte le componenti del nostro ecosistema che fanno della natura un vero e proprio «actor in the drama[2] » e non una presenza di sfondo alle azioni meramente esornativa.

Le stesse fasi che Glotfelty, nella sua introduzione al fondamentale volume The Ecocriticism Reader, individua nello sviluppo dell'Ecocriticism, ovvero lo studio del modo in cui la natura è rappresentata in letteratura, della consapevolezza ecologica degli scrittori, dell'influenza delle condizioni ambientali nella biografia autoriale, ed infine dell'approdo ad una fase teoretica, sono per molti versi  individuabili nei testi della scrittrice cuneese.

Lalla Romano non si pone mai programmaticamente come semplice spettatrice del mondo poiché vive immersa dentro il suo 'ecosistema' che tende a coincidere con quello della sua famiglia: «Dissi a Venturi che volevo scrivere (raccontare) ma che non era possibile, perché a me sarebbe piaciuto scrivere soltanto storie della mia famiglia. Nulla mi avrebbe interessata mai quanto il mio mondo».[3]

La maggior parte dei suoi scritti ruota infatti attraverso una costellazione privata che permette però di osservare con sguardo profondo e attento anche ciò che ne sta al di fuori o, per meglio dire, come cercheremo di precisare, si pone all'esterno solo apparentemente, in quanto gli stessi attanti della narrazione si muovono in sintonia o a volte in conseguenza del milieu circostante e le loro azioni si motivano proprio in riferimento a dei precisi e ricorrenti cronotopi.[4]

Pubblicato nel 1964, il romanzo La penombra che abbiamo attraversato è tra i primi testi della scrittrice a soffermarsi lungamente su un luogo preciso: si tratta di Demonte, il paese dell'infanzia ridenominato Ponte Stura, uno spazio verso cui la scrittrice decide nella fictio narrativa di compiere, poco dopo la scomparsa della madre, un viaggio- ricerca nel tempo e nei ricordi per rivivere gli anni della sua infanzia e quelli precedenti alla sua stessa nascita (all'incirca 1909-1917).

Nella prima parte l'autrice si sofferma sulla visita alla casa paterna, nella seconda assistiamo ad un vero e proprio pellegrinaggio della memoria nel paese e in altri luoghi circostanti.

Le tracce mnestiche legate al personale mito infantile sono sostanziate dalla specificità del tempo e dello spazio (precisa la toponomastica: il Castello, il Mulino, il Podere materno, il Parco dei Conti...) il cui centro ideale è la presenza a Demonte delle figure genitoriali.  

Ed è dal paesaggio che può cominciare un'analisi dei temi portanti del romanzo.

Persino l'incipit, con la descrizione di un interno e l'evocazione di mosche e pulci, suggerisce una particolare forma di attenzione ad ogni forma di vita, persino a quelle generalmente viste con fastidio se non proprio come repulsive:

Il richiamo al fiabesco («folletto», «precisione favolosa»...) frequente nel testo e suggerito dalla capacità affabulatoria del padre della scrittrice che fa qui il primo ingresso nella storia,  e da quella immaginativa di Lalla bambina, conferiscono quasi un sapore sommessamente epico all'evocazione memoriale che si preciserà nei passi successivi anche attraverso il filo tenue dei ricordi naturalistici, come ad esempio quello dei fiori regalati dal padre.[5]

Assistiamo alla sovrapposizione di immagini attraverso una descrizione spesso visiva e talvolta anche olfattiva che prosegue infatti con l’elencazione di altri odori, distinti tra «buoni» e «cattivi», entro la più ampia opposizione tra naturalezza ed artificiosità.

Tra tutti gli elementi della natura richiamati sono soprattutto le montagne a racchiudere la massima pregnanza semantica nel romanzo. Si inseriscono bene nel tono complessivamente favolistico del ricordo narrativo e sono per lo più associabili alla figura paterna che, nei monti, andava a caccia, attività intesa come un'impresa memorabile:

Il fascino della nominazione porta ad un accostamento - consueto nella produzione della Romano - ai paesaggi nordici a lei molto cari, marcano un legame con il padre attraverso i cui occhi (e poi nei romanzi di figure attraverso il suo obiettivo fotografico) l'autrice può visualizzare questi luoghi, affascinata proprio dalla sensazione di lontananza e quindi di indefinitezza che ne deriva.

Potremmo dire che l'amore per la natura sia come inscritto geneticamente nell'autrice in quanto si genera e si trasmette dall'esempio dei genitori, dal padre (sia pur in maniera contraddittoria essendo sovente legato all'attività venatoria) e dalla madre, a sua volta affascinata dal padre «contemplativo», attento a percepire la voce della natura sia essa proveniente dal mare o dalle alture:

La natura diventa quasi un filtro per conoscere la sensibilità delle persone e qui il ‘sentimento del paesaggio’ favorisce l'innamoramento secondo un processo di doppia contemplazione che porta ad uno slittamento metonimico dell'interesse dai luoghi contemplati alle persone che li contemplano.[6] Il che si verifica quando vi è una particolare capacità di osservazione, una sensibilità acuta e in grado di carpire «certi momenti fuggevoli della natura» stessa. L'attenzione poi alla bellezza della natura diviene una qualità estetica che si trasferisce dalla madre alla figlia che così infatti asserisce:

Attraverso il tratto semantico della bellezza, anche in questo caso si palesa come la natura influisca sulle azioni dei personaggi, divenendo quindi 'personaggio' essa stessa.

Della verticalità propria della montagna, la scrittura romaniana non insiste tanto sul momento della scalata e quindi dell'ascesa, spesso ardua e faticosa, topico simbolo letterario della ricerca di sé e spesso del trascendente, quanto su quello della contemplazione e del silenzio, e in poche altre volte su quello della condivisione e degli incontri che avvengono sul cammino. La Romano racconterà, ad esempio, nei Mari estremi, come lo stesso innamoramento per il marito sia avvenuto durante un'escursione in montagna, in modo cioè assolutamente speculare all’incontro tra i suoi genitori.

Il paesaggio alpino si precisa poi in tanti scenari in cui gli alberi assumono un ruolo molto importante per l'autrice. Sono pressoché assenti le descrizioni oggettive e i riferimenti specialistici alla tipologia di vegetazione presente: gli alberi e tutte le altre componenti della natura sono antropomorfizzati e vengono visti come metafora del mondo della Romano, in conformità alle dichiarazioni di poetica prima riportate. E così, ad esempio, leggiamo:

Dalla proiezione della famiglia della Romano alla sfera vegetale, qui personificata, ci spostiamo, verso la fine del romanzo, ad un altro tipo di proiezione, correlata al senso di morte che attraversa pure il romanzo, quando si assiste alla constatazione dell'enorme differenza intercorsa tra il «tempo di prima» e quello presente:

Questo accostamento tra i due brani, oltre a confermare la natura ambivalente già nella sua dimensione archetipica dell'albero, proteso alla vita, ma che contiene anche l'idea di non-vita o di vita dimidiata (tra caducità e l'idea che l'albero potrebbe non dare più frutti), dimostra, ancora una volta, come la descrizione non abbia mai una funzione meramente decorativa, di pausa nella narrazione, ma interagendo attivamente nella storia porta alla realizzazione di inserti iconici che mostrano come - anche nell'immobilità- possano essere intesi, sotto varie forme, il mutamento e la svolta narrativa.

Lo stretto legame tra uomini e ambiente già prospettatosi nella Penombra e presente anche in altri romanzi come in Pralève, la villeggiante (1977), si precisa nei romanzi di figure, in quegli scritti cioè in cui la Romano raccoglie le foto scattate dal padre Roberto, inserendo una sua didascalia che ha insieme un valore descrittivo[7] e di commento. Tra questi, scegliamo di soffermarci su Nuovo romanzo di figure in cui la presenza del dato paesaggistico si concretizza nell'immagine riportata e integrata con le parole della nostra scrittrice proprio perché costituisce una sorta di 'messa in positivo' di quanto raccontato nel romanzo del 1964 sinora qui preso in esame, ricco per l'appunto di riferimenti ecfrastici alle fotografie paterne.

Si accentua così quell'effetto di frammentazione del reale in istanti irrelati caratteristico della descrizione moderna che mira ad una forma di ricomposizione di quanto perduto. Nella Romano quindi ogni descrizione della natura è sempre improntata alla sua visione del mondo per cui ogni descrizione lascia sempre, in filigrana, vedere anche l'occhio di chi descrive, come ogni foto rivela comunque molto, oltre che del fotografato, anche del fotografo.

Non stupisce, pertanto, che si assista ad un'intensificazione della presenza e quindi dell'importanza tribuita alla natura tra le pagine di questa particolare tipologia di romanzi composti dall'autrice negli ultimi anni della sua vita.

In molteplici casi assistiamo proprio alla fusione tra uomini e paesaggi, qui quasi sempre invernali e innevati, come avviene nel caso della descrizione di Cino, un amico del padre[8]la cui immagine si fonde con quella dell'albero o di quella di un gruppo di cacciatori posti in fila secondo una «composizione ascendente» che «segue la linea della montagna» (p. 19) ed in cui ritroviamo, nell'espressione del padre, gli stessi tratti descritti nella Penombra, quelli cioè di «sognatore con determinazione». Anche qui le descrizioni hanno un sapore favolistico (ad esempio «la valle si chiude in fondo, solitaria, fantasiosa e non paurosa», p. 21), il riferimento alle montagne e alla loro lontananza precisa quel senso di apertura all'infinito, appena suggerito nel romanzo del '64, si materia spesso di confronti con le arti figurative (la natura viene cioè spesso descritta come fosse un'opera d'arte), favorisce lo snodarsi delle vite di chi, tra esse, vive dei momenti importanti:

Anche un'opera a sfondo saggistico, qual è un Sogno del Nord, prevede un ampio spazio dedicato alla natura e alla riflessione su di essa. Ancora una volta è proprio nella sezione incipitaria che troviamo il maggior numero di riferimenti a dati ambientali, segno di un interesse non secondario per questa tematica da parte dell'autrice.

Lo splendido articolo di apertura che dà il titolo all'intera raccolta è appunto dedicato all'amore per i paesaggi nordici, sentimento ricollegato alle suggestioni di fiabe di Andersen e poi ad altre più tarde influenze letterarie come quelle derivate dai personaggi di Ibsen. Anche in questo caso, pertanto, sono i ricordi paesaggistici a supportare le tracce mnestiche che scandiscono l'infanzia (con le fiabe di ambientazione nordica), la giovinezza (col ricordo degli amici che condividevano i suoi gusti per i «mari estremi»), la maturità con i viaggi realmente compiuti in Svezia, Finlandia ecc. Ma soprattutto, come già si era delineato nella Penombra, la scaturigine più profonda di questa fascinazione per i paesaggi nordici viene anche qui individuata nel senso di appartenenza alle montagne, presso le quali l'autrice era cresciuta.[11]

 Lo stesso viaggio nelle capitali nordiche è materiato da descrizioni di forte impatto visivo, con similitudini che spiegano i riferimenti alla flora attraverso altri alla fauna, come appare nel seguente passo:

Il primo impatto - visivo - fu col paesaggio circostante all'aeroporto: un bosco di abeti, debitamente austero, anzi, severo e per me affascinante. Lungo l'autostrada verso Stoccolma feci un'altra scoperta importante. Qua e là nei boschi affioravano dal terreno, simili a corpi distesi di animali antidiluviani, roccioni lisci, ossa della terra levigate dai millenni; non pittoreschi ma imponenti e insieme familiari.  (p. 1330)

La preistoria del mondo si salda con quella individuale, l'incanto del paesaggio porta ad un rasserenamento interiore dell'autrice che si diletta in passeggiate solitarie, anch'esse topiche dell'immaginario contemplativo di tutti i tempi e il momento descrittivo si ancora saldamente alla sfera dell'individuo. Quello che emerge, e che potrebbe contribuire a spiegare anche i romanzi composti in precedenza, è il senso di stabilità e perpetuità nel tempo che promana dalla rocciosità di questi paesaggi.

A proposito della Svezia, la Romano mette in luce come le peculiarità della sua stessa civiltà derivino dall'acqua, dai boschi e dalle rocce che ne compongono il territorio («La sua famosa civiltà poggia su qualcosa di fermo - siccome i popoli discendono dai loro paesi - cioè su quelle rocce»[12]).

Il momento in cui si fonde il paesaggio montano con quello marino è poi quello della navigazione dell'Arcipelago che significa per l'autrice «trascorrere in un paesaggio interiore» con il sottile piacere dell'agnizione che deriva dal riconoscimento di luoghi che sembra di aver già abitato, sia solo nella sfera onirica.

In un altro articolo «Profili di pietra», la natura viene letta come un gigantesco repertorio di immagini in cui poter giocare a rintracciare le fattezze di personaggi noti nelle muraglie di rocce o ancora considerare altri scenari quasi fossero delle fotografie («le immagini "bianco e nero" dei ghiacciai»). L'autrice riesce cioè a dialogare con la natura mentre la contempla, e queste correspondances la portano a stabilire un colloquio con la madre di cui riconosce, in modo sorprendente il profilo e più in generale le fattezze, in alcune catene montuose alpine:

Attraverso un meraviglioso e unico scenario paesaggistico si realizza, insomma, una sorta di «corrispondenza d'amorosi sensi» tra persone anche distanti o scomparse che riacquistano concretezza ed insieme perpetuità nella loro fissità di pietra.

Dei vari scritti che compongono la raccolta di saggi Un sogno del nord, quello che più espressamente potrebbe rimandare ad una consapevolezza ecologica è forse «Il bambino e la trota» che ha come protagonista proprio il nipotino della Romano. Del bimbo viene messo in rilievo innanzitutto il suo «meraviglioso rispetto della vita» che lo spinge spontaneamente ad evitare di calpestare fiori ed insetti e persino di aver cura che non lo facciano altri. Il breve testo vira poi verso un altro argomento di estrema importanza, quello del confine tra la vita e la morte visto attraverso gli occhi di chi, per la prima volta, riflette su quest'argomento. Dalla perdita improvvisa del nonno, il piccolo trasferisce sugli animali tutti i suoi interrogativi, cogliendo come discrimen tra vita e morte l'assenza di movimento, soffermandosi sul momento di passaggio tra i due stadi. Segue poi la descrizione di una cruenta pesca di trote che il bambino coglie solo nella sua fase iniziale senza assistere alla mattanza vera e propria, condannata dalle parole della scrittrice.