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1. Sharaz-De di Sergio Toppi
La partenza che vi propongo è il passaggio fra la letteratura classica de Le Mille e una Notte e l’arte grafica di Sergio Toppi, decano degli artisti italiani.
Che disegna in bianco e nero.
Il re cavaliere che ritorna alla reggia.
L’alcova che assiste gli amanti.
Le lunghe ciglia di Sharaz De.
E poi bastioni, deserti sassosi, falchi da caccia, monili, cappe, lame curve.
Il tratto - verrebbe da dire “somatico” - di Sergio Toppi intaglia i suoi oggetti nel bianco della pagina col nero dell’inchiostro.
Fin da bambino mi immergevo nelle tavole di Toppi, e ora mi rendo conto che il suo bianco e nero assoluti lasciano spazio all’immaginazione. Possiamo notare spesso come nella stessa tavola si alternino sezioni profondamente dettagliate ed altre vertiginosamente bianche e nere. Ecco, i dettagli di una zona servono a sviluppare l’immaginazione della zona monocromatica. Il bianco e il nero lasciano spazio alla libertà d’immaginazione: cosa c’è dietro quel bianco, dentro quel nero? Lo decide il lettore (magari ispirandosi ai dettagli limitrofi).
«Io vedo il fumetto in bianco e nero: un fumetto colorato è a tinte piatte» risponde all’ultima delle mie domande telefoniche. E infatti una sola storia (o due, a seconda dell’edizione) di Sharaz De è colorata.
Un disegno che mira all’assoluto: bianco assoluto o assoluto nero.
Un tratto essenziale che va alle radici del fumetto (il nero e il bianco) e radicalmente attinge solo da quelle.
L’assoluto e l’essenza. Ecco le due dimensioni dei romanzi a fumetti di Toppi.
C’è tutto quel che serve, e in quel che serve c’è tutto.

«Ho sempre pensato che i disegni di Sergio Toppi fossero insieme pittura e scultura, che il suo bianco e nero abbia creato immagini che vivono nella pagina come bassorilievi, con il desiderio di liberarsi e tornare a vivere in quella dimensione dell’immaginazione che tempo non ha.»[21]

Ma l’emergere della luce dall’ombra (e viceversa) è solo la prima delle caratteristiche di Toppi.
La seconda è il terzo tempo. Per leggere una pagina di Toppi occorrono tre tempi di lettura, come coglie acutamente l’anonimo curatore di un collana divulgativa.
«Primo: sguardo veloce alla vignetta; secondo: lettura dei dialoghi; terzo: rilettura del disegno sulla base delle informazioni ricevute attraverso i dialoghi. È questo il terzo tempo che Toppi amplifica, potenzia, rallenta.»
Una triplice lettura che si esaurisce nel giro di pochi secondi, ma restano tre volte impressa nella memoria: una narrazione lenta ma dinamica, come sono le caratteristiche del romanzo grafico.
E, infine, il disegno di Toppi, al contrario della consuetudine alla quale ci hanno abituati i fumetti seriali, distrugge la gabbia delle vignette e slancia la verticalità [22] dei suoi personaggi, che spesso sfondano i confini della tavola, come ci insegna questa capretta:

Sharaz De è “il” romanzo grafico di Sergio Toppi. Della sua grande produzione (sia in quantità che in qualità) le storie tratte da Le Mille e una Notte sono particolarmente emblematiche per raccontare il rapporto di Toppi con la letteratura e con la sua stessa abilità narrativa.
Con quale occhio affronta queste millenarie storie?
Sergio Toppi dimentica volutamente le turqueries settecentesche che avevano ammantato i racconti di Sharazade per incontrare un oriente profondo ed arcaico, sobrio e roccioso, come mi rivela in una chiacchierata telefonica.
In Sharaz De sbigottiamo davanti alla metamorfosi in illustrazione delle mille e una novelle.
Sbigottisce ulteriormente sapere come questo passaggio sia stato mediato dal cinema.
Per la precisione dal cinema pasoliniano. In particolare da Edipo Re.
«In un periodo in cui al cinema c’erano dei film sui romani e sui greci che erano delle fasullate spaventose, l’Edipo Re di Pasolini era un pugno nello stomaco.»
Ecco: il cinema di Pasolini è un pugno nello stomaco. Il resto sono fasullate.
La definizione che Toppi ha dato all’Edipo Re è possibile applicarla al suo modo di disegnare e - non dimentichiamo - di scrivere[23]. (Ri-scrivere, in questo caso.)
Un pugno nello stomaco. Che lasci perdere i lustrini, le sete e i drappi e vada al sodo delle storie. Tradimento, fedeltà, avidità, magnanimità. Un pugno.
Che però non accetta il contraccolpo: Toppi, ispiratosi al cinema, rifugge l’idea di trasportare le sue storie dalla carta alla pellicola.
«Io sono convinto che non sia un abbinamento molto felice. Penso che si perda quello che è l’apporto dell’immagine. L’immagine è legata alla mano del disegnatore, al suo modo di vedere le cose: se lo fa in bianco e nero, se preferisce una tecnica o l’altra… tutto ciò viene ridotto.»
È proprio lo stile fortemente personale di Toppi (ombre, terzo tempo e alta ispirazione pasoliniana) a rendere possibile e stupefacente la prima metamorfosi (dalla novella alla tavola), quanto impossibile la seconda (dalla tavola al film).
Soffermiamoci quindi sulla prima: dal testo al disegno.
La relazione di Toppi con la letteratura è particolarmente chiara nella metafora ittica delle sue stesse parole:
«Molte volte mi sono sorpreso a pensare a come la matita o la penna del disegnatore possano assomigliare ad un amo, sospeso all’estremità del filo ad una canna. Dove immergere l’amo-penna? [... nel] mare della letteratura. Qui c’è tutto: vene superficiali e correnti profonde, acque placide che nascondono zone inquietanti, tratti tempestosi quasi inavvicinabili con onde che salgono ad altezze inaudite. Ecco, per il disegnatore-pescatore affondare l’amo in questa distesa diventa una tentazione.»[24]
E - mantenendo la metafora ittica - l’arte di Toppi non è solo quella di pescatore, ma quella di ottimo cuoco.
La storia pescata viene sventrata, pulita, cucinata a proprio gusto, fino ad avere in comune con la storia di partenza non più di quanto il caciucco abbia in comune con i moscardini, le seppioline e gli scorfani che furono.
Ma non tutta la letteratura può essere riportata all’immagine:

«Io penso che non saprei rendere a immagini la Recherche di Proust. Sarebbe un po’ difficilino. Come se lei mi chiedesse di fare un disegno sull’Infinito di Leopardi.
Perché la parola ha dei valori che sono diversi da quelli dell’immagine.»

La parola può dire ciò che non si vede, e l’immagine può mostrare ciò che non si può dire.
Se l’immagine può esplorare l’ineffabile, la parola può esplorare l’invisibile.
E la ri-lettura di Toppi del testo mediorientale dà un taglio preciso alle storie. Solo due delle otto novelle (che diventano undici, se contiamo anche Sharaz De vol. 2) presenti in Sharaz De hanno trama e personaggi direttamente confrontabili con il testo de Le Mille e una Notte: la novella di cornice (la prima) e Ho atteso mille anni.
Delle due ci soffermeremo solo sulla prima.
Toppi gemina la novella primogenita con essenzialità.
Essenzialità nella trama. La novella consta:
1. di un’introduzione “ambientale”,
2. del tradimento di Shahzenan,
3. del tradimento del primogenito Shahriar,
4. del tradimento del genio nero,
5. del terribile bando,
6. dell’entrata in scena di Sharazade.
Nella storia di Toppi l’introduzione viene risolta in un’unica tavola e un'unica didascalia (la prima), e la vicenda del genio nero viene completamente omessa.
Inoltre manca il personaggio di Dinarzad, sorella di Sherazad, che diventa figlia di un “nobile signore” e non - come riporta il testo originale - del “gran visir” deputato allo strangolamento delle fanciulle.
Così l’attenzione si rapprende attorno ai personaggi principali. Il gran visir, il genio, la sorella scompaiono, per non disperdere l’energia del lettore dal nucleo incandescente della trama.
Stessa sorte per i dialoghi, ridotti decisamente alla loro essenzialità.
Tutta l’arte retorica che Shahriar impiega per convincere il fratello alla confidenza nel testo de Le Mille e una Notte vengono raccolti da Toppi in sole tre battute:

Essenzialità nelle descrizioni (demandate ai disegni, anch’essi essenzialmente in bianco e nero - come dicevamo).
E ciò non vale solo per le descrizioni fisiche, ma anche e soprattutto per quelle psicologiche.
Quando ne Le Mille e una Notte si legge

«Restò paralizzato per qualche istante, non sapendo se doveva credere a ciò che vedeva. Ma, non potendo dubitarne, si disse: "Come! sono appena fuori del mio palazzo, sono ancora sotto le mura di Samarcanda e si osa oltraggiarmi! Ah! perfida! il vostro crimine non resterà impunito. Come re devo punire i misfatti commessi nei miei Stati; come sposo offeso devo immolarvi al mio giusto risentimento". Infine, quel disgraziato principe, cedendo al suo primo impulso, sguainò la spada, si avvicinò al letto e con un sol colpo fece passare i colpevoli dal sonno alla morte.»

a Toppi basta uno sguardo:

Da queste considerazioni possiamo trarre la conclusione che Toppi procede tramite una forte ablazione narrativa: si pulisce sia il disegno che il testo da tutto ciò che non è essenziale.
Il risultato è, come accennavamo riguardo ai disegni, una forte carica immaginifica.
Raccontandoti solo l’essenziale, tutto il superfluo lo può immaginare, se vuole, il lettore.
«Le ieratiche composizioni di Toppi ci aprono le porte dell’immaginario affinché noi rispondiamo all’implicito appello in esse contenuto[25]»
Le altre sei storie sono “variazioni sul tema”: sogni e geni, giare e cani, sabbia e falconi.
Anche in questo caso le novelle originarie vengono sezionate e ne viene succhiato il midollo profondo.
(Rimando ad altro luogo note riguardo all’onomastica inventata da Toppi sul calco degli originali.
Non Sherazad ma Sharaz De.)
Inoltre ogni storia narrata in Sharaz De presenta un carattere squisitamente epico - l’epifora: si concludono tutte nello stesso modo.
L’ultima tavola è dedicata alla vita che si muove fuori dal palazzo poco prima dell’alba, quando Sharaz De smette di narrare: i rapaci notturni, il corvo mattiniero, le scolte, i predoni nomadi, i musici, i tamburi, il contadino, il cacciatore - il mondo esterno.
Il mondo esterno è destinatario della salvezza donatagli da Sharaz De che, ricordiamo, sceglie di presentarsi al sultano tradito e misogino per ristabilire la giustizia, vanificando - assorbendolo in sé - il decreto mortale.
Sharaz De tace la storia, e allora o solo allora può ricominciare la vita.

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