«Credi che riusciremo mai a trovare un pianeta dove tu e io saremo uniti al di là del silenzio e al di là dei suoni?». Il film Figli di un dio minore si conclude con la domanda che John Leeds (William Hurt) rivolge a Sarah (Maree Matlin), la ragazza di cui è innamorato [1]. Sarah è sordo-muta e John è un insegnante di sostegno colto e di grande intelligenza, assolutamente convinto di essere in possesso dei mezzi adeguati per sconfiggere la famigerata «incomunicabilità». Ma per John la strada sarà tutta in salita.

In effetti esiste almeno un pianeta, da più di cento anni, nel quale il silenzio e i suoni convivono perfettamente: il fumetto. Si tratta infatti di un territorio nel quale linguaggi differenti, ma dotati di pari dignità, danno vita ad un tipo di comunicazione autonoma. Un linguaggio che in un certo senso funge da anello di congiungimento tra la lingua scritta di ciò che chiamiamo «Letteratura» da un lato, e il movimento divenuto immagine e suono nel cinema dall’altro. Ma perché ritenere che il fumetto sia trattato come un sordo-muto, lasciato nel limbo dei «figli di un dio minore»?

Le cause di questa ghettizzazione sono sia storiche che culturali. Ciò che non abbiamo ancora raggiunto è una coscienza critica e culturale che accetti per i comics la definizione di «letteratura per immagini» o di «narrativa a fumetti»: una «letteratura» identica per dignità e complessità a quella che comunemente definiamo tale, ma che si avvale di una diversa organizzazione comunicativa. In questo senso il fumetto è senza dubbio l’«altro»: è il medium al quale si nega un’autentica identità in virtù del ragionamento secondo il quale si tratta di un modello narrativo derivato/degenerato dalla Letteratura o dal cinema.

Tuttavia bisognerà spiegare subito che il problema è più generale e perché coinvolga uno scrittore come Tiziano Sclavi.

Il problema consiste in questo: la nostra cultura letteraria ha costruito nell’arco dei secoli delle barriere invalicabili, dei confini netti e rigidi entro i quali isolare tutto quello che non apparteneva all’ambito che di volta in volta veniva definito «Cultura». Abbiamo edificato delle gabbie così solide per ogni «genere» che spesso confondiamo e scambiamo per genere quelle che sono invece autonome forme narrative. Impegnati come siamo in tutte queste operazioni di catalogazione, spesso perdiamo per la strada dei pezzi interessanti della nostra storia e cultura letteraria, soltanto perché non riusciamo ad inquadrarli. Se poi un autore decide non solo di raccontare le sue storie usando la «maschera» di un certo genere, ma addirittura di farlo anche attraverso i fumetti, allora gli sarà difficile liberarsi dall’etichetta di «fumettaro».

Con un passo ulteriore dal particolare al generale, si chiarisce come questa sia una questione di fondo nell’ambito della dialettica tra letteratura «alta» e «bassa», tra letteratura e «paraletteratura», tra arte e «Kitsch». Ciascuno di questi ambiti prevede un contributo fondamentale alla definizione di una identità, di una maniera di essere della nostra cultura - ovviamente in quanto occidentali. Queste contrapposizioni sono indubbiamente necessarie per la creazione di un quadro descrittivo dei modelli cui affidiamo la nostra memoria e dunque appunto la nostra cultura. Tuttavia è evidente il fatto che quelle stesse dicotomie contribuiscano anche alla definizione di ciò che è «altro», spesso purtroppo in senso deteriore. Le parole di Helmut Kreuzer aiutano ad inquadrare meglio la questione: «La dicotomia di arte e Kitsch, poesia e paraletteratura, non resiste a un’analisi oggettiva; e anche il suo valore euristico appare problematico se lo si giudica in base alle ricerche sulla paraletteratura e al dibattito sul Kitsch. Oggetto della scienza della letteratura e campo dei suoi giudizi di valore è tutto il complesso della letteratura lirica e di immaginazione, così come quello della prosa di comunicazione, che anch’essa influisce direttamente sulla coscienza dell’epoca, al di là delle competenze specialistiche. Tuttavia, il concetto di paraletteratura è scientificamente significativo secondo una prospettiva storica di sociologia del gusto, per la definizione della letteratura compresa al di sotto dei limiti di tolleranza di coloro che in un determinato periodo storico detengono lo scettro del gusto letterario. Tuttavia non va perso di vista che accanto a questo confine, importante e determinante per la storia dello sviluppo della storia letteraria, la ricerca socio-letteraria potrebbe tracciare limiti di tolleranza più ampi in corrispondenza con le differenze esistenti fra i diversi strati di pubblico». [2]

Dunque la dialettica tra identità ed alterità rappresenta in modo efficace il rapporto che la nostra cultura ha instaurato tra «Letteratura» e «letteratura». Secondo la «logica dei luoghi comuni» si dice solitamente che se, la bellezza è soggettiva, la bruttezza è invece oggettiva. Lo stesso tipo di ragionamento fa sì che ciò che non è letteratura “alta” sia perfettamente identificabile: la letteratura popolare, la letteratura di genere e il fumetto rischiano sempre che questo ragionamento si trasformi in un giudizio di valore a priori. A questo proposito l’idea di Sclavi stesso è tanto chiara quanto indicativa del fatto che non è facile prescindere in maniera profonda da questo tipo d’impostazione mentale. L’autore, ricordando il suo primo avvicinamento alla «Letteratura», dice: «Io ho cominciato appena sapevo leggere, a sei anni, a cinque-sei anni … che io mi ricordi il primo libro che ho letto era un giallo Mondadori, una cosa tipo “Il terrore corre sul filo”, o qualcosa del genere. Poi ho letto le fiabe quelle più horror, quelle più tremende di paura, poi ho letto tutto Poe, compresa la “Genesi di un poema” che è noiosissimo. Però dopo c’è stato come un rallentamento, dopo ho preferito leggere i fumetti. Mi sono riavvicinato alla letteratura in quarta ginnasio, quindi … quanti anni si ha dopo la terza media … quattordici anni, ecco. A quattordici anni come compito per le vacanze il mio professore mi aveva dato da leggere quello che io pensavo fosse una pizza tremenda, che era Il Deserto dei Tartari di Buzzati. Invece è un libro meraviglioso! E lì ho cominciato a leggere tutto Buzzati, tutto Kafka, e lì la letteratura vera, che non sia il giallo Mondadori, è cominciata lì: con Buzzati, che tutt’oggi è un mio mito … Dicendo “letteratura vera” però non vorrei essere frainteso … la cultura è una, non è che esista cultura alta, cultura bassa, si può fare cultura col fumetto, si può fare cultura col giallo Mondadori. Volevo riferirmi a quella considerata ufficialmente «seria». È una convenzione che noi teniamo ancora e su cui io non sono affatto d’accordo. Però è una convenzione che è universalmente accettata: la divisione tra romanzo popolare, romanzo d’autore, fumetto, canzone anche. È una cosa che forse in America - da quel che so io - è meno sentita, per cui la canzone è poesia cantata, viene considerata poesia cantata. I fumetti nuovi, le graphic novels, sono considerati romanzi, come dice la parola stessa: romanzi per immagini. Però da noi non c’è ancora questa evoluzione. Io spero che ci sia prima o poi». [3]

Leggere vs guardare?

[didascalia della figura]
La domanda da porsi quando ci si avvicina ad un autore come Tiziano Sclavi è: che cosa fa esattamente? Cioè: che tipo di scrittura è la sua? Che tipo di prodotto vuole proporre? La risposta ha bisogno di almeno due premesse.

In primo luogo dobbiamo assumere gli strumenti teorici forniti da Giuseppe Petronio: «letteratura di consumo» e «letteratura di massa» sono due fatti distinti, nessuno dei quali implica necessariamente un giudizio di valore. «Letteratura di consumo» indica «il fenomeno - proprio di tutti i tempi, e quindi di tutti gli strati o gradi della letteratura, e quindi ancora di tutti i «generi» - per cui fatti di contenuto e fatti di forma […] si diffondono, si banalizzano, diventano fatti di costume e di moda, perdono di intensità e di tensione, vengono costruiti in serie, in modi industriali. […] «Letteratura di massa» indicherebbe invece la letteratura - cioè l’insieme dei fatti letterari - collegati al costituirsi e al rafforzarsi di una società di massa, e sarebbe quindi un fatto cronologicamente determinato, collegato a tutti i fenomeni che hanno […] caratterizzato la società di massa. […] Certo è […] che all’interno della «letteratura di massa» possono aversi anche […] fenomeni di «letteratura di consumo». Se «letteratura di massa» è un concetto storico e sociologico e non letterario, esso non ingloba un giudizio di valore […]. Che un romanzo sia poliziesco non dice niente sul suo valore (intellettuale, morale, ideologico, estetico) […]». [4]

Nessun dubbio quindi che si stia parlando di «letteratura di massa». D’altro canto avremo a che fare con prodotti di «consumo» ogni volta che il valore intrinseco delle storie scritte da Sclavi rimanga per così dire schiacciato dalle esigenze editoriali e di mercato. Questo fatto può avvenire solo nel caso del fumetto popolare il quale, per poter continuare a definirsi tale, deve trovare un giusto equilibrio fra le istanze narrative dell’autore, e le trasversali e spesso imprevedibili esigenze del pubblico: se e quando queste ultime prendono il sopravvento, il prodotto diventa appunto da «consumare». Per quanto concerne i romanzi dell’autore, l’etichetta di «letteratura di consumo» appare non solo inadeguata, ma a tratti quasi paradossale: gli elementi consolatori, preconfezionati «ad uso e consumo» del lettore, sono davvero mosche bianche nel corpus dei dieci romanzi scritti da Sclavi. [5]  

La seconda premessa utile a comprendere gli intenti del nostro autore, riguarda invece la sua stessa concezione della narrativa. Non si tratta qui certo di fare dei paragoni, ma quello che Jean Starobinski dice a proposito di Calvino, sarebbe perfetto anche per Sclavi: « Il fascino del narrare è un dato primordiale in Calvino. Quanto ci ha detto della sua infanzia, quanto ci è noto delle sue letture o delle prime pagine che ha scritto, non può lasciare alcun dubbio. Egli è stato affascinato da tutto ciò che lo faceva assistere a una storia: libri illustrati, film, racconti. E presto si è accinto a raccontare delle storie a se stesso e ha provato il desiderio di comunicarle agli altri. Storie, vale a dire momenti che si concatenano, avvenimenti che si dispongono nella durata, che fanno apparire e sparire personaggi, ai quali capita di sentire, di volere, d’agire, di subire tutto ciò che l’immaginazione o la realtà possono assegnare a esseri come siamo noi». [6] Anche per Tiziano Sclavi la narrativa è la categoria più ampia cui fare riferimento. Il punto di partenza consiste nel raccontare storie: romanzo [7] , fumetto e cinema sono le tre modalità narrative a cui guarda Sclavi. Romanzo e fumetto sono i suoi veri strumenti di lavoro: letteratura «scritta» e letteratura «a fumetti».  Il cinema del resto è molto più di un semplice referente: è un modello costante e una fonte cui attingere. Senza contare il fatto che la distanza che separa il lavoro di uno sceneggiatore cinematografico dal lavoro di uno sceneggiatore di fumetti è molto meno grande di quanto si pensi. [8]

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