Francesca Ricci
L’Altro in poesia: appunti su Mario Luzi

In un testo che nasce con intenzioni estetiche la presenza di un tu è sempre presupposta dal fatto che il messaggio, in quanto pubblico, si rivolge a un ‘qualcuno’ esterno all’orizzonte creativo dell’autore. È quello che Bachtin nomina l’«anima dell’ascoltatore», lo «sfondo appercettivo» verso cui si orientano tutte le enunciazioni; nell’ottica di Gadamer, l’interlocutore trascendentale che esprime «l’universale funzione semantica del discorso» [1] . Ma cosa accade quando la seconda persona entra dentro la scrittura, quando ne diventa uno degli elementi costruttivi? Un primo spunto di riflessione viene dai Problemi di linguistica generale di Benveniste. Nella prospettiva del linguista è chiara la reciproca implicazione dei pronomi di prima e di seconda persona: il tu è necessario perché l’io possa riconoscersi; vale a dire, il sé non si dà, nel linguaggio, al di fuori di un rapporto contrastivo con l’altro da sé, e viceversa. Scrive Benveniste: «La polarità delle persone, è questa la condizione fondamentale nel linguaggio» [2] . A conclusioni affini, ma da una specola filosofica, perviene la riflessione di Levinas sul problema del rapporto fra il Tempo (il tempo umano, lo spazio dell’esistenza individuale) e l’Altro (inteso come alterità, in ogni sua dimensione, immanente e trascendente). Dal momento che ciascuno vive incatenato al proprio io, quasi come a un doppio «vischioso», non c’è libertà possibile, cioè non c’è salvezza possibile al di fuori dello spazio in cui l’io si rigenera nel contatto con l’Altro. Solo la relazione con l’Altro permette di sospendere, temporaneamente, quel circuito dell’identico in cui si risolve la vita individuale. In questo senso, a un ritorno solipsistico, dell’io su se stesso, si contrappone una diversa specie di ritorno, che avviene invece per mediazione dell’Altro, e si caratterizza allora non come prigionia e invischiamento ma come ricongiungimento con il paese natale, rientro in patria, dove l’io può ritrovarsi ma anche riscoprire la propria comunione empatica con il mondo. Aggiungiamo ancora un elemento di riflessione. Se è vero che nel ‘discorso’ esistenziale, come in quello linguistico, il tu è una vitale compensazione all’angoscia della prigionia e dell’isolamento del sé, è anche vero che nel discorso letterario, e soprattutto in quello lirico, esso funziona anche come tratto significante della ricerca poetica. Nelle sue osservazioni su Celan, Gadamer rileva che il desiderio dell’altro, concretizzato nel tu polivalente, esprime il desiderio, etico prima che artistico, di imbattersi nella «parola vera» [3] , diventa cioè la proiezione formale di una ricerca di oltranza. Si pensi all’importanza del motivo dell’attesa epifanica in tanta poesia del Novecento: folgorazioni memoriali e affondi conoscitivi, che dischiudono «alti Eldoradi» [4] , al di là della «frontiera d’ombra» [5] che racchiude la contingenza. Il tu, quando non sia il tu introflesso della meditazione infrapersonale e al di là delle sue valenze più puntuali (che variano come è ovvio da testo a testo), sottrae dunque la voce lirica al solipsismo e al monismo della parola solitaria, pronunciata in «terra desolata», per farsi giardino d’incontro e affermare una «fede feroce nella poesia» e nelle sue possibilità di significazione e di comunicazione [6] .

Nella poesia di Luzi la costante tensione del discorso poetico verso un principio di alterità si concentra, è ben noto, sull’elemento femminile: una presenza ininterrotta che funziona quale «vero e proprio complemento» della voce lirica [7] . L’istituzionalizzazione del modulo dialogico [8] , realizzata nei testi più tardi di Avvento notturno (1940) e approfondita nel «nuovo intimismo colloquiale» di Un brindisi (1946), è inoltre il segno dell’avvenuto superamento dell’astrattismo ermetico della prima maniera [9] . La conquista di uno spazio dialogico corrispondeva cioè, nei primi anni Quaranta, all’urgenza di riconquistare alla poesia lo spazio del reale, con una rinnovata volontà di presa poetica sulle cose:

Questa alterità è molto precisa: è un amore non so se reale o no. Era un desiderio di uscire dalla soggettività oppressiva ed oppressa dalle circostanze e riconquistare uno spazio, che questo slancio amoroso favoriva [10] .

In Bimbo, parco, gridi, composta nel ’45 e ora raccolta fra le Poesie sparse, è presente ad esempio il motivo della lotta tra la voce femminile e la tentazione nichilistica da cui la prima sottrae e protegge il poeta, riportandolo allo spazio del presente, dell’attesa e della fiducia, esistenziale e poetica: «la parola indicibile sussiste». Nella ricerca del colloquio con l’Altro, oppure nella percezione della sua labilità, del «nulla», viene così a convergere la spinta verso il superamento di una condizione storica e poetica insieme, e il tu diventa la garanzia formale, oltre che tematica, di quel fondamentale passaggio. Un altro esempio di può leggere in una lirica composta nel 1950 e pubblicata in Primizie del deserto (1952), con il titolo Nella casa di N. compagna d’infanzia. In evidenza è qui l’antitesi fra l’elemento naturale e il soggetto lirico, rimarcata dal parallelismo strutturale: ‘vento’ e ‘io’ aprono rispettivamente la prima e la seconda strofe, ma alla sonorità luttuosa e sinistra e al dinamismo distruttivo del vento («geme, sibila, fugge, lacera, incalza, rapisce») fa da contrasto la quiete contemplativa e insieme attiva dell’io: fermo ma in attesa. Quello che preme sottolineare è come l’identità dell’io si definisca questa volta tramite un rispecchiamento mancato. Al «qui» dell’«io» non corrisponde infatti un luogo altrettanto definito del «tu», ma un suo non-luogo: «Tu dove sei?» Lo specchio simbolico è vuoto: è dissolta non solo la presenza ma anche la traccia del tu desiderato, ‘rapito’ «nella briga» del tempo come i resti festosi del Carnevale sono rapiti dall’«aspro vento di quaresima» (connotato come vento infernale, si noti, per suggestioni lessicali di limpida ascendenza dantesca). Lo sguardo non può quindi che constatare il vuoto che si riverbera sul «qui» del poeta, che diventa «furia» e deserto, vita scarsa e incolore. Siamo nel 1950: per l’Italia sono gli anni duri del deserto e della ricostruzione, della «povertà grigia» del dopoguerra; per Luzi quelli di un acuto disagio personale, di un senso di solitudine che in parte si spiega con la difficoltà di integrarsi nel nuovo contesto culturale. Nel ’47 scrive infatti a Spagnoletti: «sono caduto in una pericolosa depressione psichica. Mi sento completamente estraneo a questo nostro famoso milieu italiano, che d’altra parte, come vedi, mi tiene a distanza» [11] . La terra è dunque ancora una «terra desolata»: sui toni luminosi prevalgono quelli scuri della malinconia, del suo «sole nero», che trova il suo corrispettivo nel contatto mancato con l’Altro. Ma allo stesso tempo l’io ha ritrovato la sua appartenenza al «fondo della casa», luogo non solo geografico ma forse soprattutto luogo archetipico che indica un tentato riavvicinamento alla Madre. La «casa» infatti è quella dei parenti di Samprugnano, paese maremmano originario dei genitori di Luzi (che vi trascorse ogni estate fino al ’40), e il tu che manca all’appello è Nella Papini, cugina per via materna a cui il poeta fu sempre molto legato. Da quel «fondo» domestico, che tra qualche anno diventerà il «fondo delle campagne» (la raccolta nata dal lutto per la perdita della madre) e che ora si caratterizza come un luogo contemplativo da cui si può solo contemplare un vuoto, un non-luogo, si possono perciò ‘attendere’ le «primizie», «il rifiorire stralunato e spaesato della vita […] nella cenere del deserto».

A mano a mano che nella riflessione estetica di Luzi acquista preminenza l’idea della «naturalezza» della poesia, intesa non come voce individuale ma come voce dell’umano in quanto tale, e si consolidano di riflesso le istanze realistiche, il colloquio esclusivo con il tu tende però sempre più a funzionare da principio divaricatore dell’io, a introflettersi per assumere, più che in passato, i tratti della specularità, diventando la traduzione, sul piano espressivo, di un dibattito interno, di una ricerca di oltranza che vuole condurre alla conquista di un senso unitario, a una sintesi ricercata non al di fuori, ma dentro l’umano e a partire dalle sue contraddizioni. Se per un verso la sicurezza cognitiva dell’io tende quindi a ridursi e l’unità della coscienza si sfalda, sfrangiandosi in una molteplicità di voci a continuo confronto, per l’altro si accresce il margine dell’alterità, sintomo di una visione del mondo sempre in fieri, sempre aperta all’ipotesi, o meglio alla domanda, di un religioso «non ancora» [12] . E sempre più si afferma, di conseguenza, il ricorso al modulo dell’interrogativa, laddove principale interlocutore non è più la donna, intermediario presente-assente, ma il Tu cristico, direttamente chiamato a rendere ragione da un lato delle perdite e dei lutti della storia, ma anche a testimoniare, dall’altro, l’attesa della «parusia», di un avvento liberatorio definitivo. Nella poesia Il fiume, scritta nel ’71, la domanda è la stessa che veniva formulata nell’altra lirica: «Tu dove sei?», ma il tu invocato, dai contorni indefiniti, è ora una metafisica «voce di perenne alterità» [13] , che se da una parte apre un varco alla verticalità del discorso, spezzando il circolo immanente della meditazione infra- e interpersonale, dall’altro risponde all’urgenza di ampliare le possibilità conoscitive della poesia, di allargarne il campo d’azione. Parlando della raccolta a cui Il fiume appartiene, Su fondamenti invisibili, Luzi sottolinea infatti che essa «è una dilatazione del discorso, della conoscenza immediata, attuale, orizzontale, sociologica del reale, a una totalità potenziale dove tutte le mie ragioni, non solo di presenza illic et immediate, ma in senso anche trascendentale, metafisico, siano in causa.» [14] Ancora una volta, il confronto dialettico con l’Altro, la ricerca di un’apertura si scopre come il tramite privilegiato per un diverso rapporto fra scrittura poetica e realtà.

Note