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Indice

Sonde:

“Come una gran selva”:
le dimensioni del gioco nell’Orlando Furioso

Federico Lorenzo Ramaioli [1]


Introduzione


La grande epopea dell’Orlando prima Innamorato e poi Furioso, che come noto sarà in grado di rivoluzionare l’intero panorama dell’epica cavalleresca, inizia già, a ben guardare, come una sorta di grande gioco. È il gioco, infatti, a costituire uno degli elementi essenziali delle opere, con particolare riferimento al Furioso ariostesco, che tanta parte avrà, per ispirazione ed influenza sulla poesia narrativa posteriore. Ed è al gioco, come detto, che la sua origine può essere attribuita, allor quando, nella corte scandianese della seconda metà del Quattrocento, il suo iniziatore, conte Matteo Maria Boairdo, comincia a tessere le trame di un grande disegno, che, mescolando l’austera materia poetica del ciclo carolingio e le soavità magiche e amorose del ciclo bretone, finisce con il dare vita a qualcosa di nuovo e di straordinario [2].

L’apertura dell’Innamorato, infatti, rivela già la dimensione giocosa del poema [3], che appare con l’essere il prodotto di una raffinata dinamica ludica che coinvolge il suo ideatore, nella doppia veste di signore di Scandiano e di iniziatore dell’epopea, nuovo e ultimo joglar di un tempo immaginifico, e i “signori e cavallier[4] della sua corte, nella doppia veste di ascoltatori e di dignitari inseriti nella complesse dinamiche cortigiane. E proprio ai signori e ai cavalieri che si riuniscono “per odir cose dilettose e nove[5] è indirizzato il racconto, che, al netto dell’istanza encomiastica comunque meno marcata rispetto ad altre forme di letteratura delle corti rinascimentali, mostra già dall’apertura il suo intento. È il suo stesso autore, infatti, a presentarsi idealmente davanti alla corte per raccontare una storia meravigliosa, del tutto nuova, in quanto “nota a poca gente / perché Turpino istesso la nascose[6], allo scopo di intrattenere il suo uditorio, e di sviluppare così una relazione giocosa all’interno della corte, secondo una dinamica consolidata nei secoli precedenti, dalle corti provenziali a quelle italiane, fondata su intrattenimenti intellettuali e attività culturali raffinate, secondo il gusto dell’antico trobar e del cantare di gesta. Lo scandianese, pur vivendo in un contesto storico – culturale che vede il declino degli antichi ambienti cortesi, non rinuncia al ludus che li aveva caratterizzati, e anzi lo afferma già dall’apertura della sua opera, che appare fondata sulla rivelazione idealmente orale, che richiama la declamazione delle antiche canzoni di vers et son, di storie (fittiziamente) segrete, riservate quindi, sempre nella raffinata finzione in cui si muove, ad una ristretta cerchia di ascoltatori privilegiati. Oltre alle cortz dell’antica Provenza, in cui il joc è una costante [7], non può non sovvenire, a tal proposito, Folgore da San Giminiano e i suoi sonetti dei mesi e dei giorni, che esprimono le gioie dell’idealizzata vita di corte, fatta di piccoli svaghi e di giochi intellettuali [8], non dissimili da quello, immenso, che il poeta scandianese ordirà per la propria. 

La ripresa della materia lasciata incompiuta dal Boiardo da parte dell’Ariosto nel suo Furioso, pur proseguendo sulla strada dell’innovazione del genere epico – cavalleresco secondo dettami che susciteranno invano imitatori e continuatori, non può che mostrare un netto distacco dagli strumenti narrativi dell’Innamorato, già a partire dall’espressione linguistica, a motivo del differente contesto in cui si colloca, nonostante i pochi anni trascorsi. Se Boiardo rappresenta infatti il più raffinato esponente di una letteratura profondamente radicata alle corti padane ed emiliane [9], Ariosto, sulla scorta di Francesco Berni rifacitore dell’Innamorato, rappresenta uno dei primi esponenti di una letteratura già idealmente italiana.

E se Ariosto, pur essendo il meno cortigiano dei poeti cortigiani, non poteva proseguire con la finzione della declamazione del poema a signori e cavalieri che popolavano una (altrettanto fittiziamente ricostruita) corte boiardesca sospesa in un tempo ormai al tramonto, non rinuncia però a repurare e reinterpretare la dimensione del gioco che aveva caratterizzato il poema originale, sviluppandola nell’arco di tutto il percorso narrativo secondo varie linee direttive.

A tal proposito, nell’Orlando Furioso la tematica del gioco può essere letta ed esaminata secondo tre principali declinazioni: il gioco inteso come scherno della sorte, il gioco inteso come amore, e il gioco inteso come guerra. Ad ognuno di questi tre ambiti corrispondono le più varie situazioni, che coinvolgono la totalità dei numerossimi personaggi che si muovono sulla vasta scena della narrazione, e che, di volta in volta, vengono attratti e catturati dai numerosi “giochi” orditi dalla tela ariostesca, senza possibilità di sottrarvisi in alcun modo. E proprio le multiformi sfaccettature del gioco, a ben guardare, influenzano più di ogni altra cosa le vorticose dinamiche del poema, di modo che ognuno che vi faccia parte sia soggetto non ad una ma a tutte e tre le dimensioni sopra esposte.

Ognuno, ancora, non solo finisce con l’essere travolto dalle passioni sprigionate dalla triplice dimensione del gioco ariostesco, ma ne risulta essere allo stesso tempo vittima e carnefice, vincitore e vinto, soggetto passivo e soggetto attivo, a seconda delle mutevoli circostanze. Di fronte a tutto ciò, infatti, nessuno è totalmente sconfitto e nessuno è totalmente vincitore, e se, al di là della contrapposizione tra eserciti cristiani e pagani che fa da sfondo al poema, nessuno può considerarsi a pieno titolo il protagonista dell’opera, nessuno può nemmeno considerarsi come semplice antagonista. Mossi dai fili invisibili del gioco, infatti, i personaggi ariosteschi si muovono sul labile filo che, nelle loro intricate vicende, divide vizio e virtù, amore e odio, pace e guerra.

Se era stato proprio Boiardo ad affermare che non bisogna meravigliarsi del fatto che anche l’austero Orlando fosse stato vinto dall’amore, così è Ariosto a spingere ancora oltre le possibilità di espressione di questa nuova peculiare forma di espressione epico – cavalleresca, analizzando in modo dettagliato la natura più intima dei suoi personaggi, e analizzandola a tutto tondo proprio nelle loro interazioni con il “gioco” della sorte, dell’amore e della guerra. Si tratta, quindi, di personaggi che ci appaiono reali, pulsanti, appunto perché la loro vita è investita totalmente dalle grandi sfide dell’arco narrativo, che si presentano appunto, e non senza una certa ironia, nella forma del gioco.

La celebre ironia ariostesca [10], infatti, rappresenta il criterio ultimo che tutto muove e tutto confonde, che rimescola le carte e che conduce tutti a perdersi e a non ritrovarsi mai; rappresenta qualcosa di più, quindi, della casualità o della sorte, e va a coincidere piuttosto con il gioco nel compendio di tutte le sue accezioni, di fronte al quale nessuno è più padrone del suo destino.


Il gioco come scherno della sorte


La prima accezione del gioco che è possibile esaminare è quella del gioco inteso come scherno, come capriccio e beffa della sorte. A ben guardare, sia nell’Innamorato che nel Furioso, il giochi e i rovesci della fortuna assumono una rilevanza centrale nello sviluppo delle trame dei poemi già a partire dai momenti iniziali, rispettivamente con l’arrivo di Angelica alla corte di Carlo Magno e con la sua fuga dal campo franco verso la foresta.

Da questo punto di vista, si potrebbe affermare che è proprio Angelica ad incarnare più di ogni altro personaggio la dimensione dello scherno, con le sue fughe e i suoi capricci, con i suoi inganni e le sue seduzioni, e a muovere, almeno all’inizio dell’epopea, la maggior parte dei fili del racconto. Ciò, come si è visto, è tanto vero nell’Innamorato, con l’arrivo della donna alla corte carolingia e gli eventi conseguenti, quanto, e forse soprattutto, nel Furioso, dove la scena si apre con “una gara / tra il conte Orlando e il suo cugin Rinaldo[11] proprio per disputarsi la donna.

Se, con riguardo a quest’ultimo punto, la dimensione del gioco viene già presentata come una “gara”, essa viene ulteriormente arricchita da altre sfaccettature in seguito, con la fuga di Angelica nel bosco. Il suo fuggire, da questo punto di vista, è causato dal primo caprioccio della sorte, in quanto “esser rubella / dovea Fortuna alla cristiana fede[12] , una fortuna che determina la sconfitta militare dei cristiani e la possibilità di Angelica di fuggire dal padiglione incustodito. La fuga, quindi, che viene anch’essa esplicitamente descritta come casuale [13], rimescola le carte in tavola, altera le sorti della guerra che fa da sfondo al poema, inducendo tutti a cercarla e distogliendoli spesso dai propri impegni militari, e costituisce il supremo e definitivo scherno della sorte, che umilia i più austeri e nobili eroi dei vari schieramenti, incapaci di inseguire la fuggitiva. E così, proprio nella foresta del primo canto, il poeta muove i fili dei numerosi personaggi che si incontrano e si scontrano, si trovano sernza cercarsi e si perdono pur nella ricerca reciproca, in una “sinfonia” [14] generale dove, per l’appunto, ultima arbitra dell’azione è la fortuna, a volte benigna e a volte maligna, con il suoalterno  “gioco”, che prende le mosse dalla fuga di Angelica.

Angelica continuerà, in più occasioni, ad incarnare un arbitrio capriccioso e spesso inconsapevole della sorte, grazie alla quale intere guerre cambieranno il proprio corso, esiti di importanti duelli muteranno in modo imprevisto, e, addirittura, vi sarà chi perderà la propria ragione. Iconica, a tal proposito, è la battaglia tra gli accerrimi nemici Orlando e Ferraù che viene interrotta da Angelica che, invisibilmente, sottrae l’elmo fatato che era stato posto a premio della sfida, in quanto “ha ben di darlo al conte intenzione; / ma se ne vuole in prima pigliar giuoco[15]. Ciò, ancora, finirà con l’ingenerare una serie di fortuiti equivoci e di nuove fughe e inseguimenti che finiranno con lo sconvolgenere nuovamente le trame del poema, analogam,ente a quanto avvenuto nella sua apertura.

I vari personaggi, proprio a cominciare dalla bella e capricciosa principessa del Catai, si fanno quindi strumenti, e allo stesso tempo vittime, del perenne scherno della sorte, che, nel labirinto delle vicende del poema, disperde e riunisce uomini e cose grazie ai più vari espdienti, quali guerre, naufragi, tempeste, incanti, e incontri fortuiti. Sullo sfondo delle passioni ardenti degli eroi ariosteschi, i rovesci di fortuna vengono raramente presentati con toni, gravi, ma sempre “giocosi”, appunto in quano la Fortuna, che tanto spesso coincide con l’ironia del suo autore, è sempre mutevole e non cessa mai di stupire le sue vittime. Del resto, è lo stesso Ariosto a tracciare un esplicito paragone tra la sorte e il gioco, affermando che “non comincia Fortuna mai per poco / quando un mortal si piglia a scherno e a gioco[16], ed esemplificando in un distico quella che sarà la cifra ricorrente di uno schema consolidato ma imprevedibile di arrivi inaspettati e di inattesi di ritorni, di fughe improvvise e di inseguimenti fortunosi, di scherzi e di inganni che, soltanto alla fine, condurranno la tela a compimento.

Il gioco inteso come scherno e capriccio della sorte, del resto, è esemplificato soprattutto da un luogo, all’interno del poema ariostesco, ossia dal celebre castello del mago Atlante [17]. Si tratta di un luogo favoloso, che appare come uno sfarzoso castello, ma che in realtà si rivela essere non più di un’ombra, di un inganno, della suadente lusinga di tutto ciò che si cerca e che non si trova mai. I vari avventori, infatti, tra cui vengono annoverati molti tra i vari eroi del poema, vengono attratti al castello dall’illusione di qualcosa che, inevitabilmente, corrisponde a ciò che più essi vorrebbero, sempre invano, raggiungere. Orlando cade così nell’inganno credendo di inseguire l’ombra di Angelica, e Ruggero credendo di intravedere Bradamante, in quanto l’oggetto dell’inseguimento che li induce ad entrare nel labirintico castello “a tutti par che quella cosa sia / che più ciascun per sé brama e desia[18]. A ben guardare, il castello di Atlante rappresenta un non-luogo, o un luogo dell’anima, una condizione umana di incessante e vana ricerca destinata, idealmente, a non esaurirsi mai, che in ultima analisi pone l’uomo alla balia del perfido gioco della sorte, che, reggendo i vari fili dell’azione, muove i personaggi fino a farli inesorabilmente perdere nella vastissima tela del mondo ariostesco. E se il gioco della sorte è mirabilmente “incarnato” dal castello di Atlante, la sua illusione è perfettamente esposta nella fine della vicenda, quando lo stesso castello, grazie ad Astolfo, si dissolve in fumo e nebbia, lasciando liberi i suoi increduli ospiti – prigionieri.

La liberazione dal castello di Atlante, tuttavia, si tratta parimenti di un’illusione. Anche una volta usciti dal castello, i vari Orlando, Bradimarte, Ruggero e Sacripante non sono mai liberi di agire, ma ripiombano nuovamente, e senza soluzione di continuità, nel continuo ed incessante gioco della sorte, che preparerà altre insedie beffarde ed altre ironiche trappole, così come nuovi castelli di Atlante, meno visibili forse, ma non meno efficaci nei loro intenti di confondere i progetti anche dei più degni eroi.

L’ironia ariostesca riferita alla sorte, in ultima analisi, è sì un gioco, un gioco continuo che non smette mai di rivoluzionare la trama delle varie vicende di cui si intesse il poema, ma rappresenta anche la condizione di una umanità i cui progetti vengono spesso frustrati dagli sconvolgimenti e dai rovesci di fortune alterne, mai pienamente controllabili, come, in chiave più cupa e meno giocosa, si avrà modo di osservare negli incompiuti Cinque Canti [19]. Il gioco viene qui inteso come specchio beffardo della condizione umana, quindi, che per certi versi richiama quella del suo autore, con le sue alterne vicende di odi e di amori alla corte estense [20], e che si alterna all’altro grande “gioco” della vita e del poema: quello dell’amore.


Il gioco dell’amore


L’amore, che è enfatizzato immediatamente dall’apertura del poema quale uno dei principali temi della narrativa ariostesca, insieme alle armi e a donne e cavalieri quali espressione universalmente valida della natura umana con i suoi vizi e le sue virtù, rappresenta la seconda dimensione attraverso la quale è possibile analizzare la tematica del gioco nel Furioso.

L’amore, nel mondo di Ariosto, è una forza poliedrica, al contempo salvifica e maledetta, che esalta ma che al contempo danna, che può condurre alla felicità ma anche alla pazzia; una forza che, come la morte, azzera le differenze di status e di ricchezza, di forza e di valore, ma che riguarda tutti e tutto indistintamente. Siamo, come è evidente, assai lontani dalla concezione stilnovista o petrarchesca dell’amore [21], e, se vogliamo, ci riavviciniamo ad una concezione più simile, per varietà di descrizioni e di effetti, alla fin’amor dell’antica Provenza, con le sue cansos di lode ma anche di biasimo, con il suo amore come forza spirituale ma anche come desiderio carnale [22], sebbene con le debite differenze date dal mutato contesto storico.

E una delle componenti dell’amore ariostesco, analogamente a quanto avviene in modo ricorrente nella poesia rinascimentale e cortigiana, è appunto quella del gioco. L’amore, da questo punto di vista, è un gioco, sia intellettuale che fisico, intrinsecamente legato alla giovinezza e alla spensieratezza degli anni più verdi, secondo la moda di un gusto prettamente umanista [23]. È lo stesso Ariosto, infatti, attraverso i suoi personaggi, a dirci che i passatempi privilegiati di chi vive “dei miglior anni / il più bel fiore” sono appunto i “piaceri amorosi e riso e gioco[24].

Ciò, riprendendo per l’appunto una tematica consolidata negli anni del poeta, è esemplificato in più punti del poema, che evidenziano esplicitamente questo nesso. Varie sono infatti le situazioni e i luoghi attraverso i quali è possibile indagare la dimensione giocosa dell’amore, sullo scenario sempre mobile delle varie coppie che si formano e si spezzano, che si inseguono e si sfuggono, che si trovano e si lasciano.  

Già nel corso della celebre vicenda di Ginevra ed Ariodante, raccontata in seguito all’arrivo di Rinaldo in Scozia, ivi giunto per cercare di reclutare nuove forze per l’esercito franco, il poeta parla esplicitamente di “amoroso gioco[25], e non soltanto come espediente retorico: il “gioco” dell’amore, in questo caso, è sì il diletto giocoso e spensierato della giovinezza, che trova un quasi necessario sfogo nell’innamoramento inteso come passione totale di anima e corpo, ma anche il motore che innesca, più o meno inconsapevolmente, dinamiche impreviste che avranno un rilevante impatto sulle vicende del poema, e ben al di là della storia dei due amanti. E molteplici sono le altre situazioni che si potrebbero citare a sostegno della correlazione tra i due concetti, ivi compresa la vicenda di Ruggero alla reggia di Alcina, in cui tutti sembrano vivere lietamente i propri amori giocosi, facendo, per l’appunto “un giuoco lieto[26], e confessandosi liberamente i propri desideri amorosi, e in cui Ruggero, se non fosse stato liberato da Bradamante, si sarebbe perso rinunciando ai propri compiti militari.

Se l’amore è quindi “gioco” per i due amanti, che nel segreto godono dell’esclusività di un sentimento che, come avverte Ariosto in molteplici occasioni, è assai di rado ricambiato e assai di rado costante, è altresì “gioco” per quanti, pur estranei alla vicenda, nel mondo ariostesco si ritrovano inevitabilmente a subire le conseguenze imprevedibili e spesso casuali dell’amore altrui. E proprio qui risiede la principale innovazione della poesia del Furioso, che va oltre la già diffusa visione dell’amore quale gioco, spingendosi ad affermare che il “gioco” dell’amore, è per l’appunto l’esca che coinvolge passioni e istinti che hanno una rilevanza ben superiore a quella del semplice diletto degli amanti, e, proprio dalle fascinazioni amorose, spesso frutto del caso e di una sempre ironica fortuna, possono discendere conseguenze straordinarie, nel bene come nel male.

L’innamoramento infelice di Orlando e la sua conseguente pazzia, da questo punto di vista, rappresentano l’esempio più rilevante di come l’amore, forza sempre capricciosa e sfuggente, analogamente alla sorte rimescoli perennemente le carte di ogni partita e le pedine di ogni scacchiera, ribaltando finanche le sorti delle guerre e degli imperi. Anche questo un gioco, quindi, ma un gioco con conseguenze tremendamente serie, se proprio per la volatilità del “gioco amoroso” i più importanti campioni dei rispettivi schieramenti militari si allontanano dai loro re e governanti per inseguire le dubbie sorti di amori spesso già perduti, in un azzardo che raramente offre una degna ricompensa, ma a cui nessuno può sfuggire. Il gioco dell’amore così inteso, che travolge non solo se stessi ma chiunque vi sia attorno, scatenando logiche mai del tutto prevedibili, e introducendo il lettore in una serie di vendette, gelosie, invidie e inseguimenti, non può che essere quindi, e come accennato, un gioco d’azzardo, così temerario da essere simile, per l’appunto e come nel caso di Orlando, alla pazzia. In ultima analisi, conclude saggiamente un disincantato Ariosto tra il serio e il faceto "quale è di pazzia segno più espresso / che, per altri voler, perder se stesso”, e perdersi in quella “gran selva, ove la via / conviene a forza, a chi vi va, fallire[27]?

Del resto, già dall’inizio del poema il suo autore parla di quell’“Ingiustissimo Amor” che assai raramente “corrispondenti fai nostri desiri” e che, in conclusione e con un notevole senso dell’ironia, “da chi disia il mio amor tu mi richiami, / e chi m’ha in odio vuoi ch’adori ed ami[28]. Sono le logiche dell’amore, quindi, ad assomigliare in in un certo quale modo a quelle del gioco, e può trattrarsi di un gioco lieto, o, più spesso, di un gioco beffardo, che prende a scherno anche gli eroi più famosi, come già ben messo in luce dalla vicenda bioardesca dell’arrivo di Angelica alla corte di Carlo Magno.

E se la pazzia di Orlando rappresenta quelle che sono le estreme conseguenze dell’“amoroso gioco”, non soltanto sullo stesso paladino ma anche e soprattutto su chi lo circonda, nell’intreccio inestricabile di fughe e inseguimenti che si genera ad ogni canto, non è da ritenersi, nemmeno in questo caso, che la restituzione del senno ad Orlando ad opera di Astolfo risolva in qualche modo la questione. Analogamente a quanto osservato con riferimento alla sorte, infatti, con la fuoriuscita di scena di Angelica e con il ritorno di Orlando ai suoi compiti militari, ossia all’ambiente classico dal quale Boiardo lo aveva sottratto inaugurando il suo fortunato ciclo epico, altri saranno i fronti che si apriranno nella vicenda. Anche in seguito alla fine della guerra con Agramante, infatti, gli equivoci e le vicende dell’ostacolato amore tra Ruggero e Bradamante innescano nuovi scenari e conducono addiruttura a nuove guerre e a nuovi duelli, nuove rivalità e nuovi rancori, proprio ad esemplificare che la forza capricciosa e ambivalente dell’amore, che tutto vince e tutto travolge, non si ferma mai, proprio come mai ha fine il gioco della sorte.


Il gioco come guerra


Un’ulteriore dimensione del gioco del Furioso può essere individuata nello scontro armato, che assume la forma alternativamente del duello e della guerra, ossia delle armi, termine che apre il poema insieme a donne, cavalieri e amori. La vicenda del Furioso, infatti, pur non essendo incentrata esclusivamente su gesta militari ed eroiche come era stato per i grandi cicli cavallereschi medievali dell’epopea carolingia, si svolge sul grande scenario della guerra tra mori e cristiani introdotta da Boiardo all’inizio del suo Innamorato. È su questo sfondo, tra avanzate e ritirate, tra vittorie e sconfitte, che si muovono gli innumerevoli personaggi della tela ariostesca, vicendevolmente lasciando i propri obblighi militari e talvolta tornandovi in seguito, come nel caso di Orlando.è pur sempre nel campo militare, ancora, che si sviluppano gli odi e i rancori, ma anche le amicizie e gli amori, tra i vari eroi della vicenda, senza distinzione di campo e di religione.

E anche l’esercizio militare, nel Furioso, è presentato secondo le dinamiche tipiche del gioco.  Se anche nell’opera boiardesca è possibile riconoscere l’accezione talvolta giocosa dell’esercizio delle armi, in quell’atmosfera sospesa tra sogno e realtà che contraddistingue la narrativa dello scandianese e, in un certo qual modo, la nuova epica da lui inaugurata, in Ariosto il nesso tra armi e gioco viene ancor più enfatizzato ed esplicitato, già a partire dalla già menzionata “gara” tra Orlando e Rinaldo per disputarsi Angelica, che, nel quadro dei rovesci della sorte, è pur sempre una gara marziale. Innumerevoli sono i duelli e gli scontri armati, talvolta fortuiti, talvolta agognati e desiderati, e ognuno di essi risponde a dinamiche assai lontane da quelle, più gravi, dell’epica precedente.

Se, infatti, nella Chanson de Roland, nella Spagna e negli altri cicli epici medievali la guerra era considerata il supremo esercizio di difesa della fede cristiana e della patria, centro e scopo di tutta la narrazione, nel Furioso, come detto, diviene cornice e pretesto per vicende dei “giochi” della sorte e dell’amore, divenendo essa stessa, a suo modo, un gioco [29]. Non è un caso, infatti, che le guerre narrate nell’Innamorato e nel Furioso non siano guerre reali, ma siano immaginarie cronache di invasioni e conquiste mai avvenute, in cui grandi rivolgimenti e grandi imprese guerresche possono essere scatenate anche solo per amori impossibili, o per il possesso di oggetti leggendari, come la spada Durindana. Si assiste quindi al passaggio, anticipato dall’Entrée d’Espagne e consacrato poi con Pulci e soprattutto con Boiardo, da una dimensione grave e seria, a suo modo meta-storica e allegorica, della guerra, ad una narrazione giocosa di duelli e di gesta, anch’essi rispondenti alla dinamica del ludus di corte [30].

Ariosto esplicita questa dimensione parlando appunto di “bellicoso gioco[31], svelando la leggerezza di una narrazione in cui, salvo alcune eccezioni [32], le vicende militari non hanno il sapore della tragedia ma della giostra, non dell’epica ma della ballata, nel vitalistico slancio di una giovinezza immaginaria che, idealmente, non esita a muovere guerra a paesi ignoti per un voto, un giuramento, un amore o una spada. Ancora, la guerra viene descritta come “il giuoco[33] anche in occasione dell’assedio di Parigi, e ancora nel corso del duello tra Rinaldo e Sacripante, i quali “Fanno or con lunghi, ora con finti e scarsi / colpi veder che mastri son del giuoco[34], ed è sempre “il giuoco[35], sebbene sotto forma di giostra, anche nel torneo di re Norandino.

Se, come detto, ciò rappresenta un significativo distacco rispetto all’epica medievale, trova pur sempre un illustre precedente nelle canzoni occitane di Bertran de Born, pur secondo uno slancio provocatorio assente in Ariosto. Si può affermare, da questo punto di vista, che per quanto riguarda la guerra e il suo “bellicoso gioco” Ariosto si avvicina, se necessariamente non alla funzionalità narrativa aggressiva e provocatoria del trovatore, soprattutto all’estetica bellica di Bertran de Born, e principalmente in testi quali Lo coms m'a mandat e mogut o Al nou doutz termini blanc [36], dove la narrativa del torneo e dello scontro, con i suoi particolari anche cruenti ma sempre narrati con una certa leggerezza, è simile a quella ariostesca. Anche in Ariosto, infatti, troviamo le volute esagerazioni del sangue e del massacro, come anche l’iconica immagine delle schegge delle lanche che volano al cielo durante le giostre, e, soprattutto, la collocazione dello scenario guerresco in una sorta di mondo favolistico e sospeso nel tempo, scevro quindi dalla gravità e della “storicità” della guerra come raffigurata in altri contesti. Non bisogna dimenticare, infatti, che anche il vitalismo bellicoso di Bertran de Born, intimamente legato alle atmosfere di corte, più o meno idealizzate che siano, si esprime in un modo assai simile all’incipit del Furioso, con un iconico “Cortz e gestas e joi d'amor[37], in cui quelle gestas, corrispondenti alle armi dell’esordio del poema ariostesco, rappresentano proprio quell’esaltazione di un militarismo estetico e immaginifico; un gioco intellettuale, quindi, che in Bertran assume i toni della provocazione politica, e in Ariosto offre il pretesto per sviluppare infinite altri “giochi” sulla vastissima tela del poema.


Conclusioni


Il Furioso, per sua stessa natura e per il suo essere un vero e proprio universo variegato e composito, si presta a numerose interpretazioni, e ad essere osservato sotto diverse lenti. Una di queste, come visto, è appunto quella del gioco. Ed è appunto il gioco, secondo tale lettura e nelle sue varie accezioni, a rappresentare l’elemento di maggior dinamicità del poema, in quanto, e in misura superiore a quanto non avvenisse nell’Innamorato, sconvolge le dinamiche consolidate di una narrativa epica ormai sul punto di essere del tutto rinnovata, muove le sorti dei vari personaggi e varia improvvisamente i grandi scenari militari e politico dell’universo immaginario di Ariosto.

Siamo di fronte, in conclusione e in ragione di quanto esposto, a un “gioco” sotto due punti di vista, uno esterno al racconto ed uno interno. In primo luogo, la letteratura ariostesca, pur potendo suggerire interpretazioni profonde che molto ci suggeriscono del mondo cortigiano, si presenta come un gioco intellettuale, un raffinato intrattenimento, un elogio più o meno ironico a una determinata visione del mondo senza la pretesa di fornire un insegnamento morale definitivo e assoluto, ma anzi celebrando la mutevolezza dell’animo umano e la sua complessità in tutte le sue forme e sotto tutti i suoi aspetti [38]. In secondo luogo, è gioco anche in quanto innesca dinamiche imprevedibili tra gli stessi personaggi, al contempo artefici del gioco e sue vittime inconsapevoli, trascinati dal vortice inarrestabile degli eventi e degli inseguimenti, delle guerre e dei tornei, degli odi e degli amori.

Il gioco ariostesco, ancora, è un gioco tanto allegro quanto amaro, tanto spensierato quanto, a volte, disilluso, e, soprattutto, pur essendo un gioco non è mai un gioco futile. Tra le pieghe dell’ironia e tra i versi di intrattenimento, infatti, è possibile scorgere non solo un’attenta osservazione della natura umana, ma anche una visione onnicomprensiva della vita e della sorte, dell’amore e della morte, così come quelle grande domande attuali in ogni epoca e in ogni contesto. Un gioco, quindi, ma un gioco che sa anche essere incredibilmente serio.



Pubblicato il 26/09/2018
Note:


[1] Diplomatico e avvocato italiano, attualmente Console d’Italia a Friburgo in Brisgovia.

[2] Tra la vasta letteratura in materia, si rinvia al testo specifico di Giulio Razzoli, Per le fonti dell’Orlando Innamorato, Albrighi, Segati e c. editori, Milano 1901.

[3] Già dall’apertura, infatti, è possibile  notare come l’Innamorato sia sempre in un certo qual modo declamato, e sempre declamato con un sorriso, talvolta triste e talvolta sognatore, ma pur sempre un sorriso, che fa eco al tema del riso nei vario personaggi, pur secondo diverse e molteplici declinazioni. A tal preoposito, “Il sorriso nel Boiardo fa tutt'uno con l'atmosfera di gioco, e, pur non irraggiandosi mai in un'osservazione varia ed elaborata delle cose come nell'Ariosto, le avvolge in modo ininterrotto”. Luigi Malagoli, Storia dell'antica poesia dalle origini all'Ariosto. Esistenza e libertà nell'arte, La Nuova Italia, Firenze 1965, p. 252.

[4] Celeberrima apertura del poema, Matteo Maria Boiardo, Orlando Innamorato, libro I, I, 1, v. i.

[5] Ivi, v. ii.

[6] Ivi, 3, vv. i – ii.

[7] La dimensione del gioco è da sempre presente nella poesia trovadorica occitana, specialmente se si considera che già dal suo iniziatore, Guglielmo d’Aquitania, esso acquista una legittimazione quale raffinato intrattenimento intellettuale, sino a svilupparsi nelle generazioni successive e ad assurgere al rango di vero e proprio genere letterario, nella forma, per esempio, di tenso o partimen. Si potrebbe affermare, da questo punto di vista, che anche la concezione dell’amor cortese in se stessa considerata risponde alle logiche del gioco, in quanto diviene espressione “dell’ideologia cavalleresca nella sua resistenza all’acculturazione ecclesiastica” e “principale attività ludica all’avanguardia della modernità, nelle corti raccolte dai più grandi principi, in cui sono lanciate le mode aristocratiche. Come tutti i giochi, esso propone un’evasione dal quotidiano attraverso l’inversione dei normali rapporti”. Georges Duby, La donna, l’amore e il cavaliere, in L'amore e la sessualità, trad. it., a cura di Georges Duby, Edizioni Dedalo, Bari 1994 (prima edizione Parigi 1991), p. 225.

[8] Folgore può essere definito il poeta della cortesia, essendo mosso da un desiderio nostalgico e sognante, in un periodo in cui già si poteva assistere allo svilimento e alla scomparsa degli antichi valori cortesi. Cfr. a tal proposito Ferruccio Bertini, Storia sociale e culturale d'Italia. La letteratura. La lingua, Bramante Editrice, Milano 1987, p. 173.

[9] Ciò, che a suo modo costituisce anche una ricchezza della poesia boiardesca, può essere osservato già dalla lingua dell’Innamorato, che si configura come un linguaggio espressivo caratterizzato da “somiglianza col discorso parlato, sintassi analitica, uso di una lingua ibrida e dialettale non ancora letterariamente consacrata, metafore e similitudini tratte dalla vita comune”. Emilio Bigi, La poesia del Boiardo, C. G. Sansoni editore, Firenze 1941, p. 144. Il Furioso, al contrario, si presenta come “del tutto “depadanizzato” anzi “toscanizzato”, a dimostrare che la nuova letteratura ora “fiorentinizzata” poteva svilupparsi liberamente indipendentemente da Firenze”. Giuseppe Anceschi, Corti e cortigiani. Arte di governo e buone maniere nella vita di corte, Interlinea, Novara 2005, p. 63.

[10] Per un approfondimento sul punto, si veda Giorgio Forni, Ariosto e l’ironia, in Boiardo, Ariosto e i libri di battaglia. Atti del Convegno (Scandiano, Reggio Emilia, Bologna, 3-6 ottobre 2005), a cura di Andrea Canova, Paola Vecchi Galli, Interlinea, Novara 2007, pp. 475 ss. 

[11] Ludovico Ariosto, Orlando Furioso (1532), I, 8, vv. i – ii.

[12] Ivi, 1, 10, vv. vi – vii.

[13] Ivi, 1, 10, vv. iii - iv, ove si afferma che Angelica, vedendo il padiglione vuoto e non sorvegliato, “inanzi al caso era salita in sella /e quando bisognò le spalle diede”.

[14] Per il paragone con la sinfonia, si può citare il Vicinelli, secondo cui “in tutta la sua ricchezza, espandersi ora pieno il motivo sinfonico della fuga”. Augusto Vicinelli, Maestri e poeti della letteratura italiana. Dal Cinquecento al Settecento, Mondadori, Milano 1953, p. 55

[15] Furioso (1532), XII, 53, vv. i – ii.

[16] Ivi, VIII, 53, vv. vii – viii. Interessante notare anche la concezione ariostesca dei rovesci della sorte così come esposta nelle Satire, dove il poeta, ricorrendo alla metafora di un monte in cui tutti affannano a salire, descrive “la ruota di Fortuna, / ne la cui cima il volgo ignaro pensa / ch’ogni quiete sia, né ve n’è alcuna” (Satire, III, vv. 229 – 231).

[17] Per un approfondimento sul punto, si veda Sergio Zatti, La trappola romanzesca di Atlante. Lettura del canto XII dell’Orlando Furioso, in Chroniques italiennes, 1/2011, consultabile a http://chroniquesitaliennes.univ-paris3.fr/PDF/web19/Zattiweb19.pdf.

[18]> Furioso (1532), XII, 20, vv. i – ii.

[19] I toni e le tematiche dei Cinque Canti, infatti, si discostano dall’ironia giocosa e spensierata del Furioso, per abbracciare una narrazione più seria, che affronta temi crucuali per le dinamiche di corte, tanto in passato quanto al tempo di Ariosto, e segnano quindi un significativo mutamento nella cifra stilistica di Ariosto. A tal proposito, è da osservare infatti che “La materia dei Cinque Canti appare dominata dai temi cupi del tradimento e degli intrighi”, che descrivono “una società destabilizzata e discorde (...) così in consonanza, peraltro, con ciò che Ariosto poteva osservare sulla scena contemporanea”. Chiara Dini, Ariosto. Guida all'Orlando Furioso, Carocci, Roma 2001, pp. 18 – 19.

[20] Ben nota è la vicenda di Ariosto alla corte estense, indotto tra le altre cose a svolgere l’incarico di Governatore della turbolenta regione della Garfagnana, costretto quindi ad allontanarsi dagli affetti e dai luoghi cari, tanto da affermare nella satira a Pietro Bembo, non senza una punta di risentimento, che il cardinale Ippolito d’Este “di poeta cavallar mi feo” (Satire, VI, v. 238).

[21] Cfr. sul punto Albert Russell Ascoli, Ariosto's Bitter Harmony. Crisis and Evasion in the Italian Renaissance, Princeton University Press, Princeton 1987, pp. 311 – 312.

[22] Cfr. sul punto Jessica Rosenfeld, Ethics and Enjoyment in Late Medieval Poetry. Love after Aristotle, Cambridge University Press, Cambridge 2011, pp. 38 – 44.

[23] Già con quello straordinario ambiente poetico e culturale che fu la corte di Lorenzo de’ Medici a Firenze, in cui è possibile affermare che abbia avuto origine il Rinascimento letterario, è evidente, soprattutto nei versi di Poliziano ma anche dello stesso Lorenzo, lo slancio vitalistico che anela alla giovinezza e all’amore, tematica ripresa successivamente in numerose occasioni dalla grande lirica rinascimentale. Sul punto si veda tra i vari Francesco De Sanctis [1870 - 1871], Storia della letteratura italiana, Newton, Roma 1997, p. 250. Si ricordi, a tal proposito, oltre ai celebri Canti Carnascialeschi medicei che costituiscono un vero e proprio inno all’amore e alla giovinezza, il monito di Poliziano allorché suggerisce alla donna: “Non ha sempre a durar tua giovinezza (...) Deh, vogli un po’ che Amor me’ ti consigli”. Angelo Poliziano, Rispetti, IV, v. v, e V v. i.

[24] Furioso (1532), XX, 62, v. i, e 63, vv. i – ii.

[25] Ivi, V, 11, v. ii.

[26] Ivi, VII, 21, v. ii.

[27] Ivi, XXIV, 1, vv. vii – viii, e 2, vv. iii – iv.

[28] Ivi, II, 1, vv. i – ii, vii – viii.

[29] La letteratura cinquecentesca, da questo punto di vista, descrive la guerra trasfigurandola “nel meraviglioso dell’avventura guerresca e amorosa dei poemni cavallereschi. Nessuna traccia di saccheggi, stupri, angherie, cioè delle ordinarie vicende di ogni guerra d’invasione. Nei nostri poemi tutto risplende invece di armature, gesti nobili, bei parlari e imprese eroiche”. Franco Brevini, La letteratura degli italiani. Perché molti la celebrano e pochi la amano, Feltrinelli, Milano 2010, pp. 126 – 127.

[30] Nelle parole di De Sanctis: “Cosa è dunque questo mondo? È la sintesi del Risorgimento nelle sue varie tendenze. È il medio evo, il mondo chiamato «barbaro», il passato, rifatto dall’immaginazione e rifatto dallo spirito. Ci è lì dentro quel sentimento dell’arte, quel culto della forma e della bellezza, quella obiettività di una immaginazione giovane, ricca, analitica, pittoresca, che caratterizza la nuova letteratura, che genera i miracoli della pittura e dell’architettura, e che lì giunge alla sua perfezione, congiunta con lo splendore e con l’armonia la massima semplicità e naturalezza del disegno.” De Sanctis, op. cit., p. 327. In senso contrario, per la tesi non condivisa da chi scrive secondo la quale Ariosto descriverebbe in maniera realistica la guerra, si veda Antonio Scurati, Guerra. Narrazioni e culture nella tradizione occidentale, Donzelli, Roma 2007, pp. 143 – 144.

[31] Furioso (1532), XXII, 53, v. vi. Si noti inoltre che “Ariosto celebra la figura del cavaliere proprio nel momento in cui inizia il suo effettivo declino sociale. Anche per questo egli proietta nel passato la “gran bontà de’ cavallieri antiqui”. Dell’aspetto militare non rimane molto. I prodigiosi duelli del Furioso sono, in primo luogo, uno spettacolo e un intrattenimento per i lettori.” Romano Luperini, Pietro Cataldi, Lidia Marchiani, La scrittura e l'interpretazione. Storia e antologia della letteratura italiana nel quadro della civiltà europea, vol. II, Palumbo editore, Palermo – Firenze 1998, p. 34.

[32] Non mancano, comunque, i punti in cui la morte assume i caratteri del sacrificio tragico, come nel caso della morte di Bradimarte o di Zerbino, in cui il poeta, nella varietà della sua tela, abbandona i toni leggeri e scherzosi per assumerne di più elevati e quasi solenni.

[33] Furioso (1532), XXVII, 33, v. ii.

[34] Ivi, II, 9, vv. i – ii.

[35] Ivi, XVII, 105, v. iii.

[36] Il testo di riferimento per le liriche di Bertran de Born è William D. Paden Jr., Tilde Sankovitch, Patricia H. Stäblein, The Poems of the Troubadour Bertran de Born, University of California Press, Berkeley 1986.

[37] Bertran de Born, Cortz e gestas e joi d’amor, v. 1. Per la lezione sopra riportata, che varia rispetto a quelle di altre edizioni critiche, si veda Rocco Distilo, Per le concordanze della lirica trobadorica: incipit/explicit, vol. I, Bagatto Libri, Roma 2000, p. 58.

[38] “Con Ariosto l’arte rinascimentale raggiungeva un perfetto equilibrio fra intrattenimento, piacere dell’avventuroso e allegoria sul destino umano. Questo equilibrio, però, si affidava a un messaggio morale cauto e scettico, oltre che a un’idea della letteratura come alto giocointellettuale e conquista di un superiore distacco dalle passioni.” Luperini, Cataldi, Marchiani, op. cit., p. 35.
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