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Tema n.7:

Una bella insoddisfazione, non c'è verso.
Intervista a cura di Maristella Bonomo

Nell'introduzione agli scritti di Guy Debord lei scrive che «il più semplice, dolce, terribile degli invisibili che il cinema (protraendo e consolidando nella pur aerea o liquida ripetizione ossessiva il gioco della fotografia) rese visibile fu il non vedere»[1]. Significa che l'immagine è reversibile?

L'immagine è reversibile. La reversibilità dell'immagine è il fatto nuovo, una visione che arriva col cinema.

L'immagine è un frammento. Decontestualizzata assume, si appropria, di un senso assoluto che attraversa, o tiene in sé, il suo senso e il suo dissenso, il suo contrario. Nel montaggio (e mi riferisco a Blob) può accadere di manipolarla (a volte anche liberandola) inversamente. È l'equivoco dell'immagine che, come un riflettore, un fascio di luce, dipende da dove la si rivolge, cosa va a illuminare. Per tornare a Debord: «nel mondo realmente rovesciato il vero è un momento del falso»[2].

Io penso che il rovescio dell'immagine sia anche fisicamente il suo rovescio. È vero che l'immagine non è l'immagine filmica e non è quello che immaginiamo: ognuna di queste due cose è immagine. La gran parte delle immagini hanno un loro rovescio fisico, un retto/verso. Il rovescio che immaginiamo subito è il retro, cosa si riesce ad intravedere dal retro. Oppure è il rovescio più banale del quadro appeso al contrario. Mi piacerebbe partire da lì, dal dizionario che non ho aperto. Mi piace molto l'idea di manrovescio che è lo schiaffo dato con più forza, dato con il dorso, con le nocche della mano. Quello che danno le zie. Mio padre usava molto (dire): «Ti do un manrovescio». Era più violento e nello stesso tempo più simpatico mentre lo schiaffo era offensivo. E poi il rovescio di pioggia. Il rovescio inteso come sconfitta. Se lo consideriamo come fenomeno visibile mi sembra completamente escluso dal cinema, assente. Il cinema teoricamente non ha rovescio: vedi quell'immagine, bidimensionale. La bidimensionalità però è subito ribaltabile. Allora mi chiedevo se l'idea di rovescio appena espressa dal bidimensionale non sia semplicemente l'idea di una dimensione in più. Appena si comincia a ragionare, a pensare, a conversare, se si prova a giocare davvero, immediatamente si va nel senso del rovescio. Ogni risposta è un rovescio. La chiave, lo spazio di volta del rovescio è il nastro di Moebius, che non è né diritto né rovescio. In pratica se pensi al rovescio non puoi non pensare chi sei tu nel rovescio. Sei già il rovescio. Se riesci a concepire (e ci riusciamo sempre di più) la terra come rotonda non sei più in uno spazio piano, sei a testa in giù.

In Discorso su due piedi[3], una conversazione con Carmelo Bene, lei cita Titanic (1997) come un film fatalmente catastrofico nel senso che esce dal tempo, lo eccede. L'edizione del 2006 de Il vento del cinema, il festival da lei diretto, si intitola Catastrionfo: il trionfo della catastrofe al cinema. Il cinema è la profezia, l'avvenimento di una catastrofe?

Niente ci impedisce di vedere il cinema come la catastrofe anche semplicemente del rovesciamento. Parto da un'esperienza banalmente personale: la prima cosa che ho pensato di fare per Fuori Orario è stata quella di rovesciare le Twin Towers. Il momento del crollo diventava un momento di risalita, di dissolvenza, di dissonanza. Tecnicamente è una cosa semplicissima. Il cinema è sempre stato visto come il luogo dell'immagazzinamento del tempo, il luogo che, in qualche modo, riusciva a farci toccare il tempo simulando la nostra esperienza. Per chiamarsi cinema, per chiamare film un film bisogna averlo visto, essere stati lì, in qualunque modo sia poi il film registrato si è costretti a donare un'ora e mezza o due del proprio tempo cronologico. Credo che il cinema sia ormai, e sempre di più, un'ombra, un elemento teorico, fiammeggiante di punte teoriche. Ha già fatto il suo lavoro. Possiamo sentire di non essere nel tempo ma sentire il nostro spazio, sentire come il tempo sia un modo di definire l'accumulo o lo squadernarsi di spazi. Mi ha sempre molto colpito una delle definizioni più belle e più misteriose del tempo, quella agostiniana, - oltre a quella famosa di «so il tempo finché non lo devo dire». So di sapere il tempo, l'avverto, però poi non so dire cos'è - l'altra è quella di tempo come «extensio animae». Proprio l'idea di estensione è fortemente spaziale, c'è una flagranza straordinaria, se non un'intenzione, nella definizione. Non solo per pensare il rovescio, ma per pensare è utile considerare il tempo stesso il termine di un'estensione spaziale, la successione (banale, greve, lineare) di spazi. Il cinema ci ripiomba e ci rilancia verso la questione del reversibile o dell'irreversibile perché, avendo già fatto il suo lavoro, ha consegnato talmente tante bobine di tempo (adulterato, fake, fasullo, perché spezzettato, ricostruito) che, dato l'accumulo, è pronto per criticare questa concezione della nostra vita. Se si cercasse di mettere al passo la nostra durata e la durata dei film che vediamo (e non solo per discontinuità) l'unico film che potrebbe seguire il passo è un film dove sei inquadrato tu in questo momento e c'è davanti a te qualcuno che fuma, in primo piano. Ho l'impressione che l'irreversibile sia sempre dovuto all'accumulo del reversibile. C'è talmente tanto accumulo, talmente tanto cinema, talmente tanto tempo immagazzinato, morto, pronto a comando (living dead, zombies) che siamo al punto di credere, benché l'abbiamo prodotta noi questa incommensurabilità di durata, ci sia un'infinità temporale, un'estensione sulla quale non abbiamo nessun controllo, della quale siamo in balìa. Il modello filmico di successione di fotogrammi, di immagini contigue e continue è utile. È l'irreversibile che viene dall'accumulo di parzialità, di frammentazioni, di parcellizzazioni. Uno dei lamenti antimoderni anticapitalistici è contro il tempo consumabile e registrato, parcellizzato e suddiviso, vendibile. Tutte e due le cose sono contemporaneamente una il rovescio dell'altra. È evidente che il ri-percepire tutta la storia, tutto il vissuto, tutto il mondo anche solo come immagine, come modello, come un tessuto unico e continuo ci allontana dall'idea di rovescio dell'immagine dei singoli rovesci. Il tempo è il rovescio di se stesso. Ormai non possiamo che immaginare il rovescio del mondo, il suo negativo assoluto.

Il mezzo è l'aria[4]: «il cinema è nell'aria, fatto di aria, di trasparenza indefinibile. Nel suo distillarsi più puro è pura irriconoscibilità»[5]. Il cinema ossia allude a delle possibilità inattualizzate/inattualizzabili. In che senso allude alla telepatia?

È una condizione della post-modernità che è già un riavvolgimento. Il fruscio della modernità (partendo da Dickens fino a Lord Chandos di Hoffmanstahl e a Funes di Borges, e a Dick) è il percepire senza poterlo dire, senza riuscire a distinguere le parole. Avvertirsi molto facilmente, e nell'esperienza quotidiana, come parte di una sorta di rete. Perfino in Omero si avverte la comunicazione col dio, quello che chiamerei l'immagine nascosta, la parte nascosta dell'immagine. Mi fa pensare ad un procedimento fotografico molto diffuso in America nella seconda metà dell'800 e usato per i ritratti dei bambini. Questi ritratti hanno una parte nascosta. Perché stiano fermi i bambini vengono tenuti in braccio dalle madri, dalle nutrici e stretti con forza da delle mani che non si vedono quasi mai, solo a volte escono, si intravedono dai panneggi. Questa è l'immagine nascosta. Noi vediamo quello che sta in piedi. Vale anche per qualunque cosa filmiamo. Credo che la maggior parte delle relazioni di cui in vita abbiamo un vago sentore, o un sentore preciso, siano quelle più ripetute, più usurate e più facilmente vendibili. Sono sempre lì e devono essere ripetute per esistere. Poi noi le chiamiamo vita. Telepatia è solo il rovescio della sensazione, del sentire. Perché la telepatia è l'essere sentiti. Se tu senti più di quello che senti abitualmente, per intrusivo o violento che sia, senti il sentire di un altro, di un'altra persona e di tutto. Quando parlo della sensazione del moderno mi riferisco a quella di essere improvvisamente e costantemente affollati. È qualcosa che si sviluppa in modo molto meccanico, con l'aumento della densità della popolazione, con l'urbanizzazione delle città, con il meccanico industriale. Tempi moderni (1936) di Chaplin ancora parla della fine dell'800, di questa macchina che va da sola e che è molto simile all'idea dell'umanità vista un po' di lato, un po' fuori, un po' alla rovescia. È la moltitudine degli insetti ne Il sogno di d'Alembert[6], è questo: ogni immagine è letteralmente un nascondere.

«L'autorialità parte dal suo dissolversi, dal desiderio come fallimento». Lei sostiene anche che «nel cinema ogni cosa può essere convocata ad arte, è trovata automaticamente»[7]. In quale mistero si cela l'automatismo della potenza visionaria di un'immagine? Se, per esempio, privassimo L'elegia del viaggio (2001) di Alexander Sokurov dell'automatismo voce il film continuerebbe comunque a trascinarci in un viaggio di non ritorno verso le sue immagini. L'incontro-scontro di quali automatismi arrivano a manifestare una soggettività?

Sokurov è l'esempio più flagrante. È appassionante che lui viva questo fare continuamente il negativo come l'unico modo di fare che è immediatamente nello spazio. Il vedere è uno stato interno ad un momento corpuscolare, subatomico dell'immagine. Non è più l'immagine di quello che riconosciamo nell'immagine ma quello che riconosciamo nell'immagine è il farsi e il disfarsi stesso dell'immagine. Ci sono molti esempi eclatanti in letteratura di questo fare e disfare. Lo si trova in Proust, spessissimo in Joyce, ma soprattutto in Kafka. Ne Il desiderio di diventare pelle rossa[8] è veramente incredibile la visione della visione come disfacimento. E non è la scrittura, come in Proust e in Joyce, lo scriversi che, da una parte, cerca mimeticamente, dall'altra giocandosi come linguaggio, di sminuzzarsi, di mostrare l'affiorare di una forma che è l'altra e, a sua volta, è già stata prefigurata. Il momento più preciso è in Balzac che non a caso lo fa, a proposito dell'immagine, nel finale de Il capolavoro sconosciuto[9]. La percezione più intensa non è un'idea di percezione affollata, non è un'idea di rumore, di civiltà industriale ma è nel chiuso di uno studio, di un pittore, pensato secoli prima, non contemporaneo. E, nel tentativo di concentrarsi, di arrivare all'immagine assoluta non può che arrivare alla sovrimpressione di stati infiniti e quindi al non vedere. Se si bloccasse nel farsi sarebbe solo una parte del vedere mentre l'immagine è reversibile e irreversibile nello stesso momento. Il che è abbastanza compatibile con le ultime scoperte della meccanica quantistica: lo stato, la bilocazione delle particelle subatomiche. Stanno lì e qui. Incerta, la posizione non può che ridursi nel modello, astrattamente, qui e lì insieme.

Quale immagine si potrebbe opporre oggi all'egemonia, al proliferare delle immagini (televisive, amatoriali) che sembrano dolorosamente sminuire, annullare lo statuto dell'immagine come sortilegio, incantesimo, epifania?

Non è questione di salvarsi, salvarci. Non c'è qualcosa da attendere o anche sperare, può accadere. Questa aspirazione è deterministica. Se c'è, viene prodotta, nella sua stessa domanda, dal contrario: dall'affollamento, dall'annegamento, dal naufragio. Dovremmo spingere l'operazione cinema molto oltre, dovremmo riuscire ad addormentarci (sono operazioni in atto: analisi, psicoanalisi e cinema sono le operazioni più spinte in questa direzione), ipnotizzarci tra di noi e lasciarci ipnotizzare e farci filmare e poi farci risvegliare. Questo potrebbe portarci più vicino all'immagine nascosta. Se lo riduciamo in termini teologico-fantascientifici (che sono sempre molto vicini) dickiani, dovremmo riuscire a trovare, analizzare, poi interpretare, in tutti i suoi codici, l'imprinting, il nostro DNA mentale. Sembra che non sia possibile. È il classico 'meta'. La metavita. Il cinema in un certo senso è metavita. Ma è una metavita molto ridotta, una specie di pillola di metavita. Alla fine quella cosa gracilissima che sembra quasi sempre stia per scomparire, ossia l'aura artistica del cinema, è ancora il suo momento più intenso. Da una parte tutto è arte, tutto è stato rovesciato, il gesto del ready-made è un gesto del rovesciamento definitivo, un tentativo disperato di porsi ridente. Per Duchamp era ironicamente un tentativo di rivedere tutto il nastro insieme: tutto il mondo nel nastro di Nostradamus. C'è un film? C'è il film. Ed è un modo praticabile perché, finché il film è il film, è un modello, un gioco, una proiezione. Se immagini un film tridimensionale sei già in piena vita e non hai più margine, non hai più scarto. La difficoltà di pensare e vivere oggi è che è difficile produrre lo scarto. Viene voglia di inventarselo, perché ce n'è sempre meno. Tutto è scartabile, tutto è pieno d'aria e acqua, neanche uno spiraglio, non si respira. Pensare è asfittico. L'affollarsi è diventato una terra, uno spazio, è l'unico orizzonte terreno, una terra-spazio da cui cercare di tirar fuori, di trovare l'immagine unica, ultima di un finale, la bellezza. Però credo che, in questa dimensione, la si possa trovare in ogni istante.

Penso al Michel Piccoli pittore ne La bella scontrosa (1991) di Jacques Rivette, ispirato a Il capolavoro sconosciuto di Balzac. Sulla creazione artistica, ad un certo punto, dice tra sé e sé: « Cerco qualcosa che ho visto». È quasi come si fosse perso il senso, la tensione di non arrivo dell'immagine.

Mi viene in mente un'ossessione mia personale molto legata all'immagine della vita come ritorno. Mi piace molto l'espressione 'biglietto di solo ritorno'. Letterale in un'immagine. Si annoda a quello che lei citava di Rivette. Il cinema è letteralmente un tornare dove non si è arrivati. Letteralmente, nel senso dello scorrere, cioè del non essere mai nello stesso punto. In qualche modo l'esistenza del cinema (se si parla di un cineasta molto forte, intelligente o geniale) è ripercorrere non il proprio storyboard, ma una sorta storyboard altrui. E quando dico altrui vuol dire che è di tutti gli altri e di nessuno. Teniamoci a quello che non sappiamo. Tutti gli altri hanno viaggiato e sono stati lì e, qualunque cosa si riprenda, il massimo che può accadere è ritrovare una cosa. Altrimenti di non trovarla neanche. Da qui poi come molti confondano il ready-made con l'objet trouvé. Il ready-made non cerca ma neanche trova, trova tutto perché è già tutto lì, non c'è neanche il trovare come fatale, come fatalità. È una fatalità globale.

In una lezione tenuta all'Università di Roma lei citava un frase bellissima di Paul Valéry: al cinema «i morti vivono e ridono…». E ancora «con esso so l'avvenire a memoria»[10]. Il mondo si vede ribaltato o prolungato? In quale forma? E, se il vero è nella forma, in quale vero?

Questa frase mi colpisce moltissimo perché è da una parte divertita, dall'altra di una malinconia estrema. Sapere l'avvenire a memoria, in poche parole, condensa il concetto di futuro, di non ancora stato e il fatto che questa stessa immagine e tensione verso il futuro è in memoria. Sapere l'avvenire a memoria vuol dire che, in qualche modo, sei lo spettatore passivo di questo passato presente futuro mentre si gira in te, dopo che l'hai visto molte volte, al cinema.

Però nell'immagine è come se il tempo, questo passato-presente-futuro, rimanesse imprigionato, soffocato.

Questa è l'immagine. Ci sono delle immagini che (esse stesse) raccontano questo. Ci sono quelle che invece lo raccontano mantenendo ancora quell'istanza di mistero e di incertezza mentre dicono cosa sono. L'immagine vive di questa tensione, qualunque immagine, anche del film più orrendo. Perché il fascino dell'objet trouvé, l'ossessione nell'immagine del fotogramma perduto? Di chi l'ha fatta non importa più nulla, di cosa dovesse essere in quel film. È bloccata in una tensione prima-dopo. È il dibattito medioevale sul cos'è l'immagine, che poi arriva ad Eckhart. Se un'immagine assomiglia troppo non è un'immagine, si confonde con la cosa che raffigura. Se però non raffigura abbastanza non è neanche un'immagine. Ha uno statuto incerto. La modernità ha sopperito alla parte incerta dell'immagine: quella legata all'incertezza della mano, all'incertezza mentale, alla furberia o alla follia di mutare, di rendere incerta la riconoscibilità dell'artista. Da una parte la macchina cinema, che è fotografica, provvede automaticamente - non al vero - ma al non deformato dall'intenzione o dall'incapacità, dalla flagranza, dall'occasionale umano. C'è una frase bellissima di Bazin che definisce il 'prima del cinema': «un doute subsistait sur l'image à cause de la présence de l'homme (sussiste il dubbio sull'immagine a causa della presenza dell'uomo)»[11]. Il dubbio viene levato sull'immagine, ma resta su quello che raffigura l'immagine: il prima-dopo, la verità. Il falso statuto di verità dell'immagine è la cosa meno interessante. Ma l'immagine è, in sé, tesa tra l'essere la cosa stessa e l'essere una cosa che non è neanche l'immagine. Trompe l'oeil e trompe l'âme. A volte percepisco l'immagine quasi fisicamente come una sorta di vetro molle, un acquario d'acqua dove intorno c'è semplicemente dell'acqua più spessa, dell'aria più difficile da attraversare per cui dentro si formano, ci sono delle cose più stabili. Il frame interessa come dannazione, come prigione ma anche come salvezza dall'essere in una situazione incerta: prigione e comfort. Sentirsi dentro a questo soffocare ma averne bisogno per ritrovarsi. Si può pensare di avere una libertà dentro al soffocare? Il punto è qui: servo arbitrio, libero arbitrio, sull'immagine, sul cinema. Essere dentro a un film è risibile o banalmente fantascientifico perché un film è banale come immagine, ma il film come senso, svolgimento, tessuto, compresenza di tutti i momenti del tempo in un'unica immagine spaziale è potentissimo. È il concetto della akasha (un termine vedico antichissimo di filosofia indiana) che evoca uno stato, una specie di palla magica (non di cristallo), dove tutti gli stati possibili sono compresenti nello stesso spazio. I maestri sono coloro in grado di estrarli e di vedere che tutto è lì, nello stesso momento.

Note:


[1] G. Debord, Opere cinematografiche, Milano, Bompiani, 2004, p. IX

[2] Ibidem, p. 54

[3] C. Bene, E.Ghezzi, Discorso su due piedi (il calcio), Milano, Bompiani, 2007, pp.11-12

[4] E. Ghezzi, Il mezzo è l'aria, Milano, Bompiani, 2000

[5] E. Ghezzi, in una lezione tenuta al Dams di Roma, il 29/11/2007

[6] D. Diderot, Il sogno di d'Alembert, Palermo, Sellerio Editore Palermo, 1994

[7] E. Ghezzi, in una lezione tenuta al Dams di Roma, il 29/11/2007

[8] F. Kafka, Racconti, Milano, Feltrinelli, 1983, p.51

[9] H. De Balzac, Il capolavoro sconosciuto, Milano, Bur, 2002

[10] P. Valéry, Cinématographe, Cahier IDEC, n° 1, 1944, in L'intelligence du cinématographe, di Marcel L'Herbier, Paris, Correa, 1946, p. 35

[11] A. Bazin, Che cosa è il cinema?, Milano, Garzanti, 2000, p. 6
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