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Indice

Tema n.7:

L'Edipo della scrittura
Il rovescio del racconto secondo Alain Robbe-Grillet

Nell’esplorare le “frontiere del racconto”[1] la narrativa premoderna ha creato un’impressionante collezione di “mondi alla rovescia”. Secondo l’analisi di Michail Bacthin[2] tali spazi simbolici si connotano per il loro “potere liberatorio” rispetto alla norma - sociale, etica, estetica - ed è significativo come alla base di un simile sovvertimento ci sia un’idea di separazione, di confine spaziale e temporale, tra un’alterità perturbante e la vita quotidiana. Il “mondo alla rovescia” insomma è sempre connotato da una distanza, simbolica o reale e si sviluppa di preferenza grazie a un movimento centrifugo, in una continua fuga verso una no man’s land, un orizzonte cangiante in cui si mescolano le suggestioni della festa, della follia e dell’esotismo.
La modernità ha ridefinito profondamente la funzione e la natura del “mondo alla rovescia”. Il Don Chisciotte di Cervantes è l’antesignano di una nuova idea di viaggio in cui il “meraviglioso” non si trova più ai confini del mondo ma nasce dallo sguardo sul mondo stesso. Un’intuizione che sposta il punto di leva su cui appoggiarsi per produrre il “rovesciamento” dall’oggetto al soggetto. Una rivoluzione copernicana potremmo dire dato che nel primo caso lo straniamento nasce da un allontanamento che apre allo spettacolo dell’insolito e dell’estraneo, mentre nel secondo è la realtà più banale, più “prossima” (in senso figurato) a venire trasformata in fantasmagoria. Un cambiamento che riflette una ridefinizione della nozione di alterità. L’Altro non è più, o meglio, non è solo ai confini del mondo ma abita tra di noi, in noi.

Lo sguardo della modernità


Lo “sguardo” della modernità eredita quindi uno scarto rispetto alla realtà. La sua natura è parziale, frammentaria, relativa, e così la rappresentazione o visione che da tale occhio può nascere. Non è un caso che il leitmotiv di Madame Bovary (1856) sia proprio la finestra. A questo “impoverimento” dello sguardo sopperisce il potere dell’illusione, l’infinita libertà del possibile, o meglio dei mondi possibili.[3] Il dramma di Emma si trova tutto qui, nella rottura dell’equilibrio tra una fervida immaginazione nutrita di cattiva letteratura e il mondo angusto della vita di provincia.
L’“ingenuità” di Emma non è la stessa del Chisciotte certo, ma in entrambi i casi assistiamo a un’invasione, sempre più difficilmente controllata e controllabile dell’immaginario nel reale. Uno squilibrio in ragione del quale la letteratura si assume il compito di fare vedere il mondo con occhi nuovi, di “straniare” il nostro sguardo per renderci di nuovo reali e presenti gli oggetti più banali e quotidiani. Significativamente, anche nella teorizzazione di Viktor Sklovskij tale compito viene formulato attraverso una serie di metafore visive.
Il potere dell’immagine viene qui assunto in chiave positiva, liberatoria ancora una volta, eppure il confine tra realtà e rappresentazione inizia, inesorabilmente, a sfumare. Il romanzo realista ottocentesco aveva indagato e si era interrogato più volte circa le modalità della rappresentazione, ma cosa accade quando è la rappresentazione stessa (l’arte come mimesis) a essere messa in dubbio quale strumento gnoseologico? Qual è il rapporto tra la “copia” e l’originale o, in termini semiotici, segno e referente? La modernità non può non affrontare una simile domanda e Flaubert stesso porrà questo interrogativo alla base della sua opera più ambiziosa, Bouvard et Pécuchet (1881), il sogno di un’Enciclopedia in un’era che ha perso il senso, e forse la possibilità, di una rappresentazione totalizzante:

la copia è in Flaubert un atto vuoto, puramente passivo. Quando Bouvard e Pécuchet alla fine del libro si rimettono a copiare non resta che la sola pratica gestuale. Copiare qualsiasi cosa purché il gesto della mano sia conservato. È un momento storico della crisi della verità che si manifesta ad esempio presso Nietzsche, benché tra Nietzsche e Flaubert non ci sia alcun rapporto. È il momento in cui ci si accorge che il linguaggio non offre alcuna garanzia. Non c’è alcuna istanza, alcun garante del linguaggio. È la crisi della modernità che si apre. Tutto ciò che è scritto è in “carenza di senso” secondo l’eccellente espressione di Levi-Strauss. Ciò non vuol dire che la produzione letteraria sia semplicemente insignificante. Essa è in “carenza di senso”. Non c'è il senso, ma c'è come un sogno del senso. È la perdita incondizionata del linguaggio che comincia. Non si scrive più per questa o quell'altra ragione, ma l'atto di scrivere è gravato dal bisogno di senso, ciò che oggi si chiama la significanza (signifiance). Non la significazione (signification) del linguaggio ma proprio la significanza.[4]


Oltre i confini della rappresentazione


Se la storia del romanzo occidentale nell’“era del sospetto” è dunque la storia di una crisi, questa crisi non investe solo le modalità rappresentative ma porta, con l’avvento della postmodernità, a teorizzare un superamento della rappresentatività stessa:

Qui tutto accade come se la letteratura avesse esaurito o scavalcato le risorse del proprio modo rappresentativo e volesse ripiegarsi sul mormorio indefinito del proprio discorso. Il romanzo, dopo la poesia, sta uscendo forse dall’età della rappresentazione. Probabilmente il racconto […] è già per noi, come l’arte per Hegel, una cosa del passato, che dobbiamo considerare nel suo riflusso prima che abbia completamente disertato il nostro orizzonte.[5]

Rispetto al modernismo la postmodernità trasforma infatti questa crisi in una possibilità, in una progettualità. Al sentimento di perdita denunciato da Yeats in The second coming (“Things fall apart / The center cannot hold”) si sostituisce un’inebriante joussance quando, di fronte alla propria “morte”, l’autore scopre lo sterminato orizzonte dell’intertestualità. L’orizzonte entro cui la sua eclissi non può che lasciare spazio alla “libertà” del racconto. Libertà problematica, con cui venire a patti, poiché di fronte all’infinito proliferare del segno rimane l’insopprimibile questione del senso. Un senso, come quello teorizzato da Eco, “aperto”, continuamente sottoposto a “progressivi slittamenti”, mantenuto vivo e possibile solo nella sua decezione.
Di “slittamenti” e “apertura” il papa del nouveau roman, Alain Robbe-Grillet, si è sempre dimostrato un accanito sostenitore. Potrebbe dunque apparire insolito che La reprise (2001), penultimo romanzo prima della sua recente scomparsa, dichiari fin dal titolo l’intenzione di un ritorno alle origini, a quel Les gommes (1953) che rimane, a distanza di mezzo secolo, la sua opera più conosciuta e citata.
Ben lungi dal rappresentare un atto di esasperato narcisismo questa “ripresa” ci permette di valutare le due questioni teoriche abbozzate in apertura -la crisi delle modalità della rappresentazione, la crisi dell’idea stessa di rappresentazione- in una prospettiva storica, dalla metà del Novecento alle soglie del nuovo millennio.
La lettura barthesiana della sua opera prima, destinata a salvare questo giovane ingegnere agronomo da un prematuro oblio, insisteva soprattutto sul primo di questi due aspetti. Il prepotente emergere della dimensione oggettuale (e in particolare delle superfici a scapito del “mito della profondità”) esplorava un inedito equilibrio tra l’uomo e les choses, anticipato dall’esistenzialismo e sviluppato pienamente grazie alle suggestioni della fenomenologia hussleriana. L’accusa di antiumanesimo, agitata in seguito da larga parte della critica, insisteva sul medesimo punto confondendo il decentramento del soggetto con il suo annullamento nel brulicante “mare dell’oggettività”.[6]
Eppure accanto a questo “estasi” oggettuale l’uomo era ben lungi dallo scomparire. Certo si trattava di una soggettività riversata tutta all’esterno, le cui passioni e appetiti trovano un supporto in alcuni motivi, quale ad esempio le “gomme” del titolo, abilmente dissimulati tra le pieghe dell’intreccio. Indizi apparentemente secondari rispetto alla trama di stampo poliziesco, motivi che, se letti nella giusta prospettiva, lasciano intravedere in filigrana un’altra storia, un’altra vicenda, ben più antica: quella di Edipo.
Rispetto all’“ipotesto” non c’è però un intento di attualizzazione o di parodia, bensì un totale rovesciamento. Nella tragedia antica infatti l’intero intreccio si costruiva rispetto all’epifania della colpa. Il delitto era già compiuto e all’eroe non rimaneva che ricostruirne le cause, la reale dinamica e, infine, le conseguenze. La ricerca di Wallas al contrario produce la “storia”, rende reale attraverso un’incredibile serie di coincidenze un delitto all’inizio solo simulato. Stravolgendo così i rapporti tra il “dramma” e l’“inchiesta”,[7] processi distinti e successivi nella tragedia antica, sovrapposti e coincidenti in Les gommes.
Il che provocava secondo Jean Ricardou una vera e propria “inversione” del quadro ideologico della vicenda. Nel primo caso infatti il dogma “dell’Espressione”[8] ci restituiva il racconto di una scoperta, di una rivelazione; nel secondo al contrario era il récit stesso a produrre l’evento clou. Secondo un azzeccato calembour si passava dalla “scrittura di un’avventura” all’ “avventura di una scrittura”.
Si potrebbe dire che l’assassino ritorni sempre sulla scena del delitto, anche se con intenzioni diverse. Il gioco della citazione era dunque già presente in Les gommes ma messo in ombra dall’urgenza di superare il famigerato romanzo “alla Balzac”, un modello rappresentativo costruito grazie ad “alcune nozioni scadute”:[9] trama, personaggio, azione…
La reprise (2001) al contrario è un’opera che fin dalla “soglia” pone l’accento sulla dimensione intertestuale. Ed eccoci al secondo punto, alla ridefinizione della “rappresentatività”. Nulla in questo romanzo è originale, tutto è doppio, specchio o ripresa di situazioni, personaggi, nomi che ritornano senza posa nell’opera dell’autore bretone.
Il carattere ossessivo della sua narrativa d’altronde si manifestava pienamente già nei Romanesques, dove le costrizioni “oggettive” dell’autobiografia venivano continuamente evase da una libera reinvenzione del proprio passato, resa possibile dalla continua dialettica dell’autore implicito con il suo enigmatico alter ego, il conte Henri de Corinthe. Secondo questa prospettiva nulla, in linea di principio, permette di distinguere l’attività creatrice dell’immaginazione (e del sogno) da quella della memoria. Entrambe le facoltà funzionano secondo gli stessi principi, selezione e ricombinazione, il vero discrimine tra le due è la direzione (il telos), o meglio l’“intenzione”, che le anima:

Reprise et ressouvenir sont un même mouvement, mais dans des directions opposées; car, ce dont on a ressouvenir, cela a été: il s’agit donc d’un répétition tournée vers l’arrière; alors que la reprise proprement dite serait un ressouvenir tourné vers l’avant.[10]


L’ossessione del postmoderno: “chi parla?”


Per sfruttare a pieno le potenzialità di tale ambiguo movimento Robbe-Grillet ritorna al familiare territorio della spy story. Lo sfondo, la Berlino del 1949, non potrebbe essere più adatto: “il y a aussi des aventuriers en tout genre: espions minables, proxénètes, psychanalystes, architectes d’avant-garde, criminels de guerre, hommes d’affaires véreux avec leurs avocats”.[11] A livello dell’histoire questa cornice permette infatti di sfruttare una serie di motivi quali: il travestimento, l’equivoco, lo scambio di persona, la finta morte… che sottopongono l’identità dei personaggi ad una continua sollecitazione, a partire dal nostro protagonista Henri Robin, alias Boris Wallon.
Ad un livello più profondo situazioni simili riflettono l’opposizione tra due ruoli attanziali, tra legge e caos, o, secondo le parole di Robbe-Grillet, tra “le même et l’autre, le démolisseur et le gardien de l’ordre, la présence narratrice et le voyageur”.[12] Due ruoli che, nel corso delle metamorfosi novecentesche del genere (partendo dalla detective story di Edgar Allan Poe, attraverso il noir, per arrivare ai romanzi di Ian Fleming), tendono progressivamente a confondersi. Due ruoli che ne La reprise diventano anche due punti di vista.
La vicenda ci viene così restituita da due narratori: su un primo livello è il protagonista stesso ad offrirci la sua versione dei fatti; versione continuamente corretta, contestata, rinarrata da un’altra “voce”, confinata nello spazio apparentemente secondario e subordinato delle note. Buona parte della suspence nasce proprio dallo scoprire a chi appartenga questo secondo punto di vista che si manifesta ai margini del testo. Solo nell’ultimo atto (l’organizzazione vicenda ricalca la struttura tragica di Les gommes: cinque capitoli più un prologo e un epilogo) scopriremo che il volto dietro alla maschera appartiene a Walther von Brücke, gemello di Markus von Brücke alias Henri Robin.
Fratelli separati alla nascita, cresciuti l’uno in Bretagna, l’altro in Germania, che la Storia impegna ora su due fronti opposti della guerra fredda. Destini apparentemente separati ma riuniti dalla morte del padre, Dany von Brücke, ex ufficiale nazista, figura emblematica che, come la donna di Hitchcock, vive “due volte”. Due volte sposato, due volte creduto morto… invisibile e sfuggente la sua presenza rappresenta il perno invisibile attorno a cui ruota l’intera vicenda.
Neanche l’infallibile commissario Lorentz riuscirà a risolvere l’enigma della sua morte, attribuendola al di là di ogni ragionevole dubbio ad uno dei due fratelli, ma c’è qualcosa di ben più sconcertante per il lettore di questo delitto im-perfetto. Un dubbio racchiuso nella domanda che chiude l’arco narrativo e la quinta giornata: “qui parle ici, maintenant?”.[13] Chi ha avuto la peggio nella sparatoria finale tra i gemelli che per un’intera vita sono stati l’ombra l’uno dell’altro, “te suivant ou te devançant selon d’où vient la lumière”?[14]
Questione irrisolvibile sia sul piano dell’enunciato sia quello dell’enunciazione, in un caso come nell’altro non giungiamo mai ad una sintesi, anzi. La possibilità della “ripresa” vive in uno stato di perenne aporia.
Il racconto pur esibendo una perfetta struttura circolare (si apre e si chiude su un treno, in arrivo o in partenza da Berlino) produce una curiosa impressione di asimmetria.
Sopravvissuto allo scontro a fuoco Henri/Boris/Markus lascia la città “rubando” l’identità al fratello quando, fin dall’inizio, non ha fatto altro che fuggire, inseguito e perseguitato da “cet homme que j’appelle mon double, pour simplifier, ou bien mon sosie, ou encore d’une manière moins théâtrale: le voyageur”.[15] Non si tratta quindi di un semplice rovesciamento di uno scambio di ruoli, bensì di un processo, di una trasformazione sempre possibile. Riprendendo la citazione iniziale potremmo riassumere la dinamica della “reprise” come una continua oscillazione.
Movimento che ritroviamo nel problematico equilibrio tra i due livelli del testo -il rapporto e le note- che rende l’irrintracciabile, o meglio indecidibile, posizione dell’istanza narrativa[16] manifestando i suoi effetti ben al di là delle “soglie” del testo. La tenuta del récit è quanto mai precaria, con continui salti tra la prima e la terza persona, tra il passato e il presente narrativo, tra una registrazione quanto più “imparziale e oggettiva”, il sogno e l’allucinazione. Voce, modo, persona, nessuna delle tre categorie genettiane mantiene la propria stabilità in questo gioco di specchi. Impossibile quindi decidere se il rapporto del nostro “agente speciale psicotico” sia più o meno fedele ai fatti. Impossibile verificare la veridicità dei suoi alibi, in un racconto che si frantuma continuamente sull’asse temporale tra improvvise ellissi e continui flashbacks. Costretto per ragioni professionali a falsificare continuamente il proprio “emploi du temps”, il proteiforme personaggio/narratore si trova così: “perdu parmi le dédale des répetitions et des ressouvenirs”.[17] Anzi, in definitiva, smarrisce anche il suo ruolo predominante all’interno della vicenda, dato che a ben vedere la sua posizione centrale è solo illusoria. Il vero protagonista di questa storia non è Henri/Boris/Walther bensì Markus: la sua ombra, il suo doppio, senza il quale l’intero intreccio non potrebbe svilupparsi.
Ed è qui che si manifesta la principale differenza rispetto a Les gommes. Il mito di Edipo oltre a denunciare, attraverso una serie di indizi abilmente dissimulati, l’assoluta artificiosità di una vicenda “troppo costruita”, assume oggi ben altra portata. Manifestando attraverso il conflittuale sdoppiamento del narratore l’atteggiamento schizoide del postmodern, caro a Gilles Deleuze. Un conflitto che riflette a sua volta, sul piano del codice, il rapporto narcisistico dell’autore con la propria opera.
Il gioco della citazione dunque rimane il motore essenziale di questa macchina testuale, e richiamandoci all’esperienza di Duchamp e Roussel, potremmo parlare di una machine célibataire.
In Les gommes l’ipotesto permetteva di sovvertire il “dogma dell’Espressione”, ma tale rovesciamento si realizzava principalmente attraverso una ridefinizione delle modalità rappresentative, in quella che sarebbe stata in seguito definita la “poetica dello sguardo”. Con La reprise Robbe-Grillet si spinge ben oltre. Il testo certo si nutre e si autoalimenta di materiali preesistenti ma la fonte privilegiata non è più il mito o, come nei romanzi degli anni ’70, l’incredibile massa di stereotipi dispensati a larghe mani dalla cultura di massa, bensì l’intera produzione dell’autore stesso. La “ripresa” insomma rappresenta una condensazione e l’ennesima rielaborazione di un immaginario nello stesso tempo squisitamente personale e spersonalizzato. L’inedita distanza che Robbe-Grillet poneva tra il soggetto e les choses, ora si pone tra lo scrittore e l’opera.
Chiusura ideale del percorso creativo di uno scrittore che ha confessato senza remore il carattere catartico della scrittura nei confronti della proprie ossessioni sado-erotiche. In fondo la voce di Walther, non è altro che l’ombra della narrazione. A lui è delegata la funzione “di regia”, la riflessione metatestuale che integra e compensa una “funzione narrativa”[18] (l’istanza narrativa, per quanto sfocata o indefinibile, ci racconta sempre una “storia”) sempre più debole incarnata da Henri/Markus. Parafrasando l’efficace definizione di Ricardou dalla “storia di un doppio” siamo arrivati “al doppio di una storia”.

Note:


[1] GENETTE Gerard in BARTHES Roland (a cura di), L’analyse structurale du récit: recherches semiologiques, 1966, trad. it., L’analisi del racconto, Milano, Bompiani, 1969.

[2] BACHTIN Michail, Tvorcestvo Fransua Rable i narodnaja kul’tura srednevekov’ja i Renessansa, 1965, trad. it., L’opera di Rabelais e la cultura popolare, Torino, Einaudi, 1980.

[3] Sull’inedito rapporto tra realtà e finzione nella modernità, cfr. BERARDINELLI Alfonso, “L’incontro con la realtà”,in Il romanzo,a cura di MORETTI Franco, Le forme, vol. 2, Torino, Einaudi, 2002; BERTONI Federico, Realismo e letteratura. Una storia possibile,Torino, Einaudi, 2007; CALABRESE Stefano, “Il romanzo”,in Le immagini della critica, Torino, Bollati Boringhieri, 2003; CALABRESE Stefano, www.letteratura.global: il racconto dopo il postmoderno,Torino, Einaudi, 2005; DÄLLENBACH Lucien, Le récit spéculaire, 1977, trad. it., Il racconto speculare, Parma, Pratiche Editrice, 1994; LAVAGETTO Mario, La cicatrice di Montaigne: sulla bugia in letteratura,Torino, Einaudi, 2002; MAZZARELLA Arturo; La potenza del falso, Roma, Donzelli Editore, 2004; PAVEL G. Thomas, Fictional worlds, 1986, trad. it., Mondi di invenzione. Realtà e immaginario narrativo,Torino, Einaudi, 1992; WAUGH Patricia, Metafiction : the theory and practice of self-conscious fiction, Londra, Methuen, 1984.

[4] BARTHES Roland, Magazine littéraire, n°108, gennaio 1976.

[5] BARTHES Roland (a cura di), L’analisi del racconto, cit., p. 290.

[6] Questa la posizione di Italo Calvino nell’omonimo saggio, apparso in Il Menabò, 1960, n° 2.

[7] “Story of the drama” e la “story of the inquiry” secondo la terminologia proposta da TODOROV Tzvetan, “Typologie du roman policier”, Poetique de la prose, 1971, trad. it., Poetica della prosa, Milano, Bompiani, 1995.

[8] RICARDOU Jean, Le nouveau roman, Parigi, Seuil, 1973, pp. 14-15.

[9] ROBBE-GRILLET Alain, Pour un nouveau roman, 1963, trad .it., Il nouveau roman, Milano, Sugar, 1965, pp. 55-73.

[10] La citazione, posta in esergo al romanzo, è presa da KIERKEGAARD Søren, Gjentagelsen. Et forsøg i den experimenterende phychologi af Constantin Constantius, 1843, trad. it., La ripresa, Milano, Edizioni di Comunità, 1963, p. 22.

[11] ROBBE-GRILLET Alain, La reprise, Parigi, Les Éditions de Minuit, 2001, pp. 151-152.

[12] Ivi, p. 226.

[13] Ivi, p. 227.

[14] Ivi, p. 222.

[15] Ivi, p. 9.

[16] “Più l’origine dell’enunciazione è irreperibile, più il testo è plurale.”; BARTHES Roland; S/Z, 1970, trad. it., S/Z, Torino, Einaudi, 1973.

[17] ROBBE-GRILLET Alain, La reprise, cit., p. 188.

[18] GENETTE Gérard, Figures III, 1972, trad. it., Figure III, Torino, Einaudi, 1994, p. 303.
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