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Indice

Tema n.7:

Laforgue e Leopardi. Critica di un'imitazione

In poesia, parodia e imitazione sono sorelle dai lineamenti affini ma dai caratteri assai diversi. Le somiglianze sono innegabili, eppure modi e intenzioni possono essere considerati per certi versi persino agli antipodi.
Nella parodia la voce del poeta parodiato viene abbassata comicamente di grado, tramite un travestimento teso a caricaturizzarne gli elementi riconoscibili. Il che è vero anche nella sua declinazione più rispettosa, quando essa coincide con un vero e proprio omaggio, quello che Carducci avrebbe chiamato un 'riconoscimento di poesia'. Nell'imitazione, invece, questo abbassamento di grado non sussiste, nemmeno se, sulla spinta di un intento di natura comica o canzonatoria, ad essere imitato è un autore immaginario. Come nel caso del Martirio dei Santi Padri, col quale Leopardi si testò, nel 1826, a redigere alcune pagine in un italiano trecentesco inventando un apocrifo (anonimo) di cui presentò persino lo stemma codicum[1] (e il gioco riuscì al punto che l'Abate Cesari cadde nel tranello, accreditando lo scritto come autenticamente medievale). Persino in quell'abile falso d'autore, il testo non presenta nessuna grottesca deformazione, ma si vuole anzi pianamente credibile.
Nessuna parodia è ben riuscita se non è chiaro a chi si stia facendo il verso. L'imitatore, e in particolare colui che consapevolmente sceglie l'imitazione come strategia traduttiva, sposta invece tutto il fuoco d'interesse dall'autore al testo. E può scegliere di far perdere le tracce del poeta-modello, poiché ciò che conta, ciò che è davvero in gioco, è far rivivere altrimenti il cuore pulsante della poesia.
È quanto fece Jules Laforgue con Soir de carnaval, un'imitazione de La sera del dì di festa di Leopardi, che proprio per le somiglianze di cui sopra è stata letta dai suoi denigratori come un prodromo immaturo di quelle che saranno le grandi parodie delle Moralités Légendaires.[2] Si tratta invece di un'operazione di altro stampo. La poesia fa parte della raccolta mai conclusa Le sanglot de la terre, e più precisamente della terza sezione chiamata Poèmes de (Variations sur) la Mort (anche se per quanto riguarda il Sanglot si è spesso costretti a titolazioni ipotetiche, fondamentalmente basate su scartafacci provvisori).[3] Nel piano autografo della raccolta il titolo è variato in Soir de fête, dove è chiaro l'appiattimento sul testo-fonte leopardiano probabilmente per questioni di rilevanza mnemonica, decisive nel momento della compilazione degli indici dell'opera. Per ciò che riguarda la datazione, va considerato che pur non potendo circoscrivere con certezza il periodo a un lasso di tempo più ristretto di quello indicato per l'intero Sanglot (ossia il triennio 1879-1881), alcuni elementi del testo ci inducono a credere che Laforgue già conoscesse la traduzione dei Canti di François-Alphonse Aulard, edita nel 1880.[4] Sono anni che nella biografia del poeta corrispondono a un periodo oscuro di solitudine feroce. La madre era morta da poco e il resto della famiglia aveva scelto di rientrare a Tarbes, la cittadina sui Pirenei di cui era originario il padre. Laforgue, appena ventenne, si trovava ad affrontare le molteplici difficoltà dei clamori parigini senza nemmeno il conforto dell'amatissimo amico Gustave Kahn, partito per raggiungere l'esercito. In tutti questi fattori vanno probabilmente ricercate le ragioni che indussero Laforgue a scegliere, tra i Canti di Leopardi, proprio la Sera del dì di festa come modello per la propria rielaborazione.
La poesia rende conto del carattere translinguistico di ogni operazione imitativa, nonché, come nessun altra, della profonda assimilazione di alcune tematiche leopardiane da parte di Laforgue. È sensato ipotizzare che la valenza creativa sia rimasta in secondo piano rispetto al desiderio di porgere un esplicito omaggio al maestro italiano, ammirato con un'intensità tutt'altro che scontata per un intellettuale francese del tempo. In questa direzione andranno affiancati ai versi alcuni fogli volanti che nelle intenzioni del poeta – e sulla scorta delle indicazioni baudelairiane – avrebbero dovuto costituire prose poetiche, musicali, senza ritmo né rima, adattabili ai «movimenti lirici dell'anima, alle ondulazioni della rêverie, ai soprassalti della coscienza». Non ne rimangono che alcuni brani, privi di ogni sorta di indicazione strutturale; in un primo momento Laforgue abbandonò il progetto, ma vi ripensò qualche anno dopo, nel 1886, quando si decise a preparare un libro che avrebbe dovuto intitolarsi Ennuis sans rimes e che, sulla copertina di uno dei quaderni in cui erano raccolti i testi, riportava l'esplicito sottotitolo di Poèmes en prose. Ma anche di questo secondo tentativo non restano che alcuni componimenti sparsi scritti tra il novembre 1885 e il maggio 1886. Nel primo gruppo di testi, che i curatori delle Oeuvres Complètes laforguiane del 1986[5] – in cui furono pubblicati per la prima volta – hanno deciso di chiamare Feuilles volantes, l'inizio della pagina numero 7 delle Proses poétiques rappresenta il brano più interessante per ricostruire le tappe principali dell'avvicinamento di Laforgue all'opera dell'italiano. A quell'altezza Leopardi viene indicato, assieme ad altri rappresentanti della filosofia tedesca, tra i responsabili della spietata coscienza del mondo che tormenta il giovane poeta. È il rimorso della consapevolezza, a colpire, il rimpianto di un'ingenuità irrimediabilmente negata: «Oh ! que ne suis-je né loin des villes, dans un coin encore sauvage. Je n'aurais rien su de l'histoire, ni les livres, Hegel, Spinoza, Heine et Leopardi».
Il nome di Leopardi è nuovamente associato a quello di Hegel nella poesia Pataugement,[6] coeva all'altra citazione. Nel piano concepito da Laforgue per ordinare i testi del Sanglot, il lungo componimento (165 versi) faceva parte della seconda sezione Angoisses e portava il titolo, poi cambiato nell'attuale, di Esperance. Anche in questo caso è presentata un'eletta schiera formata più da filosofi che da poeti, indizio certo che nella percezione laforguiana Leopardi fosse, prima di tutto, un pensatore, un campione di saggezza.



Il processo creativo in cui si inserisce questa imitazione leopardiana non si capirebbe senza ripercorrere determinate tappe della formazione di Laforgue, al punto che se se ne sottovalutassero alcune letture si rischierebbe di fraintenderne gli intimi motivi. Cresciuto filosoficamente sull'idealismo di Hegel e Schelling e sui testi evoluzionisti di Spencer, un po' per indole e un po' influenzato dallo spirito del tempo, nel 1879 Laforgue cominciò a leggere il barone Eduard von Hartmann, la cui Filosofia dell'incosciente era stata tradotta in Francia da Nolan un paio di anni prima. Di Hartmann fece propria la triade di costante riferimento fondata sull'Incosciente, la Volontà e l'Idea, senza però rinunciare alle suggestioni buddistico-nirvaniche che gli derivavano dalla lettura obbligata di Schopenhauer. Pur trattandosi di un'impostazione piuttosto comune nella Francia degli ultimi decenni dell'Ottocento, questo misto di pessimismo, psicologia e fisiologia sperimentale agì in Laforgue con una profondità autentica e fu da lui rielaborato con sicura originalità almeno a partire da Les Complaintes del 1885. Nelle prime prove raccolte nel Sanglot, queste ben precise coordinate filosofiche sono ancora esposte, come accade in molte opere giovanili, in maniera rigorosa ma sostanzialmente fedele alla vulgata schopenhaueriana che proprio in quegli anni si stava diffondendo[7] a partire dalla pubblicazione, nel 1870, di un articolo pionieristico di Paul Armand Challemel-Lacour.[8] Nel vivace dibattito che ne seguì si inserisce la pubblicazione, nel 1878, di Le pessimisme au XIXe siècle: Leopardi, Schopenhauer, Hartmann,[9] lo studio comparativo di Elme Marie Caro che indusse il giovane Laforgue a identificare nel poeta italiano uno spirito affine al suo. Diretta e immediata conseguenza di queste letture è l'acquisita centralità di alcuni temi, centralità che si esplica anche nella ricorrenza di determinati termini chiave: il caso più eclatante è rappresentato forse dal lemma néant, dalle numerose occorrenze nella produzione laforguiana, a cui Henri Cazalis, l'amico di Mallarmé, aveva dedicato un volumetto di riflessioni di cui si era a lungo parlato.[10]
Laforgue incrociò queste letture con gli articoli di Paul Jenet dedicati a La Métaphysique en Europe depuis Hegel in cui Schopenhauer compare accanto a Schelling e, di nuovo, Hartmann.[11] Il momento non poteva essere più propizio per accogliere un autore come Leopardi nel proprio personale olimpo. Va detto che Laforgue raramente riuscirà a trascendere dall'influenza esercitata dal testo di Caro, rimanendo attaccato a un'immagine di Leopardi tutta concentrata sul dolore e sull'irrisolvibile esasperazione provocata dalla vanitas vanitatum. Una prospettiva non priva di quelle venature elitiste che lo stesso Leopardi aveva già abbandonato, almeno poeticamente, all'epoca della composizione degli idillî pisani.
Sulle tracce della poesia leopardiana, all'epoca della composizione del Soir, Laforgue legge alcune traduzioni tra le quali probabilmente spiccano, per il prestigio e l'autorevolezza critica del traduttore, quella di Sainte-Beuve (1844)[12] e, per la completezza, la recenziore di Aulard.[13] L'ammirazione per il celebrato filologo e una profonda compassione per il dolore sprigionato dalle sue poesie, concorrono a far scattare in Laforgue un processo di identificazione con il recanatese; con queste premesse legge la Sera del dì di festa e a una distanza di tempo non precisabile – ma sicuramente nell'arco di qualche mese – la sceglie come fonte per il proprio testo personale. Non compie una traduzione vera e propria, come farà invece con alcune poesie di Walt Whitman, ma decide di mantenerne intatto il nucleo ispirativo, cambiandone il contesto, compiendo un'operazione di cernita tra ciò che intende ritrasmettere di quella poesia e ciò che considera epifenomenico e può essere tralasciato; isola quindi gli elementi da mantenere solo a livello tematico, a parte un paio di eccezioni, sulle quali torneremo, in cui sceglie di tradurre letteralmente alcuni versi.
Ci interessa qui sostenere e sottolineare che, così facendo, da un punto di vista strategico Laforgue agisce come chiunque traduca poesia con consapevolezza e responsabilità, certo compiendo gesti più ampi e radicali. Se si considera la lingua come il supporto o funzionamento di quell'«attività di un soggetto in una storia»[14] che è il discorso – per dirla con Henri Meschonnic – allora ogni percorso teorico che intenda tracciare i particolari legami che uniscono due testi nel rapporto di traduzione, dovrà essere inteso come una strategia. Strategia di funzionamento linguistico, ma anche strategia poetica, di reperimento dei parametri ermeneutici. È perlomeno a partire dagli studi di Benveniste che il primato del discorso ha sostituito il primato della lingua.[15] A giudicare dal testo (ma sfruttando anche il supporto degli scartafacci coevi al Soir), Laforgue interpreta come temi essenziali della lirica leopardiana tre fattori:
1. in primo luogo l'esperienza della coscienza, e la conseguente pena di vedersi trasformati in semplici spettatori del mondo e di se stessi; non più soggetti attivi e armonici, ma filosofi col triste privilegio dell'infelicità. Ed ecco che ritorniamo al passaggio riportato della Feuille Volante 7 in cui Leopardi veniva menzionato (tra cotanta schiera) proprio come emblema della coscienza (là evidentemente culturale) che impedisce la beatitudo;
2. in seconda battuta la «separazione ed esclusione irrimediabile dalla spontaneità irriflessa della vita, rappresentata nelle immagini felici, insieme vicine e inaccessibili, dell'amore, della festa»;[16] non mantiene però il tema del sonno della donna amata, presente e sviluppato in Leopardi: probabilmente per scongiurare il rischio che la fusione di tema cosmico e amoroso non venisse interpretata come semplice eccesso di slancio giovanile: l'elisione delle 'chete stanze' e del 'tu dormi' deve essere letta come un passo indietro, un rispettoso esitare sulla soglia di una poesia che si compie a dei livelli per lui ancora inaccessibili, e non certo come una implicita critica al testo leopardiano;
3. infine il sopraggiungere di un canto nel silenzio e nella solitudine della notte profonda, come percezione del tempo che infinitamente passa e travolge, senza nulla lasciare dietro di sé. La coscienza diventa allora quell'esperienza del ricordare, così centrale nella lirica e nella riflessione di Leopardi, che qui assume un duplice orientamento: la direzione, esteriore e storica, dell'antichità scomparsa e la direzione, interiore e individuale, della fanciullezza, dal cui fondo il morire di un'altra festa e di un altro canto rimanda – come in un triste gioco di specchi – la stessa sensazione del presente, la stessa angoscia del finire e del perdersi di tutto.[17]

Nello svolgere questi tre temi principali, Laforgue opta per una forma più chiusa di quella del suo testo-fonte e per un metro molto tradizionale. Seguendo un'usanza consolidata, agli endecasillabi italiani risponde con gli alessandrini francesi, e quasi dimezza il numero di versi (46 nella Sera, 24 nel Soir, ma bisogna tener conto appunto della dilatazione metrica). Per ciò che riguarda la divisione strofica opera la più consueta divisione in quartine, leggendo probabilmente come inconsistente nella tradizione francese la scelta di una canzone aperta come quella leopardiana. Come già altri traduttori prima di lui, sceglie poi di appoggiarsi alla rima, quasi del tutto assente in Leopardi.
Con un primo sguardo d'insieme, valutando i singoli passaggi (gruppi di versi, versi singoli, anche solo emistichi o termini) in base al grado di vicinanza al testo leopardiano, ci accorgiamo che sono identificabili traduzioni, calchi e rielaborazioni, ossia tutta la gamma di possibilità intertestuali (esclusa naturalmente la citazione verbatim in italiano). Laforgue utilizza inoltre concetti leopardiani estranei alla Sera del dì di festa, talvolta aderendovi pressoché alla lettera. Il caso più macroscopico è senza dubbio il v. 23 che si presenta virgolettato, come citando verbatim l'Ecclesiaste ma al contempo occhieggiando ancora al Leopardi dell'ultimo verso di A se stesso: «E l'infinità vanità del tutto». Si instaura così una fitta catena di rimandi intra- e intertestuali: il Tout est vain del terzo verso assume le coloriture apodittiche e rassegnate del singhiozzo finale, e questi, passando attraverso la proverbialità del testo sacro, ritorna al Leopardi che è il fraterno principio ispiratore della poesia.
Nel testo francese il sipario si alza su una notte di festa, a Parigi. Ad illuminare la scena e il baccano ci sono le luci dei primi lampioni a gas. Lo scarto è da subito molto forte rispetto alla caratterizzazione naturale del paesaggio della fonte leopardiana, e ha una funzione programmatica: suggerisce che la trama narrativa della Sera del dì di festa verrà messa in scena sopra un altro palco, con mutata scenografia. L'orologio suona l'una di notte e quel rintocco, quel glas, evoca al poeta il battito di una campana a morto.[18] Da qui l'esortazione a un ironico carpe diem rivolto dal poeta alla comunità festante. I divertimenti e gli svaghi si svelano come svuotati di ogni significazione e introducono per contrasto il topos dell'omnia vanitas e della caducità dell'universo.
Paradossalmente il momento meno felice di tutta l'imitazione (come già notato, non senza sarcasmo, da Giovanni Macchia) è uno dei passaggi più marcatamente leopardiani, di quelli in cui a pieno titolo si può parlare di traduzione o addirittura, cambiando radicalmente prospettiva, di plagio. Sono i vv. 13-14: «Et moi, combien de jours me reste-t-il à vivre ? / Et je me jette à terre, et je crie et frémis» che traducono fedelmente i vv. 21-3 della Sera del dì di festa: «[…] Intanto io chieggo/ Quanto a viver mi resti, e qui per terra / Mi getto, e grido, e fremo». Scontando la mancata rielaborazione stilistica, il distico, che in Leopardi rappresenta il climax di un personale sconforto che porta all'apertura verso il tema classico e universale dell'Ubi sunt qui ante nos fuerunt?, qui suona irrimediabilmente esasperato, privo di una compatta tensione emotiva. Uno di quei cedimenti alla tentazione dell'eloquenza di cui sono costellati i versi del Sanglot e che porteranno Laforgue (dopo aver imparato la nuova parola d'ordine del Verlaine di Art poétique:«Prends l'éloquence et tords-lui son cou!») a rinnegare il tono complessivo della raccolta e a volgere altrove la sua ricerca. Con buone probabilità, si può ritenere che a distanza di non più di due anni Laforgue avrebbe riscritto anche questi versi, passandoli attraverso il filtro fine della sua sensibilità che nelle Complaintes o nelle Moralités légendaires si sarebbe liberata da ogni orpello artificiosamente tragico e, contenendo l'élan cosmico, avrebbe finalmente raggiunto un'ironia improntata alla più sottile levità.

Un altro passaggio contiene interpolazioni più proprie alla tecnica traduttiva che alla rielaborazione. È l'immagine dell'uomo che, dopo i bagordi, torna a casa solitario, ignaro di provocare col proprio canto notturno lo strazio del poeta: «Et voici que j'entends, dans la paix de la nuit, / Un pas sonore, un chant mélancolique et bête / D'ouvrier ivre-mort qui revient de la fête / Et regagne au hasard quelque ignoble réduit», dove si ricalcano i vv. 24-27 de La sera del dì di festa: «[…] Ahi, per la via / Odo non lunge il solitario canto / Dell'artigian, che riede a tarda notte, / dopo i sollazzi, al suo povero ostello».
A parte la prima inserzione (l'introduzione del pas sonore) che ha motivi tutti interni alla poeticità del testo, le altre variazioni (la dislocazione del sintagma temporale a tarda notte che viene anticipato con variazione metonimica in dans la paix de la nuit; il canto che da solitario diventa mélancolique et bête; l'artigiano che diventa un ouvrier ivre-mort e che, invece di semplicemente riedere, regagne un luogo qualsiasi in cui passare la notte, au hazard; e infine il suo povero ostello che viene retrocesso a ignoble réduit) rafforzano la traslatio in chiave metropolitana e moderna del testo-modello. L'artigian di Recanati è una figura forse anche allegramente soddisfatta di sé, che pure può suscitare qualche afflato di compassione per il «suo povero ostello». A Parigi è diventato un operaio, scomposto e senza patria, abitatore di bettole che si suppongono poco raccomandabili. Certo, va considerato che il passaggio dall'italiano artigiano al francese ouvrier, oltre che parzialmente giustificabile linguisticamente da una sovrapposizione dei due campi semantici, era già stato compiuto dai precedenti traduttori del canto (ad esempio in Sainte-Beuve: «Quelque chant d'ouvrier attardé, qui regagne / sa chétive demeure, oublieux et content», vv. 30-31), ma Laforgue ancora una volta sta facendo i conti con il cambio di paesaggio che ha imposto al poema e agisce di conseguenza, caricando i personaggi delle componenti più pertinenti all'ambiente: questo movimento dall'artigianato campestre al Lumpenproletariat urbano è un ottimo esempio di remplacement homologue, una trasmutazione che investe la sfera dell'universo sociale, trascendendo dalle implicazioni più direttamente letterarie.

Ancora molto vicino alla Sera del dì di festa (e si può parlare in questo caso di calco) è l'espressione della caducità del tutto, al quinto verso: «Ah ! quel destin banal ! Tout miroite et puis passe», da mettere in relazione coi vv. 29-30 del testo italiano: «A pensar come al mondo tutto passa / E quasi orma non lascia. […]». Anche se meno percepibile delle precedenti, la modifica si presta a essere interpretata ancora nella stessa direzione: lo scintillio del miroiter laforguiano evoca ancora una volta un contesto di mondanità urbana che è totalmente assente in Leopardi. Ma è lecito chiedersi se non sia possibile reperire sul piano delle conseguenze illative ciò che non si trova esplicitamente espresso nel testo: ossia se questa caricatura dei topoi del Vanitas vanitatum e dell'Ubi sunt…? non sia perfettamente conseguente a una semplice evoluzione sociale e a un traslato geografico, come propriamente accade in un'operazione traduttoria tradizionale. Quel miroite evoca paillettes e lustrini che sono certamente carnevaleschi (e dunque svolgono una funzione contestuale) ma anche, e Laforgue non lo ignorava di certo, mise di scena, palcoscenici teatrali e minime glorie effimere. Queste microaggiunte possono essere tanto più rivelatrici quando sono compiute con discrezione nei passaggi più aderenti al testo-fonte.
Più netta è invece la rielaborazione nella terza quartina, nel presentare drammaticamente l'elenco di cinque città, simbolo di altrettante civiltà gloriose sulle cui rovine il vento, incurante dei fasti passati, semina fiori: «Où réveiller l'écho de tous ces cris, ces pleurs, / Ces fanfares d'orgueil que l'histoire nous nomme, / Babylone, Memphis, Bénarès, Thèbes, Rome, / Ruines où le vent sème aujourd'hui des fleurs?»; forte è lo stridio tra l'inesorabile ciclicità rigenerativa della natura e la linearità senza scopo delle più grandi civiltà, tema assente in Leopardi: «[…] Or dov'è il suono / Di que' popoli antichi? or dov'è il grido / De' nostri avi famosi, e il grande impero / Di quella Roma, e l'armi e il fragorio / Che n'andò per la terra e l'oceano? / Tutto è pace e silenzio, e tutto posa / Il mondo, e più di lor non si ragiona».
Rispetto all'italiano, nel testo francese si constata un maggiore distacco tra la voce del poeta e l'oggetto d'evocazione: al leopardiano grido infatti corrisponde in Laforgue il solo écho delle grida, dei pianti e delle fanfare d'orgoglio; se in Leopardi l'aggettivo nostri compare come inequivocabile segno di un'alleanza tra gli uomini e i loro avi (e il nesso con Roma è infatti culturalmente più cogente che non quello tra il francese e le grandi civiltà da questi evocate), in Laforgue il pronome nous si limita a indicare gli interlocutori di una Storia che funge da inevitabile mediazione tra presente e passato: le antiche civiltà vengono rievocate nell'algida forma di una serie di nomi, a indicare la cerebralità di un rapporto oramai definitivamente compromesso con gli antichi, introducendo con eleganza il tema che viene sviluppato al verso 15: «Devant le siècle d'or pour jamais endormi». La finezza di quel nous nomme che precede l'elenco non deve passare inosservata; la Storia è ormai percepita come mera narrazione. E in questi piccoli e significativi accorgimenti vanno cercate le motivazioni profonde dell'operazione che Laforgue sta compiendo.



Sovrapponendo a quello di Leopardi il proprio momento lirico e il proprio contesto sociale, Laforgue agisce in maniera analoga a un traduttore che scelga l'equivalenza dinamica come strategia di resa testuale. Con questa espressione – contrapposta alla equivalenza formale – Eugene Nida[19] indicava la ricerca di elementi d'effetto compensatorî sotto il profilo fonologico, morfologico e sintattico con l'obiettivo di ricreare nel lettore lo stesso tipo di effetto che il testo-modello doveva creare ai suoi destinatari contemporanei, riassorbendo quindi, insieme allo straniamento linguistico, anche ogni straniamento socioculturale.
Forti del principio che quando si opera sul discrimine tra scrittura e riscrittura (si tratti di traduzione, imitazione, parodia, pastiche ecc.) la non trasposizione di un termine o di un concetto può valere – secondo la lezione di Antoine Berman – come un eminente modo di tradurre, consideriamo infine uno degli elementi più nettamente divergenti tra i due testi: il ruolo giocato dalla luna. La quieta dolcezza dell'incipit de La sera del dì di festa, scritto sulla scia dei versi del settimo libro dell'Iliade che Leopardi aveva tradotto nel Discorso di un italiano intorno alla poesia romantica, annulla ogni distanza tra la serenità del paesaggio e la sua contemplazione: la luna rischiara lieta una scena ideale, eterea e senza ombre. L'elemento contemplativo è invece del tutto assente nel Soir, dove l'astro è già rivelatore di quello che sarà il sasso ironico indifferente alle agitazioni terrestri dell'Imitation de Notre-Dame la Lune. Ma questa luna «fredda come ai tempi in cui l'uomo non c'era» (v. 4) può trovare un suo riscontro ancora all'interno del corpus leopardiano, laddove, come nel Canto notturno di un pastore errante dell'Asia, essa è entità cosmica, lontana, irraggiungibile, ispiratrice di stati d'animo polivalenti. Laforgue inoltre tralascia qualunque ascendenza omerica, ed è un'esclusione ben comprensibile: la levità classica sarebbe andata contro il principio di attualizzazione a cui è improntato tutto il Soir.[20]
In questa scelta si condensa e riassume già buona parte del cambiamento di gusti e accenti che investì la cultura europea nel XIX secolo implicando, nel passaggio che dal periodo neoclassico attraversa il romanticismo e porta alla décadence, una così profonda mutazione nel rapporto tra moderni e antichi e, di conseguenza, nel modo di leggere i classici. È in questa direzione che proseguirà Laforgue con le opere più mature, accentuando l'elemento parodistico fino a fargli assumere – al di là della più immediata funzione iconoclasta – una vera e propria valenza epistemologica rispetto alla tradizione letteraria. Per dirla con le parole autorevoli di Ezra Pound, «egli fa di tutto un veicolo per l'espressione delle proprie personalissime emozioni, della sua imperturbata sincerità».[21] Dal Soir de carnaval alle Moralités Légendaires il passo non è breve (bisogna travalicare il confine tra imitatio e parodia), di certo è coerente.

Note:


[1] Il titolo completo è Martirio dei santi Padri del Monte Sinai e dell'eremo di Raitu composto da Ammonio Monaco. Volgarizzamento fatto nel buon secolo della nostra lingua non mai stampato, Milano, edito presso Ant. Fort. Stella e Figli, 1826.

[2] Riporto un'indicazione utile da una delle monografie più complete su Laforgue, della statunitense Michèle Hannoosh (negli USA il poeta francese gode di una fortuna critica di gran lunga maggiore a quella italiana e, a giudicare dal numero di studi dedicatigli negli ultimi decenni, persino di quella francese, il che si spiega anche per via della predilezione che gli accordarono Eliot e Pound. Ma per la ricezione italiana dell'opera di Laforgue cfr. A. Gialloreto, Visioni della poesia francese nell'Italia «Entre-deux-Guerres», in A. Dolfi, Traduzione e poesia nell'Europa del Novecento [pp.97-129], Roma, Bulzoni, 2004, in particolare le pp. 113-114): «[With the Moralités Légendaires] he introduces a modern spirit into established stories of literary tradition, a major device of parody", Hannoosh, Parody and decadence, Laforgue's Moralités Légendaires, Columbus, Ohio State University Press, 1989, p. 61. Hannoosh compie una ricognizione precisa dell'opera laforguiana mettendola in relazione con le pubblicazioni del suo tempo, anche nell'intento di contestualizzarne il portato innovativo: «An examination of the numerous and often short-lived literary reviews of the late-nineteenth century reveals a climate remarkably conducive to the production of parody», ibidem.

[3] Per la vicenda della ricostruzione filologica cfr. le pagine di presentazione di Pascal Pia e Jean-Louis Debauve nel primo volume delle Œuvres Complètes di Laforgue, a c. di J. L. Debauve, D. Grojnowski, P. Pia, P. O. Walzer, Lausanne, L'Âge d'Homme, 1986, pp. 253-257. Ma cfr. anche J. Laforgue, Plan du «Sanglot de la Terre», a c. di J.-L. Debauve, «Revue des Sciences humaines», aprile-giugno 1980, pp. 144-146.

[4] F.A. Aulard, Poésies et œuvres morales de Leopardi. Première traduction complète, précédée d'un essai sur Leopardi, Paris, Lemerre, 1880.

[5] J. Laforgue, Œuvres complètes I, cit. Comprende: Tessa, Premiers écrits, Premiers poèmes, Le Sanglot de la Terre, Récits de jeunesse, Pierrot fumiste, Les Complaintes, Notes, Lettres, Agenda, Œuvre graphique I. A questo volume fanno seguito gli altri due tomi: Id., Œuvres complètes II, a c. di M. de Courten, J. L. Debauve, P. O. Walzer. Comprende: L'Imitation de Notre-Dame la Lune; Des Fleurs de bonne volonté; Le Concile féerique; Derniers vers; Traductions de Walt Whitman; Moralités légendaires; Dragées; Chroniques parisiennes; Agenda, 1884-1885; Correspondance, 1884-1887; Œuvre graphique II, L'Âge d'Homme, Lausanne, 1995; Id., Œuvres complètes III, a c. di P. O. Walzer e J. L. Debauve. Comprende: Critique littéraire; Critique d'art; Berlin, la cour et la ville; La Mort étrange de Mme Tissandier; Œuvres et fragments posthumes; Œuvre graphique III, Lausanne, L'Âge d'Homme, 2000.

[6] J. Laforgue, Oeuvres complètes I, cit., pp. 258-63.

[7] La fonte principale cui attinge Laforgue è la traduzione francese di D. Nolen di Die Philosophie des Unbewussten (Philosophie de l'Incoscient) di Hartmann comparsa nel 1877. Conoscendo male il tedesco e non avendo a disposizione traduzioni di Die Welt als Wille und Vorstellung (Il mondo come volontà e rappresentazione, la cui prima traduzione francese comparve solo nel 1886: A. Schopenhauer, Le Monde comme volonté et comme représentation, traduit en français pour la première fois par J.A. Cantacuzène, Leipzig, F.A. Brockhaus, 1886), è dal testo di Hartmann che Laforgue trae la maggior parte delle citazioni di filosofi tedeschi che annota nei suoi scritti.

[8] P.A. Challemel-Lacour, Un bouddhiste contemporain en Allemagne, «Revue des Deux Mondes», Paris, 15 mars 1870.

[9] E.M. Caro, Le pessimisme au XIXe siècle: Leopardi, Schopenhauer, Hartmann, Paris, Hachette, 1878. Cfr. in particolare su Leopardi il cap. II, pp. 29-78, dove viene esposta quella che Caro chiama la «théorie de l'infelicità».

[10] H. Cazalis, Le livre du néant., Paris, Lemerre, 1872; in un libro la cui prima parola è «L'infini» e il cui capitolo più poetico si chiama Rimembrance non sarà difficile rintracciare tematiche comuni al pensiero di Leopardi. Cazalis pubblicherà qualche anno più tardi, sotto lo pseudonimo di Jean Lahor e oramai decisamente convertito al buddismo, La Gloire du néant, Paris, Lemerre, 1896, con il quale Le livre viene talvolta confuso.

[11] P. Jenet, La Métaphysique en Europe depuis Hegel, «Révue Des Deux Mondes», 15 aprile, 15 maggio, 1 giugno 1877.

[12] Ch.A. Sainte-Beuve, Poètes modernes de l'Italie. III – Leopardi, «Revue des deux mondes», tomo VII, a. XIV, Parigi, luglio-settembre 1844, pp. 910-946.

[13] F.A. Aulard, Poésies et œuvres morales de Leopardi, cit., 1880.

[14] Cfr. H. Meschonnic, Les états de la poétique, Parigi, PUF, 1985, p. 40.

[15] Cfr. É. Benveniste, Catégories de pensée et catégories de langue, in Problèmes de linguistique générale, Paris, Gallimard, 1966; tr. it. Problemi di linguistica generale, Milano, Il Saggiatore 1994.

[16] Per questo punto e il successivo, che esprimono caratteristiche evidenti e ben note del testo leopardiano, utilizzo le parole dell'efficace e sintetico commento di Mario Andrea Rigoni, in Leopardi, Poesie e prose, a c. di R. Damiani e M.A. Rigoni, Milano, Mondadori, 1991, p. 949.

[17] Ibidem.

[18] «Glas» ha altre quattro occorrenze nel corpus laforguiano: Complainte des noces de Pierrot: «couvrant d'avance du vieux glas», v. 27 ; Complainte du fœtus du Poète : «Cogne, glas des nuit!», v. 23; Marche funèbre pour la mort de la terre : «Où, dans l'affolement du glas du «dies irae», v. 30; J'écoute dans la nuit nager le vent : «Sonne, sonne pour eux, vent éternel, ton glas!», v. 5.

[19] Cfr. E.A. Nida, Toward a Science of Translating, Leiden, Brill, 1964.

[20] È curioso notare come lo stesso Leopardi avesse riservato simile trattamento all'intertesto lafontainiano presente nella Feuille di Arnault, da lui presa a modello per il canto XXXV intitolato appunto Imitazione.

[21] E. Pound, L'ironia, Laforgue e un po' di satira, in Id., Opere scelte, a c. di Mary de Rachewitz, Milano, Mondadori, p. 1119.
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