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Indice

Tema n.7:

Rovesciamento e satira romana

In apparenza il concetto di ‘rovesciamento’, collegandosi al ‘riso carnevalesco’ per come è stato definito da Michail Bachtin, sembrerebbe dover restare ben distinto dal concetto di satira: nulla a che fare con il vitalistico disordine del ‘mondo alla rovescia’, e con la sua totale confusione di ruoli, avrebbe lo sguardo del satirico, il quale «si colloca al di sopra dell’oggetto che deride: vi si contrappone»[1]. Ma una tale distinzione di ambiti, se può essere efficace per via astratta, giacché presuppone una definizione netta ed oltranzistica della satira (la satira come censura sociale e morale), non sembra rispecchiare lo specifico della satira romana, intesa nella concretezza dei suoi tre autori conservati. In misure variabili, ma né Orazio, né Persio, né — forse più sorprendentemente — Giovenale, si allineano senza ironie, distanziamenti o eccezioni, al ruolo del ‘censore’. E occorre rimarcarlo subito: per quanto la satira romana sia il genere letterario antico forse più comunemente studiato come tale (anche per l’inerzia indotta dal celebre tota nostra di Quintiliano, che indubbiamente ne ha compattato l’identità), una ‘satira romana’ non esiste senza quelle tre così forti ed individuate personalità — riducendosi purtroppo a poco più di un profilo frammentario la nostra immagine dell’inventor Lucilio.

Forse è questo, dunque, il primo ‘travestimento’ con cui il satirico romano si sottrae a quelle che, con ogni verosimiglianza, erano già le aspettative dei lettori contemporanei. Che il poeta satirico possa rifuggire dalle forme di aggressività immediate e, verrebbe detto, istintuali, dovrebbe riuscire evidente nel caso di Orazio, che ha giocato il proprio ruolo di satirico in termini di ironia, sorriso, amicizia. Sebbene il termine stesso di ‘sermone’ evochi all’orecchio moderno l’accigliata posa del moralista, tutto al contrario con sermo(utilizzato già in sat. 1, 4, 42) Orazio si era scelto una parola disimpegnata, che potesse sì rinviare al discorso morale, ma nella dimensione comunicativa del dialogo amichevole. Parte di un tale rifiuto dell’aggressività è l’aver concentrato nell’apposito libro giambico, gli Epodi, atteggiamenti censori, dispute ed invettive contro avversari politici o personali (che però, significativamente, restano anonimi, come negli epodi 4 e 6). Nella veste di poeta satirico, invece, Orazio non esita a prendere le distanze da due urlatori come Sulcio e Caprio (propriamente, forse, dei causidici specializzati negli atti d’accusa), i quali, nella cruciale sat. 1, 4, appaiono «rochi», entrambi, per le interminabili e ripetute invettive, temuto spauracchio di «qualunque ladro» (65-67). Certo, a motivare tale distanziamento saranno state ragioni di valore letterario. Ma un punto decisivo sembra essere proprio l’immediatezza, quasi meccanica, della loro aggressività: cui va aggiunta la pubblicità diffamatoria di quei libelli che, arma o indispensabile utensile, sempre li accompagnano, perché poi evidentemente ne faccia le spese il popolo di Roma — cur metuas me?/nulla taberna meos habeat neque pila libellos «e perché dovresti temermi? nessuna bottega o libraio abbia i miei libretti» (70-71). Che si tratti di questi due oscuri legulei o ‘Pasquini’, ovvero degli antichi comici greci e del padre Lucilio (ricordati all’inizio della medesima sat. 1, 4), Orazio non fa che estraniarsi dall’istanza censoria. Ma alle critiche e ai distanziamenti la sat. 1, 4 non può, forse non vuole, unire tutte le soluzioni. La cruciale domanda viene posta soltanto per esser rinviata ad un’occasione non meglio determinata (e che mai verrà): come può la satira dirsi poesia? (63 alias, iustum sit necne poema). È già Orazio, dunque, a lasciare aperta la questione che tanto ha appassionato i moderni.
Analoga rinunzia all’aggressività si ritrova in Persio, secondo il quale essa, di per sé, non rappresenta un valore letterario, ma è pura tautologia: non ci vuol molto a «chiamare guercio un guercio» — et lusco qui possit dicere ‘lusce’ (sat. 1, 128). In realtà, proprio sul tema dei difetti oculistici già Orazio si era più d’una volta intrattenuto, ironizzando sulla propria lippitudo (lett. ‘cisposità’), oppure utilizzando esattamente il termine luscus alle spese del pretenzioso magistrato di Fondi: Aufidio lusco praetore (sat. 1, 5, 34). Ma per il Persio della satira prima è indispensabile una profonda conoscenza dei testi letterari, una raffinata competenza sui modelli poetici (ancora, Eupoli, Cratino e Aristofane), per chi voglia accedere, già soltanto in qualità di lettore, alla satira: inde vaporata lector mihi ferveat aure «di lì il mio lettore, purificato l’orecchio, si appassioni» (126). Altrimenti, anche una battuta di gusto italico come quella sul pretore di Fondi resterebbe inerte constatazione di un difetto (nel nostro caso fisico, ma eventualmente morale): una constatazione priva di qualunque valore letterario. E Orazio, infatti, mostra nella sua sat. 1, 5 di aver ben letto e assimilato il suo Aristofane, di cui riecheggia in vario modo le Rane [2].
Si potrebbe esser tentati, a questo punto, di riconoscere in Giovenale un punto di stacco netto, in omaggio a quello che è, del resto, un ormai diffuso stereotipo critico: e quanto, in effetti, appaiono lontane le sue invettive dalla fine ironia oraziana, ovvero dall’introspettiva ricerca di Persio! È senza dubbio storicamente corretto, del resto, ricondurre a Giovenale il definirsi di quella forma ‘censoria’ che agli occhi dei moderni appare così caratterizzante del genere satirico. Ma, come prima cosa, bisogna osservare che quel poeta satirico che tanto ardentemente apre la propria satira programmatica, prospettando scontri quasi epici con i viziosi di Roma, finisce col ridursi ad una battaglia di retroguardia: per sottrarsi al risentimento dei viventi, egli si sceglie come bersagli dei defunti — experiar quid concedatur in illos/quorum Flaminia tegitur cinis atque Latina (1, 170-171). E poi, c’è comunque la grande lezione oraziana ad arginare il programma satirico di Giovenale. Quando, ancora nella prima satira, egli evoca con tanta ammirazione Lucilio, dichiarandosene epigono, ad entrare in gioco è pur sempre un concetto oraziano, quello dell’inventor. E la stessa rivendicazione dell’indignatio quale ‘motore’ di poesia, che potrebbe sembrare un principio non-oraziano quant’altri mai, trova un riscontro preciso nell’opera dell’auctor augusteo, sebbene nella distinta dimensione giambica (epod. 4, 10 liberrima indignatio). Si può dire allora che, più che essere in polemica con Orazio, Giovenale sia preoccupato di conciliare la propria intrapresa poetica con le regole del gioco stabilite dall’illustre predecessore: subito prima, infatti, di ricorrere all’indignatio come sostegno di un talento eventualmente inadeguato (il celebre v. 79 si natura negat, facit indignatio versum), Giovenale sembra volersi calare nei panni esattamente di quei ‘libellisti’ fatti oggetto dello scherno di Orazio, dicendosi pronto a riempire enormi tavolette di cera nei quadrivi (vv. 63-64 nonne libet medio ceras inplere capaces/quadrivio eqs.?).
Se dunque Persio aveva preferito assimilarsi ad un nuovo Orazio (il suo manifesto di poetica nella sat. 1 ripete, almeno nella sostanza, buona parte dei principi poetici oraziani), Giovenale sceglie di diminuirsi, collocandosi nella dimensione della strada: è un modo anche per dire che la dimensione della cerchia, con la protettiva figura di Mecenate, appartiene al passato (su questo tornerà, amaramente, la sat. 7, 94 quis tibi Maecenas? eqs.). Anzi, da quell’aureo passato augusteo emerge il profilo di un Mecenate ridotto a modello di mollezza, osservato con gli occhi anonimi dell’amareggiato viandante: et multum referens de Maecenate supino «atteggiandosi ad uno sdraiato Mecenate» (66) — quasi a dire che l’imitazione (si noti: referens) è attuabile ormai soltanto per i suoi lati viziosi, e ad opera di un personaggio, oltretutto, che è un falsificatore di professione (67 signator falsi). Ecco perché Giovenale può concedersi l’amara ironia di concludere così la formulazione del proprio principio poetico (torniamo, per un’ultima volta, al luogo celebre): facit indignatio versum/qualemcumque potest, quales ego vel Cluvienus (79-80). In tanta dolorosa solitudine, quando lo scrittore si trova gettato nel mondo, tra i mille vizi degli uomini, così lontani i tempi dell’augusteo Orazio, allora egli potrà equipararsi ad un anonimo Cluvieno — erede diretto di quei Caprio e Sulcio da Orazio tanto bistrattati. E a quel punto non ci si potrà sorprendere che l’umile pamphlettista, l’infaticabile satirico di strada, incontenibile nelle sue pur capaci tavolette di cera, possa esprimere la sua amara verità sullo stesso maestro augusteo: satur est cum dicit Horatius ‘euhoe!’ — come dirà Giovenale nella già ricordata sat. 7, 62. Poteva permettersi, Orazio, di essere poeta polimorfo, di gridare un dionisiaco (e lirico) euhoe!: ma satur, sarcasticamente, può qui significare per Giovenale soltanto la sazietà fisiologica del poeta-cliente, non certo la qualità di un vero poeta satirico.

A questo punto, però, entra in gioco un ulteriore livello dell’invenzione satirica. Lo stesso travestimento giovenaliano nel satirico da strada è in realtà la ripetizione di un atto che era già esso stesso appartenuto ad Orazio. Quel poeta che nel libro I delle sue Satire tanto scrupolosamente aveva preso le distanze sia dalle forme diatribiche ‘allentate’, logorroiche e non raffrenabili, sia dai satirici improvvisati, si trova nel libro II a cedere la parola ad una piccola folla di doctores inepti che, in misure variabili, ben corrispondono proprio all’antimodello del libro I. In particolare Damasippo, il bancarottiere scopertosi filosofo, giunge a tenere la scena per una lunghezza del tutto inusitata (la sat. 2, 3 supera nel suo complesso i trecento versi): e, prossimo alla conclusione, anche attraverso l’aneddoto della rana, non manca di rimproverare a Orazio quei vizi morali che quest’ultimo tanto si era preoccupato di censurare (o esorcizzare?) — l’insania, l’irosità, l’ambitio, la dipendenza dal potente patrono, Mecenate. Il procedimento di inversione viene iterato, ed intensificato, nella sat. 2, 7, quando a parlare è lo schiavo del poeta, Davo, che esplicitamente si richiama all’insegnamento di quel Crispino su cui già si era chiusa, beffardamente, la satira inaugurale del libro I, nei vv. 120-121: un insegnamento mediato, opportunamente, dall’analogo professionale di Davo, lo ianitor (2, 7, 45). Ed ora, l’allievo (del portinaio) di Crispino sembra voler vendicare il suo maestro, rimproverando ad Orazio quelli che ormai gli conosciamo come vizi consueti: lodatore del cibo semplice, quando nessuno lo ha invitato, ma pronto a scattare se Mecenate, un po’ in ritardo, gli ha chiesto di unirsi al suo convito (29-34); amante appassionato, fino alla follia, della bellezza, negli oggetti di lusso come nelle fanciulle o nei fanciulli; instabile e ansioso, evidentemente pronto ad infuriarsi (come dimostra l’interruzione della satira: 117 aut insanit homo aut versus facit).
Questa inversione di prospettive, nella voce satirica tra libro I e libro II, viene abitualmente interpretata, non senza talvolta una qualche enfasi, come una specie di ‘crisi’ del sermo oraziano: il poeta, persa la determinazione del libro I, vedrebbe la sua voce sostituita da quella dei doctores inepti — una stanchezza anche editoriale, secondo alcuni, che si osserverebbe nel fatto che i componimenti del libro II non raggiungano, almeno, il numero canonico di dieci. Ma nelle otto variazioni del libro II, che non pretendono, diversamente dalla prima raccolta, allo statuto di perfetto libellus satirico, è in realtà ancora una volta il poeta a travestirsi. Il concetto di contraddizione, o di crisi, se è utile per osservare differenze o discordanze, rischia, quando venga eccessivamente drammatizzato, di distrarre da quello che è un meccanismo costitutivo della satira per come Orazio l’ha interpretata: la reversibilità.
È proprio, anzi, con la satira di Davo che Orazio sembra davvero sfiorare il concetto moderno di rovesciamento carnevalesco (gli era sufficiente, verosimilmente, la spiccata sensibilità ai fatti socio-culturali e folklorici, che egli condivideva con altri augustei come Virgilio, Properzio e Tibullo, ovvero con storici ed eruditi come Livio o Varrone):

‘Iamdudum ausculto et cupiens tibi dicere servus
pauca reformido’. ‘Davusne?’ ‘ita, Davus; amicum
mancipium domino et frugi quod sit satis, hoc est,
ut vitale putes’. ‘age, libertate Decembri,
quando ita maiores voluerunt, utere. narra’

‘Già da un po’ t’ascolto e dirti vorrei, da servo,
un qualcosa, e non oso’. ‘Sei Davo?’ ‘Sì, Davo; [servitore e
del padrone amico, virtuoso quel che basta, cioè,
da esser ritenuto degno di vita’. ‘Forza, della libertà [decembrina,
giacché così vollero i maggiori, profitta: dimmi’.
(2, 7, 1-5)


La breve cornice introduttiva ci proietta nel contesto delle grandi festività di fine anno, i Saturnalia, quando appunto, tra le altre usanze, poteva avvenire che ci si scambiasse di ruolo: il dominus, ad esempio, poteva servire a tavola, in un banchetto scherzoso, i propri schiavi domestici. Il poeta satirico Orazio, che nella prima raccolta aveva attinto liberamente al serbatoio dell’Italum acetum (esplicitamente nella sat. 1, 7, ma si pensi anche ai lazzi di Sarmento e Messio Cicirro in 1, 5), che più volte si era riferito al concetto arcaico di carmen, ora riconosce a Davo una libertas rituale, temporanea: multa cum libertate, invece, senza limitazioni, si erano potuti esprimere i grandi padri comici nella sat. 1, 4.
Ma che allo sguardo satirico l’identità sociale (e, quindi, l’identità tout court) risulti come un’entità instabile, o comunque da revocare in dubbio, Orazio lo dice già nell’attacco della sua sat. 1, 1: nessuno è contento della sua sorte, tutti a parole vorrebbero cambiarsi con gli altri (il soldato con i mercanti, il mercante con il soldato; il giureconsulto con il contadino, il contadino con il cittadino). Ma — e qui si innesta l’invenzione satirica —, se un dio si proponesse di accontentare tali desideri, nessuno sarebbe davvero disposto a passare ai fatti: ‘hinc vos,/vos hinc mutatis discedite partibus. eia!/quid statis?’ nolint; atqui licet esse beatis «’via di qui, voi,/e voi di qua, spostatevi e cambiatevi di posto. Forza!/perché esitate?’ Ma non vogliono; eppure potrebbero esser felici» (1, 1, 17-19). Sembra che con questo suo esempio iniziale il poeta satirico voglia partire dal mettere in dubbio l’identità stessa del singolo.
L’instabilità del soggetto sociale è un fatto tematico nella satira, in special modo di Orazio, che tanto spazio ed energia dedica nei suoi sermones (con l’inclusione delle successive Epistole) per definire il proprio ruolo all’interno delle complesse, e competitive, dinamiche che attraversavano la Roma contempo­ranea. Spesso lo sguardo di Orazio, con luce assai poco benevola, si posa su figure di arrampicatori ed arrivisti, o comunque di trasformisti pronti a simulare uno stato che non è loro proprio (o, all’inverso, incapaci di corrispondere a ciò che da loro ci si attenderebbe: come nel caso del pretore Tillio, così male in arnese, della sat. 1, 6, 107-109). Per sé, Orazio rivendica una corrispondenza, se non perfetta certo soddisfacente, tra ciò che è, ciò che sono stati i suoi avi e le proprie aspirazioni: nell’ipotesi di un miracolo — laico questa volta, a differenza di quanto avvenisse con il deus della sat. 1, 1 —, che cioè la natura ci permettesse di tornare indietro e, addirittura, di sceglierci i nostri genitori, Orazio non ne vorrebbe diversi da quelli che ha avuto (ibid. 93-99). Non ci si potrà sorprendere, a questo punto, che in una prospettiva di derisione vada a collocarsi un individuo come quel pretore di Fondi, che già conosciamo, al quale non è bastato, evidentemente, l’inquadramento sociale che era lo stesso di Orazio: scriba (cioè segretario al seguito di un magistrato) — Fundos Aufidio Lusco praetore libenter/linquimus, insani ridentes praemia scribae,/praetextam et latum clavum prunaeque vatillum «volentieri lasciamo Fondi, pretore Aufidio Lusco, facendoci beffe delle insegne di quello stolto scrivano, il laticlavio, il secchiello delle braci» (1, 5, 34-36). Ancora, lo status di scriba è ironicamente rinfacciato al buffone Sarmento da Messio Cicirro, in una successiva tappa del viaggio (66), ma nella menippea sat. 2, 5 esso diviene addirittura l’obbiettivo di una ‘ricucinatura’ sociale: plerumque recoctus/scriba ex quinqueviro corvum deludet hiantem/cap­tator­que dabit risus Nasica Corano «capita che uno scrivano ricucinatosi, da quinqueviro che era, inganni il corvo a bocca aperta; e l’uccellatore Nasica sarà ragione di riso per Corano» (55-57).
Il rovesciamento come fenomeno sociale si coniuga nella satira oraziana al rovesciamento come tecnica dialogico-drammatica: nel mondo dei Sermones, esclusa la dimensione superiore dei magni viri (Mecenate e il principe, soprattutto), i singoli ruoli appaiono soggetti ad una continua instabilità. L’unica coerenza è proprio nel disordine: il modesto figlio di un liberto può ritrovarsi alla guida di una legione, come tribuno militare, durante la battaglia di Filippi, può vedersi confiscare tutti i propri beni dai vincitori, ed infine essere reintegrato (o ricucinato) come scriba, e poeta-intellettuale, nel comitatus di Mecenate. E può anche avvenire che la voce meno autorizzata, quella servile (una voce che tanto corrisponde alla preistoria del poeta, il padre del quale servus era effettivamente stato), si faccia sentire, giovandosi del canonizzato tempo decembrino: e attraverso la propria libertas, per quanto temporanea, non farà altro che impersonare, nel libro II, un ruolo, quello del satirico di strada, che tanto era stato censurato nel libro I. Ma è proprio una tale instabilità che si rende necessaria al gioco ironico di Orazio: nel perpetuo trascorrere delle forme di discorso (e delle forme sociali) si riaffermano i valori, quelli sì esclusivi, dell’intelligenza, e della sua condivisione attraverso l’amicitia. Che il rovesciamento di prospettiva sia deliberatamente ricercato dal poeta, e vada quindi interpretato come un principio vitale della sua inventiva, lo dice l’iterazione: con un rovesciamento (palinodia), infatti, finirà per concludersi anche la raccolta giambica. Alla maga Canidia, che nell’epodo 5 si era trovata lei a dover ascoltare la maledizione dello sfortunato puer Orazio affida il compito di definire l’explicit degli interi Epodi: 'tu pudica, tu proba/perambulabis astra sidus aureum’ (25-26)[3].
L’assunzione di un ruolo, e la sua trasmissione imitativa, sembrano essere connaturate in Roma all’atto satirico: anche nella ricostruzione storico-antiquaria testimoniata da Tito Livio, a proposito della cosiddetta satura drammatica, è appunto per imitazione che i ‘giovani’ si decidono ad emulare l’arte mimica estrusca, aggiungendo ad essa versi improvvisati: sine carmine ullo, sine imitandorum carminum actu ludiones ex Etruria acciti, ad tibicinis modos saltantes, haud indecoros motus more Tusco dabant. imitari deinde eos iuventus, simul inconditis inter se iocularia fundentes versibus, coepere; nec absoni a voce motus erant «Senza alcun canto, e senza gesti che imitassero il canto, alcuni attori fatti venire dall’Etruria, danzando al suono del flauto, offrivano movenze non sgraziate, secondo l’uso etrusco. Prese quindi ad imitarli la gioventù, con l’aggiunta di reciproci frizzi in rozzi versi: e le loro movenze si accordavano con le parole» (7, 2, 4-5). Anche Davo, come abbiamo visto, sembra voler avviare la propria iniziativa satirica perché «già da un pezzo» ha ascoltato, evidentemente, le parole di Orazio (forse proprio la precedente satira 2, 6, con tutta quell’esaltazione della vita rustica ed il celebre aneddoto dei due topolini?): Iamdudum ausculto et cupiens tibi dicere eqs. Nel caso di Giovenale, è addirittura l’avvio dell’intera raccolta, e della satira programmatica, a presentarsi come una reazione all’ascolto: Semper ego auditor tantum? (1, 1). Il rovesciamento di ruolo, istituzionalizzato, si riconferma a fondamento dell’atto satirico (da ascoltatore a locutore): e nell’impulso retorico (talvolta epico lo si è definito) della satira giovenaliana sembra che si possa cogliere anche una specifica risposta a tanta letteratura impegnata, poemi e poemetti, tragedie o elegie (vv. 1-13).
Non avremo di che sorprenderci, allora, se Giovenale potrà imitare Davo nell’osservare lo stato di dipendenza alimentare che legava Orazio, satur, al suo patrono. Nella stessa concezione dell’inventor Lucilio, del resto, egli dipende da Orazio, immaginandolo come una specie di eroico auriga. Ma se è sulla traccia del carro luciliano che Giovenale vorrebbe collocarsi, tutt’altra è l’immagine che va a scegliersi per il predecessore augusteo: haec ego non credam Venusina digna lucerna? (51). È nel poeta di Venosa, nelle contrapposte ma connesse dimensioni dei giambi e dei sermones, è nelle sue teorizzazioni che Giovenale trova la propria più specifica identità e consapevolezza, il proprio ‘lume’ — come egli stesso, in fondo, ci dice.

1. La lucerna e la buca


Al momento di indicare il più crudele fallimento per uno scrittore, Orazio va a scegliere il triste caso di Cassio Etrusco: produttivo al pari di Lucilio, dall’ingegno più «ribollente d’un fiume in piena» (rapido ferventius amni), quando morì venne bruciato assieme ai suoi numerosi libri. Prossimo a licenziare il proprio, di libellus, Orazio evoca così la possibilità che il prodotto librario, invece che tramite di immortalità, possa sparire con il poeta stesso, anzi, divenir mezzo di combustione per le sue spoglie mortali (sat. 1, 10, 61-64). Un uso improprio dell’oggetto-libro viene preso in considerazione anche da Persio, ma questa volta in un luogo iniziale della propria espressione satirica (se davvero egli avesse inteso l’attuale prima satira come componimento programmatico, da collocarsi in apertura). Persio, dunque, immagina che il proprio liber sia una specie di ‘fossa’, ove nascondere i propri pensieri morali (119-121): ma è, questo, un nascondimento paradossale e rischioso, perché un libro-fossa, come nel mito di Mida, potrebbe tanto più diffondere il segreto delle orecchie d’asino. È vero che un autore satirico potrebbe fare a meno di scrivere in un mondo perfetto: ma quale mondo è perfetto? Se un poeta di scarso valore, o sfortunato, come Cassio Etrusco rischia di trasformare i propri libri in mezzi di autodistruzione, un satirico che interri il proprio messaggio può vederlo germinare e diffondersi: a rendere possibile il miracolo c’è il terreno fertile della letteratura, tutta la letteratura.
Si possono riconoscere, sia nel rogo che nella buca, ancora due diverse forme di inversione satirica. Ma soltanto nel caso di Persio il paradosso è vitale e fecondo, perché discende dall’esempio del maestro Orazio in persona. Andrebbe infatti osservato, più di quanto abitualmente non si faccia, che il nascondimento di Persio è in realtà un’intensificazione estrema di una posa già oraziana. Non si era limitato Orazio ad ironizzare sui satirici ‘iper-pubblici’, pronti ad aggredire per via i loro bersagli. Ma aveva almeno in due casi descritto come assai silenzioso e meditativo il proprio modo di composizione satirica: a «labbra serrate» (1, 4, 138 compressis agito labris), e, ancora, aut ego lecto/aut scripto quod me tacitum iuvet unguor olivo (1, 6, 122-123)[4]. Non diversamente, del resto, nella dimensione infera in cui Giovenale colloca i propri bersagli satirici (tegitur cinis [1, 171]), si potrebbe cogliere un tentativo di nascondimento analogo allo ‘scavo’ di Persio. Ma si intende che entrambi, Persio e Giovenale, non possano non sperare che il loro si riveli essere un paradosso: e che la loro poesia divenga conoscibile (quasi) quanto quella del maestro augusteo.

Arriviamo qui ad un altro punto cruciale, per come Orazio stesso lo ha espresso nella sat. 1, 10. La satira, cioè, non può prescindere dall’articolato contesto di un pubblico letterario, fatto di lettori, di poeti i più disparati (talvolta, ma non sempre, amici), fatto di correnti ed istanze letterarie.
Anche per rispondere ad una tale concezione della satira, Orazio ha dedicato uno spazio notevole del proprio libro satirico a questioni, potremmo dire, poetologiche: perché scrivere satire? come scriverle? come confrontarsi con Lucilio? come soddisfare il pubblico ed al tempo stesso le proprie raffinate esigenze di scrittore post-ellenistico? e via discorrendo. Già per Lucilio sembra che la satira fosse una ‘zattera’, uno schedium utile a navigare, non senza un qualche ardimento, nel grande mare della letteratura: certo, con l’umiltà di un autore minore, ma pure condividendo gesti, movenze, parole con i grandi autori dell’epos o della tragedia (schedium Lucilianae humilitatis, come dirà Agamennone, il retore di Petronio, Satyr. 4, 5). Da questo punto di vista Orazio può essere considerato il continuatore, destinato a restar l’ultimo, di Lucilio come grande ed eclettico autore repubblicano. È vero che Lucilio aveva scritto soltanto le Satire: ma nei trenta libri della raccolta trovavano spazio i molteplici temi della poesia (dall’aggressione all’eros) e le sue molteplici forme (dal giambo all’esametro, dai metra trocaici al distico elegiaco).
Per inserire la propria attività satirica di poeta esordiente all’interno del più ampio contesto della poesia contemporanea, Orazio ricorre allo stratagemma dell’‘ultimo arrivato’. È un modo ironicamente lieve, per un giovane ed ambizioso letterato, di ricavarsi uno spazio tra quei poeti già affermati: Virgilio bucolico, l’epico Vario, il tragico Pollione e Fundanio commediografo (sat. 1, 10, 40-46). Per fortuna che Varrone Atacino (l’unico estraneo, e non solo per cronologia, al gruppo!) s’era mostrato impari al compito, così da lasciar libera la satira, pronta per Orazio… Forse la collocazione dell’immediatamente precedente sat. 1, 9, che descrive gli sforzi infelici di un caparbio nuovo venuto, desideroso di entrare nella cerchia di Mecenate in qualità di poeta, non è casuale, né innocente: si bene me novi, non Viscum pluris amicum,/non Varium facies; nam quis me scribere pluris/aut citius possit versus? quis membra movere/mollius? invideat quod et Hermogenes, ego canto «Se ben mi conosco, non ti sarà cara più della mia l’amicizia di Visco, non quella di Vario: chi infatti è capace di scrivere più versi di me, o più in fretta di me? Chi con più grazia danzare? E canto in maniera che Ermogene stesso m’invidierebbe» [trad. M. Labate] (sat. 1, 9, 22-25). Tanto più che quasi ogni parola dello scocciatore viene contraddetta nella sat. 1, 10: non come autorità, ma come esempio di scarsa competenza letteraria vi è menzionato Ermogene (non conosce i comici antichi!: vv. 17-18), mentre il valore del ‘tanto scrivere’ non può certo dirsi apprezzabile per Orazio, che all’argomento ha dedicato la sat. 1, 4 e, appunto, la medesima sat. 1, 10. Infine, ancora verso la conclusione di quest’ultima, Visco e Vario (Visco assieme al fratello) ricompariranno tra i veri, fondamentali, destinatari della satira oraziana (vv. 81; 83): quasi ad escludere proprio gli avventurieri letterari come il protagonista della sat. 1, 9, che pure ne aveva scomodato i nomi.
Per il fatto di chiudere il libro, e per l’insistenza del suo messaggio poetologico, la sat. 1, 10 si imprime nella mente del lettore con la nitidezza di un vero e proprio programma (le successive ‘satire programmatiche’, a partire dalla 2, 1 di Orazio fino a Giovenale, avranno l’opposta, e più ovvia, collocazione in apertura di raccolta): è come se, nel concludere il libellus dei Sermones, il poeta aprisse al pubblico il proprio laboratorio di scrittore satirico. Per l’Orazio, dunque, della sat. 1, 10 la satira si definisce ormai senza esitazioni come uno spazio in cui parlare di letteratura: uno spazio che appartiene alla poesia, ma pure permette al poeta quell’astrazione necessaria per volgersi a guardare le varie, e diverse, forme di poesia (e di poeti). In quanto discorso sulla poesia, detto dall’interno di essa, è ovvio che la satira abbia come ristretti destinatari Virgilio, Mecenate, Vario e gli altri. Nel suo inizio satirico, invece, Orazio non era sembrato preoccuparsi di definire la propria identità di poeta: il taglio moralistico dell’incipit (‘Come mai, o Mecenate, nessuno è contento della propria sorte?) gli aveva forse impedito di includersi nel catalogo dei diversi bíoi— il soldato, il mercante, il contadino...

Se la definizione di un pubblico (scelto) è un punto fermo, forse l’unico, del sermo oraziano, all’instabilità non si sottrae neppure la sua stessa forma letteraria: ciò che Orazio scrive, è ‘prosa’ o ‘poesia’? Appena, con l’apertura della sat. 1, 4, viene nominato l’inventor Lucilio, la questione non manca di imporsi in piena evidenza (e Orazio finirà per lasciarla aperta, come si ricorderà: 63-64). La soluzione, in prima battuta, è quella di escludersi dal novero dei poeti propriamente detti: primum ego me illorum, dederim quibus esse poetis,/excerpam numero: neque enim concludere versum/dixeris esse satis neque, siqui scribat uti nos/sermoni propiora, putes hunc esse poetam «Anzitutto mi voglio togliere dal novero di quelli, cui concederei di chiamarsi poeti: né infatti fare un verso conchiuso diresti che sia sufficiente; né uno che scriva, come noi, più vicino alla prosa, tu lo riterresti poeta» [trad. M. Labate] (39-42). Qui, con la formula del quasi-sermo, Orazio imposta il proprio ruolo di satirico pronto ad ironicamente deprezzarsi e dà un rilevante contributo alla definizione della satira come forma di poesia ‘incompiuta’ e ‘marginale’. Ma pure, nel finale della medesima satira, inaspettatamente accanto ad Orazio si percepisce la forza di un’intera, e folta, categoria: cui si concedere nolis,/multa poetarum veniat manus, auxilio quae/sit mihi: nam multo plures sumus «se non mi vorrai perdonare, verrà una grande schiera di poeti in mio soccorso: siamo infatti molti di più!» (140-142) — si noti la prima persona plurale: ‘siamo’. È proprio in questa apparente contraddizione che sta la vitalità della satira per come Orazio l’ha intesa: essa non è poesia, ma chi la scrive può pure dirsi poeta, appartiene alla classe (certo, quanto numerosa!) dei poeti. Si potrebbe obiettare che in questo suo finale la sat. 1, 4 sia in realtà attraversata da un lieve spirito ironico, inevitabilmente deformante. Ma la subito successiva sat. 1, 5 non lascia dubbi sull’effettiva appartenenza di Orazio: l’emozione dell’amicizia si libera nel momento in cui giunge il gruppetto dei letterati, Plozio, Vario e Virgilio, animae qualis neque candidiores/terra tulit neque quis me sit devinctior alter «anime che più pure la terra non ne ha prodotte, cui nessuno è più legato di me» (41-42).
A richiamare l’attenzione del lettore sulla natura ambivalente della parola satirica contribuisce l’insistito utilizzo del termine carmen, che è giusto spiegare, come è stato fatto, con la nota connotazione arcaica di ‘cantilena magica’, ‘incantesimo’ (eventualmente malefico), ma che pure conserva il proprio significato tecnico-poetico. Un’oscillazione semantica che sembra esser cercata dallo stesso Orazio, il quale, in quella che, guardando alla successione del volume, è la prima occorrenza del termine, lo utilizza nel significato magico (sat. 1, 8, 19), per poi, nella sat. 1, 10, riferirlo a Lucilio, sebbene indirettamente, col pieno significato di ‘scrittura poetica’ (66 Graecis intacti carminis auctor). Ancor più esplicitamente a Lucilio ‘inventore’ della satira il termine è riferito nella prima satira del successivo ed ultimo libro: … cum est Lucilius ausus/primus in hunc operis componere carmina morem eqs. (2, 1, 62-63). Che Orazio miri ad una certa ironica ambiguità sembra confermarlo, ancora, il finale della medesima sat. 2, 1, che torna al significato magico ed arcaico: si mala condiderit in quem quis carmina eqs. (2, 1, 82). È vero che il termine carmen Orazio lo riferisce a se stesso, senza la mediazione del ‘padre’ Lucilio, soltanto nell’eccezionale sat. 2, 6, che nel suo attacco mima effettivamente le movenze ‘alte’ dell’inno (22-23 tu carminis esto/principium). Ma che egli parli da poeta a poeti è, di nuovo, la sat. 1, 10 a dirlo: an tua demens/vilibus in ludis dictari carmina malis? (74-75) — cioè: si può davvero esser così pazzi da desiderare che i propri carmina siano dettati nelle scuole da due soldi? E non è un curioso satirico, questo giovane Orazio, che, com’egli stesso confessa (ibid. 31-32), aveva esordito scrivendo versiculi greci?
Tutte queste oscillazioni hanno una sola spiegazione: presuppongono che la satira, per Orazio almeno, sia uno spazio in cui chi è poeta possa riflettere, con ironia o seriamente, sulle forme stesse della poesia — forse, dunque, ‘poesia’, ma al secondo livello. È, questa, una tra le lezioni che resteranno della Venusina lucerna.


2. Satira, epos ed inversione


La riflessione critica sulla letteratura aveva trovato nell’antichità il suo primo e più importante campo di applicazione in margine al testo di Omero. Il genere epico, riconosciuto come il più rappresentativo ed alto, era conseguentemente esposto a critiche ed osservazioni, nel momento stesso in cui più facilmente trovava cure editoriali e riscontro di pubblico già al livello del primo livello di alfabetizzazione (nella scuola e al di fuori di essa).
Nei modi di una discussione critico-letteraria la sat. 1, 10 introduce evidentemente il lettore, rispondendo alle reazioni suscitate dalla sat. 1, 4: nempe incomposito dixi pede currere versus/Lucili «Certo, ho detto che i versi di Lucilio corrono con passo scomposto» eqs. Che il dibattito fosse percepito come particolarmente urgente sembra dimostrarlo il fatto che alla sat. 1, 10 venne premesso un prologo, con ogni verosimiglianza spurio, dal quale si ricava l’immagine di un Orazio quasi professionalmente impegnato nella polemica contro il filologo e poeta Valerio Catone, il quale aveva voluto emendare (termine tecnico) i versi dell’antico Lucilio, con l’intenzione, plausibilmente, di renderli più apprezzabili al pubblico moderno. Ma è la stessa sat. 1, 10, nella sua parte genuina, ad impostare una riflessione sulla satira e sulla poesia che possa rispondere agli umori del pubblico contemporaneo. A tal fine essa non si sottrae a punte di aggressività (che hanno per oggetto personaggi oscuri come Hermogene, o Pitoleonte Rodio, ma anche indirettamente Calvo e Catullo, autori esemplari ormai consunti, dopo tante imitazioni tardo-neoteriche). Anzi, Orazio riconduce allo stesso Lucilio l’attitudine alla censura letteraria, che l’inventor avrebbe esercitato, tra gli altri, su Accio ed Ennio: nil comis tragici mutat Lucilius Acci?/non ridet versus Enni gravitate minores eqs.? «non trova nulla da cambiare in Accio il fine Lucilio? non ride forse dei versi di Ennio che non sono all’altezza della loro stessa solennità? etc.» (53-54). Dunque, per un fine paradosso, Orazio nel criticare Lucilio non fa altro che proseguire, ma a spese di quest’ultimo, una tradizione inaugurata dal medesimo inventor.
Già la scelta dei bersagli, Accio ed Ennio, indirizzano il lettore verso i generi ‘alti’, ma è lo stesso Orazio che rinvia all’atto d’origine della critica letteraria antica, subito prima dei versi appena citati (quasi, si direbbe, a legittimarli): tu nihil in magno doctus reprehendis Homero? «tu, così dotto, non hai nulla da criticare in Omero?» (52). Il dotto interlocutore di Orazio è chiamato a riconoscere la fallibilità, almeno occasionale, del grande Omero come un dato di fatto ormai consolidato: ad attestarlo c’è una tradizione che risale alla filologia alessandrina, e, ancor prima, almeno all’Atene del V secolo. Nel ripiegarsi su se stessa, nel riflettere sulla propria natura letteraria, quasi inevitabilmente la satira finisce per confrontarsi con l’epos, il genere alto per eccellenza: ragionare criticamente vuol dire ragionare su Omero, e sui suoi successori. Ed è, questo, uno tra i punti identificanti della satira romana, accanto alla celebre immagine della lanx satura e alla formula quintilianea del tota nostra: essa è un piatto farcito, su base italica, che tra le sue caratteristiche spezie ha la critica all’epos.

C’è una prima, non trascurabile, conseguenza all’impegno con cui la satira osserva la poesia e la letteratura. Lo scrittore satirico acquista autorevolezza dalla sua azione critica: al pari di un dotto alessandrino, egli è ‘poeta e filologo assieme’, dunque abilitato a ‘fare’ poesia, proprio nel momento in cui va censurandola. Che di questo i poeti satirici dovessero rendersi conto, viene generalmente riconosciuto: ne è considerata buona riprova quel dispositivo tipicamente augusteo che è la recusatio. Quando nella sat. 2, 1 Trebazio Testa osserva che molto meglio sarebbe se Orazio volesse dedicarsi alla poesia epica, in lode del principe, il lettore si trova davanti poco meno di quattro versi in cui si condensano immagini e parole dell’epos guerriero (12-15) — un assaggio di ciò che il tanto debole poeta (12-13 vires deficiunt) sarebbe pure in grado di fare: o, comunque, la dimostrazione di una perfetta padronanza stilistica sul livello dell’epos. Nella sat. 2, 5 spezzoni e movenze in stile epico, conseguenti alla scelta dei due protagonisti, Ulisse e Tiresia, si mescolano al canagliesco linguaggio della caccia all’eredità, con una libertà d’invenzione che ha fatto giustamente pensare alla satira menippea[5]. Ma proprio il contesto parodistico stimola Orazio a produrre versi che non stonerebbero in un ‘vero’ poema epico (o epico-encomiastico): i vv. 4-5 non satis est Ithacam revehi patriosque pena­tis/aspicere? «non ti basta ad Itaca tornare e rivedere i patrii penati?»; o ancor meglio i vv. 62-64 con la solenne chronothesia: tempore quo iuvenis Parthis horrendus, ab alto/demissum genus Aenea, tellure marique/magnus erit eqs. «nel tempo in cui un giovane, terribile ai Parti, stirpe discesa dal grande Enea, grande sarà sulle terre e sui mari etc.». Ma poteva avvenire che già la sat. 1, 5 permettesse al narratore di sperimentare forme poetiche alte: ad esempio nei vv. 9-10 iam nox inducere terris/umbras et caelo diffundere signa parabat «ormai s’apprestava la notte ad avvolgere d’ombra le terre e nel cielo a spargere le stelle», ovvero nell’invocazione alla Musa dei vv. 51-54.
Il possesso di una strumentazione epica sembra essere un requisito indispensabile anche ai due successori di Orazio, che non mancano di darne prova. Si rammenti l’abrupta esclamazione con cui Persio apre la sua satira programmatica: o curas hominum, o quantum est in rebus inane! «o affanni degli uomini, o quanto vuoto nelle cose!» (1, 1). Potrebbe essere l’apice stilistico cui possa ambire un poeta satirico: e tanta enfasi riuscirebbe ancor più significativa se, come nell’insieme non è improbabile, qui davvero Persio stesse citando un verso di Lucilio — coinvolgendo, dunque, lo stesso inventor. Ma sembra che, in un luogo tanto denso di riflessività letteraria, Persio non possa comunque fare a meno di scomodare il modello epico: ne mihi Polydamas et Troiades Labeonem/praetulerint? «temi che Polidamante e le Troiane mi preferiscano Labeone?» (4-5). Il poeta satirico non può che ironicamente presentarsi come svantaggiato e illegibile, di fronte ad un pubblico che, composto com’è da protagonisti omerici, sembra obbligato a prediligere Attio Labeone, autore di una versione poetica dell’Iliade.
Più avanti, verso la conclusione della satira, subito prima di richiamarsi ai grandi modelli di Lucilio, di Orazio, degli antichi comici greci, Persio non mancherà di tornare al gusto epico contemporaneo, e non senza circostanziate citazioni: sarà, questa, l’occasione per una parola illuminante sulle contraddizioni del ‘raffinamento’ letterario. Quell’esigenza di una poesia ‘nuova’ che tanto era importante nell’Orazio della sat. 1, 10, e in generale in tutta la poesia augustea, ha finito per estenuarsi in forme astruse ed inconsistenti: tanto che l’Eneide stessa appare ormai ai poeti ‘nuovissimi’ un pezzo d’antiquariato (92-106, spec. 96-97 ‘arma virum’, nonne hoc spumosum et cortice pingui,/ut ramale vetus vegrandi subere coctum «Arma virum, non è forse schiumoso, di grossa corteccia, come un vecchio ramo in un sughero troppo grande?»).
Come già, dunque, era avvenuto all’Orazio della sat. 1, 10, la programmaticità satirica anche in Persio non sembra poter fare a meno di un approfondito, seppur contrastato, confronto con l’epos[6]. Non diversamente un’intensa presenza dell’epos si osserva, come abbiamo visto, nell’inizio programmatico di Giovenale. Come il turgidus Alpinus di Orazio, ovvero lo ‘sputacchiante’ Furio, pinguis tentus omaso, o il diatribico Crispino, lippus perché grafomane (1, 1, 120), come gli ‘arrochiti’ Sulcio e Caprio (1, 4, 65-66), anche il rauco Codro su cui si aprono le Satire di Giovenale esprime attraverso il difetto fisico il proprio disvalore letterario. Nel momento in cui all’epos si aggiungono le altre forme letterarie, la tragedia togata e l’elegia (1, 3-4 inpune ergo mihi recitaverit ille togatas,/hic elegos?), la scelta che resta al poeta può anche in Giovenale apparire obbligata: ma se la satira per Orazio rappresentava l’unica casella libera in un sistema riempito da poeti amici (sat. 1, 10, 46-47), Giovenale è costretto alla scelta dal contesto, percepito come ostile ed estraneo, della letteratura contemporanea. Poteva essere diversamente per un poeta che più non disponesse di una protettiva cerchia di amici? e che anzi si avventurasse nello spazio pubblico delle recitazioni, tra grida, acclamazioni o improperi, quello spazio cui tanto accuratamente Orazio si era sottratto (ibid. 38-39)?
Ad ogni modo, per quanto potessero essere aspre le loro critiche, o forse proprio per questo, i poeti satirici finirono per qualificarsi come autorità in materia di poesia, e, in special modo, di poesia epica. Può avvenire, quindi, che la tradizione epica li accolga come modello, così rispondendo, forse paradossalmente, alla loro concorrenzialità. Il caso più vistoso è forse quello del concilio degli dèi di Lucilio, da Virgilio ‘trasportato’ nel libro X dell’Eneide: non sappiamo quanto davvero Servio, che ci riporta la notizia nel commento ad Aen. 10, 104, possa essere considerato affidabile, visto che così pochi frammenti ci restano del testo luciliano. Ma anche se, come è stato ragionevolmente ipotizzato, a fare da sfondo comune tra Lucilio e Virgilio dovesse essere il modello enniano, cioè il concilio degli dèi che occupava il libro I degli Annales (frr. 30-44 Sk.), è significativo che la tradizione esegetica testimoniata da Servio vedesse nel poeta satirico una fonte, o quanto meno una ‘mediazione’ (diremmo noi), utile al poeta epico: totus hic locus de primo Lucilii translatus est, ubi introducuntur dii habere concilium, et agere primo de interitu Lupi cuiusdam ducis in re publica. Può essere sorprendente per il lettore moderno l’idea che Virgilio nell’impostare i dialoghi tra i suoi dèi olimpi, Giunone, Venere, Giove, abbia tenuto presente una scena satirica in cui ad essere discusso fosse il destino di un illustre esponente politico della Roma tardo-repubblicana: ma si può davvero escludere che sul poeta augusteo operasse realmente — certo, in misura difficile da stabilire — l’influsso della lezione luciliana?


3. Piume e cornacchie (sui limiti satirici dell’imitazione)


Questo forse è un buon approdo per un percorso, come il nostro, che ha cercato di inseguire la satira romana nei suoi diversi livelli di ‘rovesciamento’. Fosse anche soltanto nell’interpretazione del commentatore Servio, ma è ugualmente significativo che il satirico Lucilio abbia potuto esser ‘scambiato’ per un auctor epico (Lucilio, se si preferisce, ‘travestito’ da Omero). Quel gesto di rabbia, con cui Giovenale apre la propria raccolta, acquista ora un contesto più definito: il satirico risponde a sollecitazioni che gli provengono dalla letteratura, ed è pronto a contraccambiarle — sostituendosi alla voce sublime del poeta epico o tragico: semper ego auditor tantum? numquamne reponam eqs.?
Lo scambio, l’identificazione di una maschera per poi appropriarsene, o deriderla, sono atti che ben si ambientano in un genere letterario che si nutre di una così forte letterarietà. La satira è infatti il luogo, forse paradossale, da cui sia possibile guardare alla letteratura, ma pur rimanendone all’interno. Ovvero, un laboratorio in cui si provi ad ambientare la letteratura nella dimensione, extra-letteraria, che convenzionalmente diciamo ‘realtà’. Che succede quando un personaggio dell’epos, Odisseo ad esempio, oppure il poeta epico stesso, si trovano ad affrontare la vita quotidiana, con i suoi compromessi e disagi? Oppure: che cosa avviene se è il poeta satirico a raccontare la realtà attraverso il linguaggio e le invenzioni dell’epos? Un avvio riconoscibilmente satirico nasce, tipicamente, dal porsi la domanda: che cosa farebbe o direbbe il grande poeta (Omero? Virgilio?), se fosse trasportato nel tempo o nella situazione presente? e, più in particolare, che cosa farebbero Lucilio ovvero Orazio? Questi esperimenti, la curiosità che li accende, sono tipicamente satirici. Se si guarda alla satira in questi termini, sarà più facile comprendere perché un romanzo così evidentemente a-morale come quello di Petronio si intitoli Satyricon: è proprio il lucido sguardo con cui esso ritrae i più diversi modelli letterari mentre vagano nella realtà ad inserirlo nella tradizione satirica romana. Quel titolo, che tanto ha sviato i moderni, non rinvia a nessun intendimento morale, mentre del tutto accessoria resta qualunque suggestione etimologica sul nome dei satiri. Al pari d’un lettore di Orazio, sebbene senza avere come riferimento un io narrante autorizzato ed affidabile, il lettore del Satyricon si trova di fronte a forme e motivi della letteratura nel momento in cui essi si misurano con le più diverse situazioni di una vita avventurosa, talvolta pericolosa e violenta, che si sarebbe tentati di definire ‘iperrealistica’: attraverso personaggi come Encolpio, Gitone, Eumolpo, avviene che Odisseo possa trasformarsi in un furfante, che le situazioni idealizzate dell’eros elegiaco possano convertirsi in brutale seduzione, che la cultura scolastica, quella nutrita di Virgilio e di Omero, possa rivelarsi utile, o addirittura necessaria, alla sopravvivenza (ad esempio, per farsi invitare a cena).
Ma se lo scambio di ruoli è funzione così centrale nella satira, si comprenderà perché i valori, o disvalori, satirici si giochino sul lieve crinale dell’‘arte imitativa’. Nel celebre attacco della sat. 1, 4, cui già abbiamo fatto riferimento, Lucilio appariva ad Orazio come un imitatore pedissequo dei grandi comici antichi: hinc omnis pendet Lucilius, hosce secutus,/mutatis tantum pedibus numerisque (6-7). Gli argomenti venivano riproposti, ma non, evidentemente, il segreto dello stile (8 durus componere versus). Secondo Orazio, invece, la grande lezione della commedia antica starebbe nella competenza letteraria, nella consapevole capacità di padroneggiare i diversi modi letterari: perché non basta far ridere il lettore, come fa Lucilio, oppure Laberio con i suoi mimi — et sermone opus est modo tristi, saepe iocoso,/defendente vicem modo rhetoris atque poetae,/interdum urbani parcentis viribus atque/extenuantis eas consulto. ridiculum acri/fortius et melius magnas plerumque secat res./illi scripta quibus comoedia prisca viris est/hoc stabant, hoc sunt imitandi «e ci vuole un discorso ora austero, ora giocoso, che sostenga la parte sia dell’oratore che del poeta, e dell’uomo di mondo che trattiene le proprie forze e le attenua ad arte» (11-17). Ben più tardi, nell’epist. 1, 19, il disvalore imitativo sarà individuato nell’inerte riproduzione delle res, quando Orazio dirà di sé: …numeros animosque secutus/Archilochi, non res et agentia verba Lycamben «seguendo di Archiloco i numeri e gli animi, non le cose, quelle parole che sconvolsero Licambe» (24-25). E ancora con (forse esibita) coerenza, quello stesso poeta che aveva rimproverato ai letterati contemporanei di non leggere i comici antichi (17-18 quos neque pulcher/Hermogenes umquam legit neque simius iste eqs.), si fa sorprendere da Damasippo, in Sabina, con un volume di Eupoli (sat.2, 3, 12). Un testo come le Rane, in cui l’acutissimo sguardo di Aristofane, posandosi su questioni e fatti letterari, aveva lasciato una lezione memorabile di coscienza letteraria (ben recepita dalla cultura ellenistica), può essere un buon esempio di che cosa Orazio avesse in mente quando esortava il pubblico romano alla lettura dei comici antichi. Nella stessa sat. 1, 10 si possono cogliere delle Rane diversi echi e memorie, mentre la sat. 1, 5, con il comico attraversamento delle paludi Pontine (e la contesa tra Messio e Sarmento), sembra dovere non poco alla catabasi di Xanthia e Dioniso, imbarcatisi attraverso la palude infernale, per assistere quindi all’agone tra i due grandi tragici scomparsi [7]. L’esortazione allo studio dei comici venne recepita da Persio, che verso la conclusione della prima satira, come si ricorderà, ne ritiene discriminante la conoscenza (123-125). Nella stessa prima satira, anzi, è assai probabile che nel poeta effeminato dei vv. 15-21, capace di stimolare sessualmente il proprio pubblico, sia da riconoscere una variazione dell’Agatone ritratto da Aristofane nelle Thesmophoriazùse. Già nella commedia antica, talvolta con qualche forzatura, si è voluto vedere all’opera il paradigma del ‘rovesciamento carnevalesco’: ma resta sicuro che su quei testi, profondamente letti ed assimilati, Orazio abbia appreso l’arte del travestimento, del cambio di prospettiva, dell’ironia, dello sbalzo ad arte nel tono e nell’argomento, secondo quanto teorizzato nella sat. 1, 10.
Altrimenti, l’imitazione, da arte della rigenerazione letteraria, diviene coazione imitativa di basso grado: e l’imitatore uno simius. Ancora nell’epist. 1, 3, la menzione della fornitissima biblioteca palatina è finalizzata a rimarcare il vizio di Celso, che troppo meccanicamente tenta di travestirsi con le forme poetiche altrui (il suo, dunque, è un furtum, non un atto di imitazione creativa): quid mihi Celsus agit? monitus multumque monendus,/privatas ut quaerat opes et tangere vitet/scripta, Palatinus quaecumque recepit Apollo,/ne, si forte suas repetitum venerit olim/grex avium plumas, moveat cornicula risum/furtivis nudata coloribus «e che mi combina Celso? ammonito e da ammonire assai, che cerchi ricchezze sue ed eviti di toccare i libri che l’Apollo palatino conserva, perché mai non vengano in frotta gli uccelli a riprendersi le piume loro e la cornacchia, denudata dei colori rubati, sia ragione di riso» (epist. 1, 3, 15-20). Satirico piuttosto è lo sguardo con cui Orazio smaschera l’ambizioso giovane letterato e satirico è, ancora una volta, l’interesse per la poesia e la letteratura. Per una ragione profonda, rivelatrice della sua natura, la satira oraziana trascorre dunque nella dimensione epistolare e, infine, approda alle grandi epistole letterarie raccolte nel II libro: il messaggio morale è ovvio (non è escluso che un lettore possa moralmente giovarsi della lettura di Orazio, ed anche di Persio o di Giovenale), ma il fulcro di interesse è sulla letteratura.
Si comprenderà allora perché la satira romana sia così lontana dalla parodia intesa come parassitismo letterario (ed anzi, Orazio non manca di censurare l’imitazione inerte e meccanica). Essa vive piuttosto di sostituzione, di inversione e di mutamento.


Bibliografia citata


Bachtin, M. (1979), L’opera di Rabelais e la cultura popolare. Riso, carnevale e festa nella tradizione medievale e rinascimentale, Torino (ed. or. 1965).
Barchiesi, A. (1994), Ultime difficoltà nella carriera di un poeta giambico: l’epodo XVII, in Atti dei Convegni di Venosa, Napoli e Roma, Venosa, pp. 205-220.
Cucchiarelli, A. (2001), La satira e il poeta. Orazio tra Epodi e Sermones, Pisa.
Delignon, B. (2006), Les satires d'Horace et la comédie gréco-latine: une poétique de l'ambiguité, Louvain.
Goldberg, S.M. (2005), Constructing Literature in the Roman Republic, Cambridge.
Perutelli, A. (2006), Ulisse nella cultura romana, Firenze.

Note:


[*] Utilizzo qui liberamente, riadattandolo all’argomento di «Griseldaonline», il saggio Come si legge la satira romana? pubblicato come VIII capitolo nel volume Musa pedestre. Storia e interpretazione della satira in Roma antica (edito da K. Freudenburg, A. Cucchiarelli, A. Barchiesi, Carocci, Roma 2007).

[1] Bachtin (1979), p. 16.

[2] Vedi sotto, n. 7.

[3] Sul tema della ‘reversibilità’ nell’epodo 17 si veda Barchiesi (1994).

[4] In epist. 1, 19 Orazio non mancherà di riaffermare il proprio rifiuto alla dimensione ‘pubblica’ del letterato professionista: spec. 37-45.

[5] Cf. Perutelli (2006), pp. 43-47.

[6]All’inizio della satira quinta Persio evoca il motivo epico delle ‘cento bocche’ per poi riconvertirlo nel senso specificamente satirico-introspettivo, incentrandolo sui praecordia.

[7] Cucchiarelli (2001), pp. 25-33; Goldberg (2005), pp. 163-164. Soltanto chi non conosca la bibliografia recente può affermare, con Delignon (2006): «De nombreux commentateurs se sont intéressés à la filiation avec l'ancienne comédie, mais nous verrons qu'ils en minimisent systématiquement la portée, voire refusent de la mettre au compte d'Horace» ovvero «Les emprunts comiques n'ont quant à eux jamais fait l'objet d'une véritable analyse: certains ont été relevés, on a même pu souligner leur fonction d'illustration dans telle ou telle satire, mais le choix de situations et de personnages bien spécifiques et la manière dont le satiriste s'en empare et les intègre au recueil n'ont pas retenu l'attention» (da p. 5 dell'introduzione).
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