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Tema n.11:

Il prezzo dei filosofi

Filosofi e libertà / Filosofi in vendita / I filosofi-schiavi sulla scena: mimesi e realismo / Il prezzo dei filosofi / Oltre i filosofi. Luciano intellettuale ‘disorganico’ /

I filosofi-schiavi sulla scena: mimesi e realismo

Luciano sperimenta e contamina tra loro generi letterari diversi [28] evidenziando sempre una particolare originalità e irriverenza nel piegare con l’ironia e il sarcasmo i vincoli delle forme cui apparentemente si costringe [29].

Una diversa consapevolezza emerge invece, e con dichiarato orgoglio, nel breve scritto apologetico Sei un Prometeo della parola: l’invenzione di un genere letterario nuovo, un abnorme mistione del serio e nobile dialogo filosofico con la commedia. Ma la sola originalità (ti kainourgón) e la pretesa di innovare (kainopoieîn) rischiano di disorientare il pubblico se non vi sia armonia: «neppure il fatto di constare di due elementi che sono fra i più belli, il dialogo e la commedia, basta per la sua bellezza, se la mescolanza non è armonica e non è fatta nelle giuste proporzioni: è possibile infatti che la combinazione di due belli sia mostruosa, come è il caso ben noto dell’ippocentauro» [30].

L’equilibrio ricercato consiste nel «riso comico sotto la serietà filosofica» (§ 7), vale a dire lo spoudogheloîon motivo antico e caratterizzante la tradizione greca che può essere rintracciato già nelle forme embrionali della parodia [31]. Attraverso questa lente, e non quella di possibili adesioni o simpatie per una dottrina filosofica o per l’altra [32], si posa (quasi sempre) l’irriverente sguardo di Luciano sui filosofi. È un’intenzione per nulla benevola che porta a tessere elogi dell’etica stoica o altrove di quella cinica o ancora dell’epicurea e di quella scettica non per evidenziare consonanze, quanto per smascherare, appunto attraverso lo scarto parodico, la dissonanza tra modello ideale e realtà. E del tutto parodico è il risultato complessivo della mistione osata [33] da Luciano, vale a dire la nobile arte del dialogo filosofico vòlta (o ridotta) in commedia, come nel caso emblematico del Simposio, evidente ipertesto parodiante il modello platonico [34]. Ma non si tratta solo di un travestimento dell’elemento comico nella struttura formale del dialogo; in tal caso l’esperimento si ridurrebbe appunto a un «ippocentauro», un gioco di parole o di forme scarsamente attrattivo e in ogni caso simile ad altri cui l’esigente pubblico dell’età imperiale era evidentemente aduso. Perché la mescolanza sia davvero gradevole è necessario andare oltre la semplice giustapposizione di due elementi tra loro irriducibili e arrivare a produrre un’entità nuova, come la mistura di vino e miele ricordata nel Sei un Prometeo della parola [35]. In termini moderni, si potrebbe aggiungere, non basta travestire un dialogo da commedia ma è necessario saper realizzare anche il procedimento contrario: quindi costruire una vera e propria commedia, fatta di personaggi, gesti e azioni sceniche, seppur mascherata o travestita con le sembianze del tutto apparenti di un dialogo. Ed è questo a ben vedere il caso delle Vite all’incanto.

Le modalità con cui sono presentati e venduti gli schiavi, come si accennava, fanno emergere il canovaccio di una vera e propria messinscena piuttosto che l’esercizio di stile retorico di un declamatore. Le vite filosofiche sono bandite attraverso una serie di nove episodi successivi, ciascuno dei quali è costruito secondo uno schema drammaturgico ben preciso:



  • il banditore Ermes e Zeus chiamano una delle vite in vendita, dichiarandone i tratti più evidenti;
  • Ermes introduce al cliente le caratteristiche “filosofiche” della vita in questione;
  • lo stesso cliente interroga la vita filosofica per individuarne la città di provenienza, le competenze e le capacità: in breve, l’utilità in caso di acquisto [36]
  • Ermes fissa il prezzo di vendita: l’affare si conclude ovvero la vita resta invenduta (come nel caso della vita cirenaica, troppo costosa, e di quelle eraclitea e democritea).


Le trattative, gli scambi rapidi di battute, la gestualità che emerge dal costante ricorso ai deittici, l’insistita descrizione sulle caratteristiche fisiche delle vite messe in vendita, il vivace realismo: tutto sembra funzionale a una puntuale mimesi del concreto tenore delle trattative di compravendita nei mercati degli schiavi, e quindi ad accrescere l’effetto straniante della rappresentazione dei filosofi. Non un semplice e allusivo scherzo giocato sul filo della memoria letteraria, ma una concreta e ‘carnevalesca’ messinscena comica [37].

In particolare sono le procedure con cui gli schiavi sono presentati e venduti che riproducono puntualmente la prassi usuale dei mercati. Le fonti letterarie al riguardo sono scarne, ed è anzi lo stesso Luciano a chiarirne la fisionomia complessiva.

Una testimonianza di Polluce (VII 11) ricorda che «Aristofane chiama trápeza il banco su cui salivano gli schiavi messi in vendita» (fr. 903 K.-A.); un «banco per la vendita in pietra» (prater lithos) da cui si scambiano «schiavi» – somata – con denaro è menzionato anche altrove dallo stesso Polluce (III 78 e 126).

Figura 1
Figura L’esposizione degli schiavi in vendita su scanni in pietra è confermata da Plauto (Bacchide 815) e ancora da Persio nel brano in apertura a queste note (Satire 6, 77) in cui compare il termine tecnico catasta, appunto il banco su cui il mercante di schiavi (praeco) espone la propria merce. Questa procedura parrebbe documentata anche nel bassorilievo inferiore di una stele funeraria databile tra il tardo periodo repubblicano e l’età augustea rinvenuta a Sant’Angelo in Formis nei dintorni di Capua e oggi conservata al Museo Provinciale Campano di Capua (inv. 70). Vi si nota, infatti, al centro uno schiavo nudo su un alto banco; l’uomo togato sulla destra lo tocca con la mano, quasi a saggiarne il valore, mentre alla sinistra un altro uomo vestito con un chitone – forse il praeco, il banditore menzionato nell’iscrizione – tende le braccia verso lo schiavo, come per mostrare al pubblico la mercanzia [38].

Fin dalle prime battute del dialogo, Luciano si riferisce in modo esplicito a tali procedure: Zeus invita Ermes, non più o non solo araldo e banditore ma vero e proprio praeco, a disporre i piedistalli, in questo caso bathra, su cui esporre, in alto, le vite filosofiche in vendita come conferma il verbo utilizzato quando è presentato ai possibili acquirenti il primo bios (§ 1): «Ehi tu, Pitagorico! Scendi giù (katábethi) e fatti esaminare a fondo dai presenti».

Il realismo mimetico è inoltre rinforzato da numerosi segnali che emergono dal testo, come le ben note ‘didascalie interne’ che suggeriscono la messinscena nel teatro di parola attico. Quando Ermes chiede a Zeus quale vita deve bandire per prima e Zeus esclama (§ 2) «Questo qui, il capellone ionico! Mi sembra dotato di qualcosa di venerando», è infatti suggerita la sua azione di osservare gli schiavi esposti al pubblico e l’immediato gesto di fermare l’attenzione su uno tra essi che spicca in modo particolare. Ancora, la frase rivolta da Ermes a Zeus (§ 7) «Vuoi quel sudicione lì, quello del Ponto?» presuppone che il banditore abbia a sua volta scrutato il gruppo delle vite e che abbia notato un uomo vestito secondo il costume cinico che egli invita a una sorta di sfilata («Ehi, tu! con la bisaccia a tracolla e le braccia nude! vieni, e fa’ un giro tra il pubblico») per poi rivolgersi al pubblico dei compratori («Vendo una vita virile, una vita nobile e augusta, una vita libera. Chi la vuole comprare?»). Infine, ormai al termine dell’asta (§ 27), Ermes si rivolge compiaciuto a Zeus («Fatto!») che lo invita a controllare che sia tutto compiuto («Cosa ci è rimasto?»); Ermes esamina allora i banchi su cui erano disposti gli schiavi e ne nota ancora uno («Ah, quello lì, lo scettico!») cui subito ordina di mostrarsi, giocando sull’assonanza tra un nomignolo affibbiato agli schiavi, Pirria, propriamente ‘rosso di capelli’ e il nome del caposcuola degli scettici cui allude, Pirrone («Ehi tu, Rosso, fatti avanti e venditi in fretta. I più se ne sono andati ed è rimasta poca gente per l’affare»). La breve e teatrale scena si chiude con l’invito all’acquisto rivolto ai clienti, innescato da un ulteriore deittico («Forza, chi vuole comprare questo qui?») [39].

Ma in particolare il realismo comico e la testualità drammaturgica emergono nelle modalità di vendita (e in alcuni termini tecnici che vi risultano presenti) in cui sono richiamate puntualmente alcune norme della giurisprudenza sulle transazioni di schiavi nei mercati codificate nei Digesta Iustiniani, in particolare nel De aedilicio edicto (XXI 1) risalente all’età repubblicana e discusso da Ulpiano [40].

L’insistenza sulla nazionalità di origine delle vite in vendita nel dialogo di Luciano trova riscontro in Digesta XXI 1.31.21 «quanti vendono schiavi devono dichiarare durante la vendita la nazionalità di ognuno: infatti la provenienza è spesso la ragione che persuade o dissuade l’acquirente» (Qui mancipia vendunt, nationem cuiusque in venditione pronuntiare debent plerumque enim natio servi aut provocat aut deterret emptorem) e se tale dichiarazione non è resa esplicita il cliente potrà intentare un'azione legale e restituire lo schiavo acquistato (Quod si de natione ita pronuntiatum non erit, iudicium emptori omnibusque ad quos ea res pertinebit dabitur, per quod emptor redhibet mancipium) [41].

A protezione del cliente, nella vendita il banditore è tenuto a chiarire, oltre alla provenienza, i difetti della ‘merce’ come la presenza di malattie (quid morbi vitiive cuique sit), per assicurare legalità alla transazione e renderla quindi efficace (Digesta XXI 1.1) e ogni possibile difetto del corpo che rischierebbe di rendere inadatto lo schiavo al lavoro (Digesta XXI 1.12.1-4). Da qui la prassi di un attento esame e un’accurata osservazione degli schiavi prima dell’acquisto, pienamente rispecchiata nel dialogo di Luciano. Nell’episodio della vita pitagorica l’acquirente invita lo schiavo in vendita a spogliarsi per esaminarlo meglio e così scoprirne un singolare ‘difetto’ che in realtà ne aumenta il valore:

«Ma ora spogliati, ché voglio vederti nudo; per Ercole! ma questo ha una coscia d’oro! sembra un dio, non un mortale: lo voglio comprare a tutti i costi» [42].

Tra i possibili pericoli da cui il banditore deve mettere in guardia vi sono poi (Digesta XXI 1.1.11; cfr. anche XI 1.2) «quanti siano oltre misura paurosi, bramosi, avari o rabbiosi, o ancora ‘maliconici’» (qui praeter modum timidi cupidi avarique sunt aut iracundi… vel malinconici). Nella parodia lucianea va sicuramente iscritto alla categoria dei rabbiosi il ‘cane’ Diogene (§ 7):

Mi fa paura quell’aria imbronciata e cupa, non vorrei che abbaiasse se mi avvicino o che mi mordesse. Per Zeus! non vedi che ha sollevato il bastone e ha stretto le ciglia? e mi guarda di traverso minaccioso e arrabbiato.

così come Eraclito è dichiaratamente rifiutato dall’acquirente proprio perché il vitium che lo contraddistingue è la melankolia (vedi anche Nota 14): «se questa non è ‘malinconia’, ci manca davvero poco» [43]. (continua)



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Note:


[28] Uno sperimentalismo che si realizza sistematicamente attraverso lo specchio deformante della parodia; cfr. A. Beltrametti, La parodia letteraria, in Lo spazio letterario della Grecia antica, I, La produzione e la circolazione del testo, tomo III, I Greci e Roma, Roma 1994, pp. 275-302, 286-290 e A. Camerotto, Le metamorfosi della parola. Studi sulla parodia in Luciano di Samosata, cit., passim.

[29] È il caso del Sogno, in apparenza positiva e autobiografica meléte, ma in realtà feroce e definitiva rappresentazione satirica delle giovanili ambizioni alla gloria retorica; al riguardo cfr. Iannucci, Da Samosata a Oxford, cit.

[30] Sei un Prometeo della parola. 5, trad. di V. Longo; al riguardo cfr. Camerotto, Le metamorfosi della parola, cit. pp. 76-80 e 118-120; il motivo di questa inusitata mistione è al centro anche dell’Accusato due volte, su cui si veda C. Consonni, Luciano. Il Sogno. Il Gallo. L’asino, Milano 1994, pp. XXII-XXIV..

[31] Cfr. E. Degani, Poesia parodica greca, Bologna 1982, p. 11 nonché Id., Studi su Ipponatte, Bari 1984, pp. 187-205; G. Burzacchini, Spunti serio-comici nelle lirica greca arcaica, in «Incontri triestini di filologia classica» 1, 2001-2002, pp. 191-257 disponibile in Camerotto, La metamorfosi della parola, cit., pp. 120-129, P. Bernardini, Luciano. Anacarsi o sull’atletica, Pordenone 1995, pp. XLI-XLIII. Sullo spoudoghéloion come cifra caratterizzante Luciano si veda già il giudizio di Eunapio in Vite dei sofisti, II 1: «Uomo serio (spoudaîos) nel far ridere (ghelasthenai), scrisse la vita di Demonatte, un filosofo di quei tempi, e solo in quel libro e in pochissimi altri fu serio».

[32] Al riguardo cfr. P. Dolcetti, Filosofia e filosofi in Luciano. Stoici, epicurei, scettici, in «Memorie dell’Accademia delle scienze di Torino. Classe di Scienze Morali, Storiche e Filologiche» 20, 1996, pp. 57-157, 58-60 con ampia bibliografia.

[33] Cfr. Sei un Prometeo della parola 6 in cui Luciano utilizza il peculiare tolmáo: «E tuttavia io osai unire ed accordare due elementi, i cui rapporti reciproci ho illustrato e che per di più ubbidivano di mala voglia, né facilmente si rassegnavano a stare insieme» (trad. V. Longo).

[34] Nel Simposio Luciano imita il dialogo platonico e con forti tratti caricaturali ne trasforma le sobrie discussioni in una incessante zuffa simpotica tra filosofi litigiosi e supponenti; sul dialogo si vedano F. Frazier, Deux images de banquets de lettrés: les "Propos de table" de Plutarque et le "Banquet" de Lucien, in Lucien de Samosate. Actes du colloque international de Lyon organisé au Centre d'études romaines et gallo-romaines les 30 septembre- 1er octobre 1993, édités par A. Billaut; textes rassemblés avec la collaboration d'A. Buisson, Lyon-Paris 1994, pp. 125-130; E.L. Bowie, Sympotic Praise, in «Gaia» 6, 2002, pp. 47-144; F. Dupont, Le plaisir et la loi. Du "Banquet" de Platon au "Satiricon", Paris 2002, pp. 202 s.; E. Pellizer, Forme di Eros a simposio, in Symposium. Banquet et Représentations en Grèce et à Rome, numéro coordonné par Ch. Orfanos et J.-C. Carrière, Colloque international Université de Toulouse - Le Mirail, mars 2002, Toulouse 2003, pp. 111-119..

[35] Alla fine del Sei un Prometeo della parola, Luciano, nel rivendicare l’originalità della propria opera (§ 7, «Metti da parte l’accusa di rubare, è la sola cosa che non puoi dire delle nostre cose; e da chi avrei mai rubato?») sottolinea come altri, magari suoi imitatori, fraintendano l’armoniosa e difficile arte della míxis producendo mostruosi «ippocampi» o «ippocervi».; al riguardo cfr. Camerotto, La metamorfosi della parola, cit. pp. 78 s.

[36] G. Anderson, Lucian: theme and variation, cit., p. 65, a proposito del Gallo, introduce l’efficace immagine dell’uomo qualunque che intervista il filosofo che ben si adatta anche per Le vite all’incanto;

[37] A conforto di questa prospettiva si può ricordare la ripresa del dialogo come commedia ad opera di Luca d’Antonio Bernardi da San Gimignano, su cui si veda Ch. Robinson, Lucian and His Influence in Europe, London 1979, pp. 83 s.

[38] Questa ricostruzione del bassorilievo risale a H. Gummerus, Darstellung eines Sklavenverkaufs auf einem Grabstein in Capua, in «Klio» XII, 1912, pp. 500-3 e fu accolta, tra gli altri, da L. Forti, Un gruppo di stele del Museo Campano, in «Memorie della Reale Accademia di Archeologia, Lettere e Belle Arti di Napoli», VI, 1938, pp. 53 s. nonché M.W. Frederiksen, Republican Capua: a Social and Economic History, in «Papers of the British School at Rome» 1959, pp. 97 s. e 115 e a tutt’oggi è ripresa nelle didascalie del sito del Museo Campano di Capua, a conforto di tale ricostruzione è in genere ricordato il rilievo sepolcrale di Arione, di epoca imperiale ma noto solo attraverso un disegno di un erudito del XVII sec., Alexander Wiltheim, che parrebbe illustrare lo stesso tipo di scena (E. Espérandieu, Recueil général des bas-reliefs, statue et bustes de la Gaule romaine, Paris 1913, V, pp. 226 s.; cfr. anche J. P. Waltzing, Orolaunum vicus. Ses inscrisptions, ses monuments et son histoire, in «Musée belge», VII, 1904, pp. 296-303 nonché B. Laum, Sklavenversteigerung auf einem römischen Relief von Arion, in «Germania» II, 1918, pp. 108-112). Tuttavia permangono numerose incertezze: il contesto funerario della stele di Capua parrebbe infatti orientare all’ipotesi alternativa della commemorazione di un defunto di origine servile, così J. Kolendo, Elements pour une enquete sur l’iconographie des esclaves dans l’art hellenistique et roman, in Schiavitù, manomissione e classi dipendenti nel mondo antico, a cura di M. Capozza, Roma, 1979, pp. 161-173, 164-166, sulla scorta di M.I. Rostovtzeff, The Social and Economic History of the Roman Empire, I, Oxford 1957, p. 68 (e tav. XII 2). In ogni caso, come osserva Bradley, The Problem of Slavery in Classical Culture, cit., pp, 273 s., tale commemorazione potrebbe riguardare più verosimilmente non l’origine servile del defunto quanto l’attività svolta nel corso della sua vita; per un inquadramento complessivo del problema e un aggiornamento bibliografico si veda ora A. Binsfeld, Imagens da escravidão na Antiguidade como meios de auto-representação, in «Varia Historia», XXV nr. 41, 2009, pp. 27-42.

[39] Per una più puntuale e articolata disamina di queste ‘didascalie’ rimando alla mia traduzione con commento del dialogo in preparazione.

[40] Il confronto tra le modalità di vendita degli schiavi nelle Vite all’incanto e nei Digesta è proposto già da K. Bradley, The Regular, Daily Traffic in Slaves: Roman History and Contemporarary History, in «The Classical Journal» 87, 1992, pp. 125-138 e Id. Slavery and Society at Rome, cit., pp. 119-121.

[41] Su questa norma cfr. Bradley, Slavery and Society at Rome, cit. pp. 42 s. nonché B. Isaac, The Invention of Racism in Classical Antiquity, Oxford 2004, pp. 316-317, 338, etc.

[42] Per questo parallelismo cfr. già Bradley, Slavery and Society at Rome, cit., pp. 127-8.,

[43] Sulla ‘malinconia’ di Eraclito cfr. Iannucci, La obscuritas della prosa eraclitea, cit.

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