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Indice

Tema n.10:

Albert Camus: la natura e il tempo

Per la piccola Liana

Il tema della natura mantiene una assoluta centralità in tutto il dipanarsi dell'opera di Albert Camus, declinandosi variamente in relazione ai tre nuclei di significato che ne determinano l'evoluzione (l'assurdo; la rivolta; la misura[1]) pur nella sostanziale unità di ispirazione che produce talvolta sovrapposizioni e intrecci non riducibili a pur autografe schematizzazioni.

Quel che si può rintracciare fin dalle prime opere è la sentita necessità di una adesione profonda fra l'individuo e la natura: una adesione che sola può consentire l'approdo a una felicità possibile nonostante l'assurdità della condizione umana. Questa forma di simbiosi può sussistere malgrado la coscienza della condizione paradossale dell'uomo, che unico fra gli animali percepisce la propria separazione rispetto alla natura, ed è costituita insieme di un adeguamento e di un rispecchiamento, che non sono tuttavia da intendere come le condizioni in cui l'individuo spontaneamente viva, bensì il frutto di un percorso della coscienza che giunga ad acquisirli insieme alla felicità. Talvolta l'adesione alla natura rimane solo sognata: è in questo caso che l'assurdo trionfa del tutto sul desiderio di felicità, perché la coscienza non raggiunge quel momento di compiuta autoappercezione che coincide con la percezione completa del rispecchiamento di sé nella natura.

Ma vediamo con più precisione nei testi se questo percorso da me delineato possa essere corretto.

Le Mythe de Sisyphe (1942) illustra appieno la coscienza della separazione fra umano e naturale

Se fossi albero tra gli alberi o gatto tra gli animali, questa vita avrebbe un senso o piuttosto questo problema non sussisterebbe, perché farei parte del mondo. Io sarei quel mondo, al quale mi oppongo ora con tutta la mia coscienza e con tutta la mia esigenza di familiarità. Questa ragione tanto inconsistente[2] è quella che mi pone contro tutta la creazione[3],

ma profila nella figura di Sisifo la possibilità e la capacità di un superamento di questo stadio. Una capacità che andrà rintracciata nella volontà di felicità di Sisifo, che si compie anche grazie alla materialità del mondo desertico nel quale egli ripete -sorta di rappresentazione archetipica del nietzschiano “eterno ritorno dell'identico”, cui si connette inscindibilmente una ben precisa volontà di ritornare- la propria fatica:

Lascio Sisifo ai piedi della montagna! Si ritrova sempre il proprio fardello. Ma Sisifo insegna la fedeltà superiore, che nega gli dei e solleva i macigni. Anch'egli giudica che tutto sia bene[4]. Questo universo, ormai senza padrone, non gli appare sterile né futile. Ogni granello di quella pietra, ogni bagliore minerale di quella montagna, ammantata di notte, formano, da soli, un mondo. Anche la lotta verso la cima basta a riempire il cuore di un uomo. Bisogna immaginare Sisifo felice[5].

È nel mondo scabro fatto di roccia e di cielo -il mondo di cui è fatto anche il suo supplizio- e non nella speranza di un orizzonte che infine lo trascenda che Sisifo trova la propria felicità. Una felicità il cui contenuto -manifestatosi essenzialmente nella disponibilità a ripetere ad infinitum i gesti della fatica- ulteriormente illuminano due personaggi legati insieme da affinità e differenze come il Mersault de La Mort heureuse[6] e il Meursault de L'Étranger (1942).

Il primo ricerca e ottiene la felicità in un adeguamento ai ritmi della natura che coincide con una coscienza compiuta del tempo di cui si costituisce l'esistenza individuale:

Imparò a passeggiare. Certe volte, nel pomeriggio, camminava lungo la spiaggia fino alle rovine sull'altra punta. Allora si stendeva nell'assenzio, posava una mano sul caldo di una pietra e apriva gli occhi e il cuore all'insostenibile immensità di quel cielo gonfio di caldo. Accordava i battiti del suo sangue alla violenta pulsazione del sole delle due e, sprofondato tra gli odori selvaggi e i concerti degli insetti sonnolenti, guardava il cielo passare dal bianco all'azzurro puro e poi subito svaporare fino al verde e riversare la sua dolcezza e la sua tenerezza sulle rovine ancora calde. [...] Adesso almeno, nelle ore di lucidità, sentiva che il tempo gli apparteneva e che in quel breve istante che va dal mare rosso al mare verde, in ogni attimo, prendeva corpo per lui qualcosa di eterno. Non riusciva ad immaginare eternità né felicità sovrumana fuori della curva delle giornate. La felicità era umana e l'eternità quotidiana[7].

Come si può vedere, la simbiosi del personaggio con la natura corrisponde a una capacità di vivere compiutamente il proprio tempo esistentivo, cioè a una simbiosi cosciente con il tempo di cui egli stesso è costituito come di una materia prima: una capacità, aggiungeremo noi, acquisita per tappe successive, configurabili come una sorta di percorso gnostico di iniziazione che coincide con il dipanarsi del romanzo.

Il Meursault de L'Étranger vive da sempre in adesione piena con la calda natura d'Africa che lo circonda e ne colma le giornate: tutti ne ricordano i bagni di mare insieme all'amica Maria, e tutti ricordano che è l'incandescenza abbagliante del sole meridiano a provocare l'atto omicidiario che porterà Meursault al carcere e alla condanna capitale. La coscienza della simbiosi, da intendersi come la coscienza del rapporto di rispecchiamento completo fra Meursault e il mondo, si compie però compiutamente solo nel carcere, dopo la visita del prete -tramutatasi in un duello sull'insignificanza di Dio- e nell'attesa della morte -un'attesa che è però, ancora e ancora, limpidamente vita e felicità:

Partito lui, ho ritrovato la calma. Ero esausto e mi sono gettato sulla branda. Devo aver dormito perché mi sono svegliato con delle stelle sul viso. Rumori di campagna giungevano fino a me. Odori di notte, di terra e di sale rinfrescavano le mie tempie. La pace meravigliosa di quell'estate assopita entrava in me come una marea. [...] Come se quella grande ira mi avesse purgato dal male, liberato dalla speranza, davanti a quella notte carica di segni e di stelle, mi aprivo per la prima volta alla dolce indifferenza del mondo. Nel trovarlo così simile a me, finalmente così fraterno, ho sentito che ero stato felice, e che lo ero ancora[8].

La felicità di Meursault diventa cosciente nel rapporto di rispecchiamento che egli constata sussistere fra il sé e il mondo: un mondo che gli si dona nel carcere attraverso quel pertugio che consente al prigioniero di essere inondato delle stelle e degli odori di una notte d'estate. Se è l'indifferenza del divenire quella in cui Meursault si rispecchia, è però solo attraverso la materialità della natura che egli arriva alla coscienza di questa indifferenza: ancora una volta, non è l'astrazione di un'idea ma il concretarsi di un contatto fisico fra l'individuo e le manifestazioni del vivere del mondo a rendere l'uomo cosciente di quella padronanza assoluta di sé e del proprio destino che è la stessa limitatezza dell'orizzonte dell'umano a consentirgli.

Sono due opere teatrali come Le Malentendu[9] e Caligula[10] a esprimere invece il trionfo di un assurdo irredimibile in due personaggi, rispettivamente Martha e Caligula, in cui il legame con il naturale rimane per motivi diversi confinato al piano dei desiderata. Nella cupezza boema che costituisce l'ambientazione de Le Malentendu, l'albergatrice Martha uccide insieme alla madre gli avventori ricchi e soli per realizzare il proprio sogno di stabilirsi al mare caldo dell'Africa; e quando è il fratello a essere ucciso perché non riconosciuto, e il conseguente suicidio della madre le rende impossibile la partenza, a Martha non resta che la coscienza della vanità assoluta della vita umana -che è, più specificamente, coscienza della vanità assoluta di ogni soffrire- e il suicidarsi a propria volta.

Se per Martha, prima del precipitare di ogni desiderio nel finale desolato, il rapporto simbiotico con la natura è l'unico sogno che valga, accompagnandosi come a una propria declinazione all'amore fisico con un uomo, anch'esso mai sperimentato, nel caso di Caligula il legame con il naturale viene mediato dalla persona amata finché essa è in vita, e viene a sottrarsi con la morte di questa. Dice Caligula in uno stato di prostrazione che rasenta il delirio, dopo la morte della sorella adorata, Drusilla:

Ma ho molto da fare. Bisogna ancora che io la conduca lontano, in questa campagna che amava -dove lei camminava in modo così armonioso che l'ondeggiare delle sue spalle seguiva per me la linea delle colline all'orizzonte[11].

Da quel punto in poi, il contatto con l'elemento naturale non può diventare che un'astrazione: e difatti Caligula chiederà al suo servitore di portargli la luna[12], in una apparente follia che trova nella disperazione riguardo l'esistenza di un senso qualunque che possa attribuirsi al vivere o al morire anche la scaturigine della propria frivolezza.

Abbiamo visto sinora le principali modalità secondo cui si declina il tema del rapporto fra individuo e natura nelle opere camusiane permeate dalla coscienza dell'assurdo; possiamo quindi passare a un esame seppur sintetico del significato che la natura viene ad assumere invece nelle opere che secondo lo schema riportato all'inizio fanno parte del secondo stadio, quello della rivolta, tenendo però presente una volta di più che l'impossibilità di identificare cesure nette fra uno stadio e l'altro diventa ancor più marcata nel caso della rivolta e della misura, spesso intrecciate inscindibilmente.

La Peste (1947) è una grandiosa metafora del male e delle diverse interpretazioni e terapie che di esso e contro di esso l'umanità è chiamata a tentare. Quel che più importa al nostro discorso è che nella costruzione romanzesca che a questa metafora dà corpo Camus non scivola mai nella sovrapposizione, che pure potrebbe in teoria non stupire, fra peste e 'natura matrigna'. Il male tende a essere rappresentato insieme come un'entità esterna all'uomo -il dottor Rieux, che è uno dei protagonisti e anche il narratore della storia, crede ad esempio nella bontà sostanziale degli esseri umani- e come un fatto che va risolto e combattuto nell'ambito dell'umano, con una assunzione del dovere che è di ciascuno e in una opposizione implicita a un Dio che pur non esistendo è come se volesse intervenire a giudicare l'umano ad opera dei suoi presunti interpreti -è il caso di padre Paneloux. La natura rimane fuori: come il mare che gli oranesi confinati in città non possono più raggiungere, ma che già assai prima dell'epidemia essi avevano in certo modo rimosso, edificando la città in modo da non vederlo:

Questa città senza pittoresco, senza vegetazione e senz'anima finisce col sembrare riposante, e vi ci si addormenta. Ma è giusto aggiungere ch'essa è inserita in un paesaggio impareggiabile, nel mezzo d'un pianoro spoglio, circondato da luminose colline, davanti a una baia di perfetto disegno. Soltanto ci si può rammaricare che sia costruita voltando la schiena alla baia e che, pertanto, sia impossibile scorgere il mare, di cui bisogna sempre andare in cerca[13].

Questo motivo è presente anche in uno dei saggi che vanno a costituire L'Été (1954), e che si intitola Le Minotaure ou la Halte d'Oran (una cui prima stesura, poi rielaborata, rimonta già al 1939):

Costretti a vivere di fronte a un paesaggio ammirevole, gli Oranesi hanno superato questa temibile prova coprendosi di costruzioni bruttissime. Ci si aspetta una città aperta sul mare, lavata, rinfrescata dalla brezza serale. E, a parte il quartiere spagnolo, si trova una città che volta le spalle al mare, costruita girando su se stessa, come una chiocciola[14].

Non si tratta di notazioni meramente descrittive, rappresentando invece agli occhi di Camus l'immagine viva del rapporto non privo di conflitti che lega l'uomo insieme alla natura e alla bellezza -detentrici entrambe di un valore: un valore che Camus contrappone spesso alla storia, la quale invece non è ipso facto un valore, ma, al più, un'occasione in cui poter rintracciare il valore che permetta all'individuo di giudicarla[15]. La natura e la bellezza sono essenzialmente tragiche

Il Mediterraneo ha la propria tragicità solare che non è quella delle nebbie. Certe sere, sul mare, ai piedi delle montagne, cade la notte sulla curva perfetta d'una piccola baia e allora sale dalle acque silenziose un angosciante senso di pienezza. In questi luoghi si può capire come i Greci abbiano sempre parlato della disperazione solo attraverso la bellezza e quanto essa ha di opprimente[16]

perché pongono l'individuo di fronte a quello che non è destinato al dissolvimento bensì alla permanenza:

[...] al di là dei muri gialli di Orano, il mare e la terra continuano il loro dialogo indifferente. Questa permanenza del mondo ha sempre avuto per l'uomo attrattive opposte. Lo avvilisce e lo esalta. Il mondo dice sempre una sola cosa, e interessa, poi stanca. Ma alla fine, a forza d'ostinazione, vince lui. Ha sempre ragione[17].

Esse lo costringono, cioè, a riconoscersi antiteticamente come effimero e limitato: da lì, la loro rimozione, e il tentavo fallimentare dei moderni di soppiantarle con la deificazione della storia. Mentre nella prima fase della produzione camusiana (quella che abbiamo già esaminata, e che può schematicamente definirsi dell'assurdo) la consapevolezza del limite innanzitutto cronologico dell'esistenza portava a ricercare la felicità individuale tramite una presa di coscienza del proprio tempo esistentivo che produceva insieme la capacità di vivere il quotidiano come fosse eterno e l'attitudine a rispecchiarsi nell'indifferenza del divenire, nella fase successiva questa coscienza si apre invece agli altri, e si volge, più che alla felicità individuale, all'impegno in favore di quelle che Camus, per bocca ad esempio del Tarrou de La Peste, definisce le “vittime”. Questo tipo di impegno etico si accompagna alla ricerca di una gamma valoriale su cui fondarlo: è una ricerca non facile e non univoca -come dimostra con grande chiarezza la plurivocità delle alternative risposte al male che La Peste mette in campo attraverso i suoi personaggi- che approda non solo all'esaltazione della rivolta contro l'assurdo, e più concretamente, contro l'ingiustizia perpetrata da secoli dall'uomo sul suo prossimo, ma anche alla valorizzazione dell'etica greca del limite, del m?den agan, svincolata ormai dall'interpretazione nietzschiana -che la voleva espressione di un apollineo principium individuationis visto in contrapposizione a un dionisiaco impulso insieme vitale e positivamente distruttivo[18]- e rintracciata nelle fonti greche, in Eschilo ed Eraclito. In senso camusiano, la rivolta stessa è improntata al limite:

[...] la rivolta [...] non ha mai affermato nel suo moto più puro se non appunto l'esistenza di un limite, e quell'essere diviso che siamo; essa non è all'origine della negazione totale di ogni essere. Al contrario, dice insieme sì e no. È il rifiuto di una parte dell'esistenza in nome di un'altra parte, che viene esaltata. [...] dall'affermazione di un limite, di una dignità e di una bellezza comuni agli uomini, deriva soltanto la necessità di estendere questo valore a tutti e a tutto [...][19].

Ma come scrive Eraclito in un frammento (H?lios gar ouch hyperb?setai metra: ei de m?, Erinyes min Dik?s epikouroi exeur?sousin[20]) che Camus cita ne L'Exil d'Hélène, anche la natura è sottoposta al limite:

Già all'aurora del pensiero greco, Eraclito immaginava che la giustizia ponga limiti allo stesso universo fisico. “Il sole non oltrepasserà i suoi limiti, altrimenti le Erinni, custodi della giustizia, sapranno scoprirlo”[21].

Ne L'Homme révolté, nella sezione intitolata Mesure et démesure (Misura e dismisura), il frammento viene riassunto e generalizzato

Eraclito, inventore del divenire, dava tuttavia un confine a questo perpetuo scorrere. Questo limite era simboleggiato da Nemesi, dea della misura, fatale ai dismisurati[22],

mentre l'esistenza di un limite intrinseco alla natura viene enunciato tramite il ricorso alle teorie scientifiche moderne:

Oggi ogni riflessione, nichilista o positiva, talvolta senza saperlo, fa nascere questa misura delle cose che la scienza stessa conferma. I quanta, fino ad oggi la relatività, le relazioni d'incertezza, definiscono un mondo che non ha realtà definibile se non alla scala di quelle grandezze medie che ci sono proprie. [...] Le nostre conoscenze reali autorizzano [...] soltanto un pensiero adeguato a grandezze relative. “L'intelligenza”, dice Lazare Bickel, “è la nostra facoltà di non spingere al limite quanto pensiamo, per poter credere ancora alla realtà”. Solo il pensiero approssimativo è generatore di realtà[23].

La connessione stretta fra natura e limite ritorna anche in relazione a quel tipo peculiare di natura che è la natura umana; nelle righe immediatamente precedenti, Camus riprende la centralità della connessione fra natura e limite legandola al concetto di rivolta, come a quell'evento che mette in luce non solo l'esistenza della natura (umana), ma anche il suo essere fondata sul limite:

Nell’atto stesso di suggerire una natura comune agli uomini, la rivolta mette in luce la misura e il limite che stanno al principio di questa natura[24].

Nella ricerca di un fondamento valoriale capace di contrastare con efficacia il nichilismo del suo tempo, Camus approda dunque insieme alla virtù della rivolta e alla coscienza del limite, riconoscendo quest'ultimo alla base della struttura stessa della natura: come si vede, è in questo punto cruciale che i due cicli della rivolta e di Nemesi vengono almeno parzialmente a sovrapporsi, in un richiamo energico fatto da Camus a quell'idea greca di misura che sola può salvare dalla distruzione definitiva un'umanità sempre meno propensa ad accettare il proprio limite intrinseco, come dimostrato dalle catastrofi atomiche:

[...] abbiamo conquistato, spostato limiti, dominato cielo e terra. La nostra ragione ha fatto il vuoto. Finalmente soli, portiamo a compimento il nostro dominio su un deserto. Come potremmo dunque immaginare quel superiore equilibrio in cui la natura bilanciava la storia, la bellezza il bene [...]? Noi voltiamo le spalle alla natura, ci vergogniamo della bellezza. [...] Però la natura è sempre lì. Alla follia degli uomini contrappone i cieli calmi e le proprie ragioni. Fino a che anche l'atomo prenda fuoco e la storia si compia col trionfo della ragione e l'agonia della specie. Ma i Greci non hanno mai detto che il limite non poteva essere varcato. Hanno detto che esisteva e che veniva colpito senza pietà chi osava oltrepassarlo. Nella storia di oggi non c'è nulla che li possa contraddire[25].

C'è poi da aggiungere che la valorizzazione dell'esistenza di una natura umana, di contro alla pratica totalitaristica della sua umiliazione al fine di rendere il soggetto un'entità interamente plasmabile e riducibile a puro strumento dei processi storici[26], può essere considerata insieme un richiamo e una articolazione ulteriore, nel Camus della maturità, del tema, già incontrato nelle opere giovanili, del rispecchiamento fra umano e naturale; tale valorizzazione contribuisce a spiegare ne La Peste la mancata colpevolizzazione della natura riguardo all'epidemia, dato che nell'accentuazione della sua ingiustizia o della sua distruttività si rischierebbe di investire anche la natura umana di una intrinseca negatività immedicabile: nella quale Camus, fiducioso nell'uomo anche se pessimista sulla sua condizione, non solo non credeva[27], ma riteneva sbagliato credere, come il personaggio di Rieux manifesta nella maniera più compiuta nel corso del romanzo.

Credo dunque che nel pensiero camusiano, pur nell'evoluzione dall'assurdo alla rivolta e alla misura che abbiamo in queste poche pagine ripercorso, rimanga come una costante significativa l'idea del rispecchiamento fra umanità e natura, quale che sia il centro di riflessione -la ricerca della felicità individuale nonostante l'assurdo; i rapporti con il prossimo e la rivolta contro le ingiustizie; la denuncia dei pericoli inerenti alla rimozione moderna della natura- di volta in volta assunto e sviluppato. È un rispecchiamento che trova la sua espressione liricamente più riuscita, forse, in una pagina dell'ultimo romanzo, incompiuto, di Camus, Le Premier Homme, nella quale si manifesta la consapevolezza, presente nel protagonista, dell'essere la propria coscienza fatta della stessa materia di cui si costituisce la bruciante natura d'Algeria:

E questo cieco movimento che era in lui, e non era mai cessato, e continuava a farsi sentire anche adesso, fuoco nero nascosto in lui come quei fuochi di torba fuori spenti ma al cui interno permane la combustione, e sposta le crepe esterne della torba e quei grossolani sommovimenti vegetali, sicché la superficie melmosa ha gli stessi movimenti della torba delle paludi, e da questi ondeggiamenti densi e impercettibili nascevano ancora in lui, giorno dopo giorno, i più violenti e terribili dei desideri, come le sue angosce desertiche, le sue nostalgie più feconde, le sue esigenze improvvise di nudità e sobrietà, e anche la sua aspirazione a non essere nulla, sì, attraverso gli anni questo movimento oscuro corrispondeva al paesaggio immenso che lo circondava e del quale, ancora bambino, aveva sentito la pressione, con il mare sterminato davanti a sé e dietro quello spazio interminabile di montagne, di altipiani e di deserto che veniva chiamato l'interno [...]. Lui [...] sentiva oggi sfuggirgli la vita, la giovinezza, le persone, senza poter in alcun modo salvarle, abbandonandosi soltanto alla cieca speranza che questa forza oscura che per tanti anni lo aveva elevato al disopra dei giorni, nutrito oltre misura, preparato per le situazioni più dure, gli avrebbe anche fornito, e con la stessa generosità instancabile con cui gli aveva dato ragioni per vivere, ragioni per invecchiare e morire senza ribellione[28].

È la natura a dare all'individuo ragioni bastevoli per vivere e per morire essendo parte di ciascuno, che ne è parte a sua volta; la natura, cioè, non è un'entità contro cui abbia un qualche senso rivoltarsi, come contro una forza che domini da un piano esterno di superiorità la singola creatura. È per questo che l'idea di rivolta contro la natura è del tutto estranea a Camus, ed è forse anche per questo che non troviamo traccia ne L'Homme révolté, che pure si sofferma a lungo sulla figura di Ivan Karamazov e sulla sua rivolta contro Dio in nome della giustizia[29], di un personaggio che è da intendersi senza dubbio come uno dei progenitori di Ivan nel corpus di Dostoevskij, ovvero l'Ippolit de L'idiota, anche se questo romanzo influenza molto Camus -che menziona il principe Myškin ne Le Mythe de Sisyphe e in alcuni degli appunti per Le Premier Homme- fornendo visibili suggestioni al tratteggio di Meursault e al tema del condannato a morte ne L'Étranger.

L'assenza di Ippolit salta agli occhi soprattutto perché il giovane, malato di tubercolosi allo stadio terminale della malattia, pronuncia apertamente la parola rivolta (bunt[30]) analizzando lucidamente il significato che per lui assume la possibilità di rivoltarsi con il suicidio contro la natura, che egli considera la sola responsabile del proprio morire prematuro:

Che me ne faccio della vostra natura [priroda], io, del vostro parco di Pavlovsk, del vostro sorgere e tramontare del sole, del vostro cielo azzurro e dei vostri visi soddisfatti, quando tutto questo banchetto senza fine ha cominciato con l'escludere me solo considerandomi superfluo? Che bisogno ho di tutta questa bellezza [krasota], quando a ogni minuto, a ogni secondo, devo e sono costretto a sapere che persino questo minuscolo moscerino che mi ronza adesso accanto in un raggio di sole partecipa anch'esso a tutto questo banchetto e a questo coro, conosce il posto che gli compete, lo ama ed è felice, mentre io, io solo sono un reietto e soltanto per la mia pusillanimità sinora non l'ho voluto capire? [...] E sia! Io morirò guardando in faccia la fonte della forza e della vita [scil. il sole], e questa vita non la vorrò più! Se fosse stato in mia facoltà di non nascere, certamente non avrei accettato l'esistenza a queste irrisorie condizioni. Ma ho ancora la facoltà di morire, anche se restituisco giorni ormai contati. Non è una gran facoltà, né è grande la ribellione [ne velikij i bunt][31].

Ritroviamo in queste righe l'abbinamento fra natura e bellezza che abbiamo già riconosciuto centrale nell'articolarsi della riflessione camusiana: un abbinamento correlato questa volta a un duplice rifiuto, che è assai più radicale di quella coscienza della separazione fra umano e naturale che ne Le Mythe de Sisyphe viene espressa in quel «Se fossi albero tra gli alberi o gatto tra gli animali, questa vita avrebbe un senso» di fatto poi superato dalla felicità di Sisifo.

Quel che mi sembra poi costituire un interesse particolare per il nostro discorso -e, insieme, un motivo di grande distanza fra Ippolit e la riflessione di Camus- è la conclusione di questo brano. Ippolit è convinto che la propria rivolta -il suicidio- sia piccola perché poco è il tempo che egli è in grado di sacrificarle, essendo egli destinato a morire comunque dopo poche settimane[32]. Il rifiuto della natura si accompagna dunque in lui a una visione squisitamente quantitativa del tempo, una quantificazione che è, però, interamente svantaggiosa per chi la compie, data l'oggettiva pochezza del tempo a sua disposizione, e capace di inghiottire in sé tutto -anche quella rivolta che dovrebbe consentire al soggetto di porsi con un gesto solo al di sopra dell'offesa che la natura gli arreca. Ebbene, come abbiamo già notato in precedenza, in opere camusiane come La Mort heureuse e L'Étranger il rispecchiamento fra umano e naturale si accompagna invece a una visione del tempo legata non più alla quantificazione, bensì alla capacità di averne una coscienza ininterrotta, in un esercizio del pensiero che annulla il futuro -comunque esiguo e perciò fonte di dolore- in un presente che si dilati di continuo nel movimento attuale dell'esistere.

Ed è proprio questo che, conclusivamente, mi sembra importante sottolineare: se nella ricerca della felicità umana Camus trova la natura a sostenerne la possibilità, riconoscendola come la materia essenziale di cui ciascuno è parte e non come un'entità da combattere e a cui rimproverare il male, egli si rende conto anche che il tempo che la natura offre di vivere all'individuo non è quello della storia -declinato secondo quell'idea di progresso che sacrifica l'individuo in vista di un avvenire che egli non vedrà- ma quello assai più circoscritto della coscienza del presente: che è quel tempo che conosce la felicità grata del sentirsi vivere, attimo dopo attimo, ancora e ancora. In questo senso si può essere felici.

Note:


[1] È da leggere una nota presente nei Taccuini e risalente al 1950, nella quale Camus riassume in un piano complessivo l'evolversi della propria opera nel tempo: «I. Il Mito di Sisifo (assurdo). – II. Il Mito di Prometeo (rivolta). – III. Il Mito di Nemesi» (cfr. A. Camus, Taccuini II (Gennaio 1942- Marzo 1951), traduzione di E. Capriolo, Milano, Bompiani, 1992, p. 278).

[2] Camus intende qui la ragione umana che, pur di per sé limitata, non deve essere negata dall'individuo di fronte all'assurdo con abdicazioni all'irrazionalità (cfr. A. Camus, Il mito di Sisifo, in Id., Opere. Romanzi, racconti, saggi, a cura e con introduzione di R. Grenier, Milano, Bompiani, 2003(3), pp. 236-237).

[3] Ibidem, pp. 246-247.

[4] Camus istituisce una parentela spirituale, all'insegna del motto “Tutto è bene”, fra l'Edipo dell'Edipo a Colono di Sofocle e il Kirillov dei Demoni di F. Dostoevskij: in realtà è il solo Kirillov a pronunciare questa frase (vsë chorošo nell'originale: cfr. F. Dostoevskij, I demoni. Taccuini di appunti per “I demoni”, testo russo a fronte, introduzione di A. Torno, note di E. Lo Gatto, traduzione di G. M. Nicolai, Milano, Bompiani, 2009, pp. 512-515), dato che lo stergein che Camus così interpreta, sulla base di una traduzione di Sofocle adoperata da H. de Montherlant in alcune sue opere (come Mors et Vita e Service inutile), va in realtà tradotto come “contentarsi”, e indica la rassegnazione di un Edipo ormai vecchio e ramingo di fronte alla poca generosità dei suoi ospiti: «Chi Edipo, l'errante, quest'oggi / accoglierà con pur esigui doni? / Poco domando, ancor meno di poco / ottengo, e questo mi basta: / a contentarmi [stergein] le sofferenze patite e la mia età / lunga mi insegnano, e, terza, la mia nobiltà»: siamo ai versi 3-8 dell'Edipo a Colono, da me tradotti sulla base del testo, teubneriano, della terza edizione di Dawe (1996). Per una analisi più articolata della questione mi permetto di rimandare al mio V. Turra, Albert Camus, figure dell'antico, Verona, Fiorini, 2010, pp. 179-196.

[5] A. Camus, Il mito di Sisifo, cit., pp. 318-319.

[6] Che, lo ricordo, è il primo romanzo di Camus, pubblicato però solo postumo, nel 1971.

[7] A. Camus, La morte felice, a cura di J. Sarocchi, introduzione e traduzione di G. Bogliolo, Milano, RCS Libri, 2008, p. 110.

[8] A. Camus, Lo straniero, in Id., Opere. Romanzi, racconti, saggi, cit., pp. 193-194.

[9] Di cui Camus approntò tre redazioni, uscite rispettivamente nel 1944, nel 1947 e nel 1958: le differenze che pure sussistono fra le tre versioni non riguardano però il nostro tema.

[10] Mi riferirò qui nella fattispecie alla splendida versione del 1941, poi rimaneggiata più volte.

[11] A. Camus, Œuvres complètes, I, 1931-1944, édition publiée sous la direction de J. Lévi-Valensi, Paris, Gallimard, 2006, p. 393 (traduzione mia).

[12] Cfr. ibidem, pp. 422-423 e pp. 440-441.

[13] A. Camus, La peste, in Id., Opere. Romanzi, racconti, saggi, cit., p. 375.

[14] A. Camus, L'estate, in Id., Opere. Romanzi, racconti, saggi, cit., p. 963.

[15] Cfr. A. Camus, L'uomo in rivolta, in Id., Opere. Romanzi, racconti, saggi, cit., p. 890. Il saggio uscì nel 1951.

[16] A. Camus, L'estate, cit., p. 991 (la citazione è tratta dal saggio L'esilio di Elena, risalente al 1948).

[17] Ibidem, p. 974 (il saggio questa volta è però Il minotauro o la sosta di Orano).

[18] Ricordo che il pensiero nietzschiano è il tramite principale della ricezione dell'antico per il Camus delle opere giovanili. Sui temi nietzschiani dell'apollineo come divinizzazione del principium individuationis (a sua volta di matrice schopenhaueriana) e del dionisiaco inteso come un divenire che sia insieme inesauribilmente vitale e distruttivo, cfr. rispettivamente F. Nietzsche, La nascita della tragedia, nota introduttiva di G. Colli, versione di S. Giametta, Milano, Adelphi, 1990(12), ad es. p. 36: «Apollo ci viene incontro [...] come la divinizzazione del principium individuationis» e F. Nietzsche, Crepuscolo degli idoli, ovvero Come si filosofa col martello, nota introduttiva di M. Montinari, traduzione di F. Masini, Milano, Adelphi, 2007(10), p. 137: «Il dire sì alla vita persino nei suoi problemi più oscuri e più gravi, la volontà di vivere che, nel sacrificio dei suoi tipi più elevati, si allieta della propria inesauribilità -questo io chiamai dionisiaco»; di conseguenza, per Nietzsche la tragedia greca non viene composta per provocare un affrancamento dalle passioni (ovvero la catarsi), bensì «per essere noi stessi, al di là del terrore e della compassione, l'eterno piacere del divenire -quel piacere che comprende in sé anche il piacere dell'annientamento» (ivi).

[19] A. Camus, L'uomo in rivolta, cit., p. 891.

[20] Eraclito, Testimonianze, imitazioni e frammenti, a cura di R. Mondolfo, L. Tarán, M. Marcovich, introduzione di G. Reale, Milano, Bompiani, 2007, pp. 572-574.

[21] A. Camus, L'estate, cit., p. 992. Camus legge Eraclito nella traduzione di Yves Battistini: cfr. A. Camus, Œuvres complètes, III, 1949-1956, édition publiée sous la direction de R. Gay-Crosier, Paris, Gallimard, 2008, p. 598 (è da vedere anche la nota 4 a p. 1340, a cura di P. L. Rey); nella traduzione riportata da Camus, il frammento è reso così: «Le soleil n'outrepassera pas ses bornes, sinon les Érinyes qui gardent la justice sauront le découvrir».

[22] A. Camus, L’uomo in rivolta, cit., p. 941.

[23] Ibidem, pp. 939-940.

[24] Ibidem, p. 939.

[25] A. Camus, L'estate, cit., pp. 992-994 (la citazione è tratta da L'esilio di Elena).

[26] Cfr. A. Camus, L’uomo in rivolta, cit., in particolare p. 877 e p. 890.

[27] Mi sembra significativa questa sua osservazione contenuta nei Taccuini: «Con quale diritto un comunista o un cristiano (per considerare soltanto le forme rispettabili del pensiero moderno) possono rimproverarmi di esser pessimista? Non sono stato io a inventare la miseria della creatura o le formule terribili della maledizione divina. Non sono stato io a dire che l'uomo era incapace di salvarsi da solo e che, dal fondo del suo abisso, non aveva altra speranza definitiva che nella grazia di Dio. Quanto al famoso ottimismo marxista, lasciate che ne rida. Pochi uomini si sono spinti oltre nella diffidenza verso i propri simili. [...]Personalmente dirò che, pessimista sulla condizione umana, sono ottimista sull'uomo. [...]» (A. Camus, Taccuini II, cit., pp. 136-137).

[28] Cfr. A. Camus, Il primo uomo, traduzione di E. Capriolo, Milano, Bompiani, 1994, pp. 230-235.

[29] Cfr. in particolare il capitolo Il rifiuto della salvezza, in A. Camus, L’uomo in rivolta, cit., pp. 681-688.

[30] Cfr. F. Dostoevskij, L'idiota. Taccuini di appunti per “L'idiota”, testo russo a fronte, introduzione di A. Torno, note di E. Lo Gatto, traduzione di G. Faccioli e L. Satta Boschian, Milano, Bompiani, 2009, p. 984.

[31] Ibidem, pp. 978-985.

[32] È forse anche per questa convinzione dell'inadeguatezza della propria rivolta che Ippolit alla fine rinuncia a uccidersi, morendo peraltro di morte naturale assai prima di quanto non si aspettasse (cfr. ibidem, pp. 1452-1453).
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