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Indice

Tema n.10:

Invece di guardare, dire: questo mi riguarda.
Scrittura di viaggio ed ecologia dello sguardo

La voce dell’oikos


«Invece di guardare, dire: questo mi riguarda» è il lasciapassare che ha accompagnato François Maspero durante un bizzarro itinerario che lo ha portato a girovagare intorno al percorso della rer, la linea ferroviaria che unisce Parigi con l’aeroporto di Roissy. Maspero ha tratto questa frase dalla Critique du bonheur (1989) dello scrittore argentino Miguel Benasayag e ne ha fatto il cardine di un’estetica del viaggio innovativa, consapevolmente impegnata da un punto di vista civile e ambientale, che ha trovato la sua espressione migliore in un libro che in maniera inspiegabile non è mai stato tradotto in Italia: Les Passagers du Roissy-Express (1990).[1]

Da circa vent’anni, la letteratura di viaggio vive un periodo di profondo ripensamento. Cimentarsi oggi in questo genere letterario significa cercare il senso del proprio lavoro su un piano diverso da quello di cercatori di storie come Bruce Chatwin. Maspero è nel novero di quegli autori – come Gianni Celati in Italia e Iain Sinclair in Gran Bretagna – che hanno affrontato con maggior coerenza teorica questa trasformazione. Se i loro libri aiutano a capire come i luoghi possano essere raccontati da un punto di vista compatibile con le riflessioni dell’ecocritica, non è infatti perché ripropongano gli stilemi del nature writing. Questo articolo mostra come la loro poetica vada molto più in là e, contestando la superiorità assiologica dell’uomo rispetto al paesaggio, compia un primo passo verso quell’indispensabile ecologia dello sguardo che rappresenta una delle sfide più urgenti per la letteratura contemporanea.[2]

Jean-François Lyotard ha scritto che tutti i ragionamenti sull’ecologia sono segnati da un’irrimediabile ambiguità di fondo. Da un punto di vista letterale, questa disciplina consiste in un discorso (logos) sull’ambiente circostante (oikos). Ciò che l’etimologia non può spiegare è chi sia l’autore di queste riflessioni: l’oikos ne è l’oggetto o il soggetto? Convinto che la cultura occidentale non abbia mai prestato ascolto alla voce dell’oikos, Lyotard pensava che l’ecologia fosse la scienza di ciò che è nascosto. Di fronte alla complessità di un mondo globalizzato, in cui la distinzione tra naturale e artificiale appare sempre più incerta, gli ingenui slanci di poesia della natura risultano inadeguati. Per dare una visione convincente dell’oikos, occorrerebbe inventare nuovi modi di guardare che permettano di valutare i processi che, in maniera spesso contraddittoria, stanno portando l’ambiente verso una condizione postnaturale, in cui tutto ciò che non è umano è ridotto a forme di esistenza minore. Dare voce alle ragioni nascoste di questo paesaggio ferito ed inerme significa al contrario invertire la direzione dello sguardo, spostando l’attenzione dall’uomo a ciò che lo circonda. L’oikos cesserebbe in questo modo di essere lo sfondo della solitudine umana per ritornare, come suggerisce l’etimologia, un luogo dove sentirsi a casa.[3]


François Maspero e le segrete distese della periferia


Se dobbiamo credere a quanto dice Maspero, l’idea di perlustrare la periferia tra Roissy e Parigi nacque quasi per caso. Mentre raggiungeva a Roissy un amico che non vedeva da anni, e che aveva fatto scalo in aeroporto per poche ore, senza il tempo di raggiungere Parigi, si sarebbe domandato: perché non trasformare i dintorni di quello spazio di transito nell’oggetto di un viaggio autonomo? Perché non provare a guardare davvero quei luoghi che le persone attraversano ogni giorno senza degnarli del minimo sguardo? Maspero contattò quindi Anaïk Frantz, una fotografa che si era già occupata di questioni relative alla rappresentazione delle periferie. Insieme decisero di vagare per un mese nelle «segrete distese» di una banlieue che nella sua «incomprensibile disarticolazione di spazi» era spesso «sconosciuta […] anche a chi l’abitava».[4]

Il filo conduttore di un viaggio così improbabile è la contrainte oggettiva da cui Maspero e Frantz non derogheranno mai: «la prima regola era quella di prendere la rer di stazione in stazione e ogni volta fermarsi, trovare da dormire e poi andarsene in giro». Seguendo la linea b della rer, il loro itinerario attraversa le banlieues a nord-est della città, da Roissy a La Plaine, poi passa sottoterra in corrispondenza del centro di Parigi e infine riemerge in superficie proseguendo verso sud-ovest, da Gentilly a Saint-Rémy-lès-Chevreuse. Trentotto fermate, cui Maspero e Frantz, con l’eccezione delle quattro metropolitane, dedicano un giorno ciascuna, con l’obiettivo di «guardare i paesaggi, [...] cercare le tracce del passato e […] provare a cogliere la geografia dei luoghi e delle persone: di vedere i loro visi. Chi abitava lì? Come aveva vissuto, amato, lavorato, sofferto? E chi ci viveva oggi?».[5]

Dietro una cortina di degrado e rassegnazione, Maspero scopre un universo che corrisponde solo vagamente alle rappresentazioni che ne danno le mappe. Invece di presentare lo spazio secondo la consecuzione di un itinerario, le guide stradali offrono dei semplici «morceaux choisis», che classificano i luoghi a seconda dell’importanza turistica. «Come su un orologio a cristalli liquidi il tempo non si vede nella sua continuità, mentre segue il percorso delle lancette, ma come una frazione isolata, esposta istante per istante», spiega Maspero, «così sulle mappe non si vede più lo spazio. Niente più tragitti ferroviari o stradali, niente più filo d’Arianna». Alla ricerca dei segreti di queste zone d’ombra, il suo viaggio si trasforma allora nell’esplorazione di un paesaggio frantumato e discontinuo, in cui non c’è niente di geografico e orientarsi è impossibile: «non è uno spazio, sono, per dirla con Perec, delle specie di spazi, dei pezzi di spazio mal incollati che danno sempre l’impressione che manchi la tessera di un puzzle che dia loro un senso».[6]

Se i racconti di viaggio del passato erano ispirati dall’«odore delle terre sconosciute», l’ambiente delle banlieues sa di kerosene, di polvere e persino di morte. Il degrado è onnipresente e, in luoghi dove campagna e città si mescolano, il rapporto tra l’uomo e l’oikos ha la forma di una consunta e irredenta spoliazione. Maspero crede però che sia sciocco incolpare la periferia. Se la banlieue non soltanto è piena di rifiuti, ma è ormai percepita come un rifiuto essa stessa, è perché Parigi ha reso ciò che la circonda un’enorme pattumiera su cui giornalmente scarica il surplus materiale ed umano del proprio ciclo di produzione ed espulsione. A livello sia visivo che olfattivo, le presenze più frequenti di questa cintura-spazzatura sono le continue apparizioni di fango ed escrementi che un mondo del «tutto-sporco» non potrà mai a smaltire.[7]

Eppure è proprio in questo finis terrae – nel senso di «terra d’altrove dove si ha la sensazione d’essere arrivati al punto in cui tutto si ferma» – che va cercato il futuro di Parigi. Perché almeno nelle sue pagine gli spazi relittuali della banlieue riscoprano la loro identità e tornino ad essere luoghi dell’abitare, Maspero decide di abolire dalla scrittura ogni richiamo teleologico e adotta un approccio simile a quello con cui la Frantz scatta le proprie fotografie. Così come la sua amica, invece di rubare lo spirito ai luoghi, cerca ogni volta modi e punti di vista indiretti perché questo venga fuori da sé, Les Passagers de Roissy-Express provano a raccontare i luoghi senza imporre categorie dall’esterno. Maspero sa che altrimenti lo spazio si consumerebbe per sempre.[8]

In una recente raccolta di saggi, intitolata Transit & Cie (2004), Maspero riflette sui due verbi con cui il francese esprime l’atto di scattare una fotografia – prendre e faire – e ne fa la metafora di due modi opposti di accostarsi all’oikos:

Scattare una foto significa afferrare dal paesaggio qualcosa che è già definitivamente fissato: lo si «prende» come si raccoglie una pietra sul bordo della strada. Oltre al gesto elementare, quasi meccanico, tutto è passivo in quest’atto. «Fare» una foto, al contrario, significa operare un’intima fusione con ciò che è lì, davanti a noi, ciò che si è là, dentro di sé. Significa passare dalla materia creata, donata, finita, che si fotografa e che non vi appartiene, che era e che sarà indipendente al vostro sguardo a quell’oggetto ancora non creato che sarà la foto appena scattata. In questo senso, non si tratta più di «prendere», ma di «donare». A partire da ciò che vi è donato, materia visuale, c’è in ogni foto che si «fa» una parte nuova di dono di sé.[9]

Maspero sceglie le ragioni del faire, nella convinzione che descrivere la periferia significhi immergersi in un universo al bivio tra palingenesi e oblio, da riscattare. Ne Les Passagers du Roissy-Express attraversare gli spazi della banlieue è come «aprire una faglia nella stratificazione geologica. Ma viva». Tutto ciò che occorre, perché l’oikos torni a raccontare se stesso, è lasciare che queste ferite schiudano le porte delle loro storie.[10]


Gianni Celati e la voce delle apparenze


Un giorno nel 1981, Celati fu contattato da un gruppo di fotografi guidato da Luigi Ghirri che cercava uno scrittore con cui viaggiare per l’Italia e descrivere il nuovo paesaggio post-industriale di quegli anni. Da qualche tempo, era insoddisfatto della poetica sperimentale dei suoi primi libri e in Lunario del paradiso (1978) aveva riassunto il desiderio di cambiare nell’invito a «farsi le proprie storie». La proposta di Ghirri sembrava un modo di mettere in atto il proposito e Celati accettò. Dopo aver girovagato a lungo insieme, nacque così il lavoro collettivo Viaggio in Italia (1984). Come tutti gli «atlanti o alfabeti dello sguardo» di Ghirri, anche questo «catalogo di abitudini percettive» è un «repertorio di tracce» che fa del mondo esterno un interlocutore con cui dialogare: «forse alla fine i luoghi, gli oggetti, le cose o i volti incontrati per caso, aspettano semplicemente che qualcuno li guardi, li riconosca, e non li disprezzi, negli scaffali dello sterminato supermarket dell’esterno».[11]

Qualche anno più tardi, dopo altre escursioni lungo il corso del Po, Celati mise a punto le sue idee sul paesaggio in Verso la foce (1989). Lo stile di questo libro, simile a quella che Maurice Blanchot chiamava «prosa del mondo», è sintonizzato sul ritmo lento dell’accadere quotidiano. Allenando gli occhi e la scrittura a proteggere l’oikos invece di consumarlo, Celati sviluppa un tema – quello di «riserva» narrativa – che è forse l’acquisizione più importante che i suoi libri hanno regalato alla letteratura contemporanea. Riposando sulle «riserve» d’esperienza che ciascuno trae dal linguaggio che parla e dal luogo in cui vive, l’identità personale vi appare come il prodotto delle relazioni che legano il mondo della natura e quello della cultura. È facile comprendere il valore biopoetico di questo concetto: scommettendo sul fatto che «gli unici paesaggi a cui si va incontro sono andamenti di abitudini, circostanze secondo le ore, luci e colori e rumori che cambiano», le «riserve» di cui parla Celati svelano il legame tra le abitudini quotidiane e l’andatura del tempo biologico.[12]

Il paesaggio che si fa avanti in Verso la foce è nello stesso tempo landscape e inscape. Nella percezione di un viaggiatore cui non importano le destinazioni, ma il perpetuo vagabondaggio, fuori e dentro si sovrappongono senza soluzione di continuità: «si segue una voce, ed è come seguire gli argini d’un fiume». Come nella geofilosofia di Gilles Deleuze, la deriva è per Celati un modo di de-territorializzare le abitudini della mente e di ri-territorializzare nuove superfici concettuali: «ogni osservazione ha bisogno di liberarsi dai codici familiari che porta con sé, ha bisogno di andare alla deriva in mezzo a tutto ciò che non capisce». Esercitare lo sguardo cessa così di essere un atto premeditato e raccontare diventa un’esigenza biologica indispensabile come il respiro: «si è disposti all’osservazione quando si ha voglia di mostrare ad altri quello che si vede. […] C’è sempre il vuoto centrale dell’anima da arginare, per quello si seguono immagini viste o sognate, per raccontarle ad altri e respirare un po’ meglio».[13]

Raccontare l’«attraversamento d’una specie di deserto di solitudine, che però è anche la vita normale di tutti i giorni», porta Celati a descrivere i processi che hanno ridotto l’oikos a una condizione di contaminata fragilità: «più dell’inquinamento del Po, degli alberi malati, delle puzze industriali […] ciò che sorprende è questo nuovo genere di campagne dove si respira un’aria di solitudine urbana». Ovunque, il suo sguardo incontra blocchi di cemento, case abbandonate, piloni elettrici, cavi senza fine. Nuovi spazi di vuoto metropolitano affiorano ogni giorno dal nulla: «non sappiamo più dove finiscono le città: quartieri e quartieri, sensi unici e semafori, rallentare e accelerare secondo il traffico; dove finisce una città non è più un limite territoriale, ma un cambiamento nei movimenti di guida». Sopraffatto dalla logica del consumo, l’oikos va smarrendo la propria anima: «il vuoto è riempito da nomi di località inesistenti, non luoghi ma solo nomi messi sui cartelli stradali». Il «mondo reale» è ridotto a «miraggio». Celati lo descrive come una «canzone senza sentimento» e con un senso di pietà creaturale si sofferma sulla «vita piena di pena» di questa sofferente postnatura, che vive la propria esistenza al bordo della società umana.[14]

La nostalgia che pervade Verso la foce non riguarda luoghi precisi, ma l’esperienza perduta dell’oikos. «Tutti i luoghi faranno la stessa fine», scrive Celati, «diventeranno solo astrazioni segnaletiche e i turisti verranno a vedere relitti di vecchie tristezze, luoghi che non sono più luoghi». Alla deriva tra dettagli «qualsiasi» della vita di tutti i giorni, il suo sguardo si concentra sul fatto che «quelle cose semplicemente sono là, così come sono, nel mondo, e che tutto il mondo sia costituito di cose e persone e abitudini che semplicemente sono là, come sono». Ne deriva una concezione «dell’essere come accadimento» in base alla quale l’immaginazione e l’oikos si rivelano dimensioni inaspettatamente interdipendenti, poiché l’uno concorre a formare l’altro: «anche l’intimità che portiamo con noi fa parte del paesaggio. Il suo tono è dato dallo spazio che si apre là fuori ad ogni occhiata; ed anche i pensieri sono fenomeni esterni in cui ci si imbatte, come un taglio di luce su un muro, o l’ombra delle nuvole». Landscape e inscape si salvano dalla sparizione solo se chi li guarda riesce a farne momenti di una stessa esperienza. Raccontare il paesaggio significa aprire lo sguardo al dialogo e «riferirsi al mondo così com’è, come si dà al sentire, come si intona con la visione intima dove nasce e cresce la nostra familiarità con le cose».[15]

Verso la foce, come le fotografie di Ghirri, è «una carezza data al mondo». Lo stile di Celati prende le mosse da una «precisione affettiva» che sostituisce ogni interpretazione generale con la citazione di apparenze singolari e irripetibili. «Ci sono mondi di racconto in ogni punto dello spazio, apparenze che cambiano a ogni apertura d’occhi, disorientamenti infiniti che richiedono sempre nuovi racconti», si legge in Verso la foce: «richiedono soprattutto un pensare-immaginare che non si paralizzi nel disprezzo di ciò che sta attorno». Questa «adesione empatica al luogo» mostra come i processi biologici e la vita quotidiana degli uomini seguano dinamiche tanto simili da renderli indistinguibili: «le apparenze là fuori vengono avanti sempre diverse e formano i momenti, e i momenti sono ciò in cui gli esseri si raccolgono». Se l’oikos si trasforma senza riguardo alla volontà degli uomini, è però sempre ad essi che chiede di essere testimoni del suo divenire: «le cose sono là che navigano nella luce, escono dal vuoto per aver luogo ai nostri occhi. Noi siamo implicati nel loro apparire e scomparire, quasi che fossimo qui proprio per questo. Il mondo esterno ha bisogno che lo osserviamo e raccontiamo per avere esistenza». Ritrovare la voce smarrita dell’oikos potrebbe allora voler dire semplicemente smettere di disturbare il corso infinito delle apparenze e accettare «che le cose stiano così e basta». Forse l’incanto del mondo si è perso per sempre, ma così si potranno almeno ritrovare nel vuoto le «immagini che vengono avanti là fuori, come un’oscura domanda che bisogna sempre tenere in sospeso».[16]


Iain Sinclair e la corografia urbana


Scrittore e appassionato camminatore, Iain Sinclair ha dedicato tutta la sua ricerca artistica alla psicogeografia di Londra. Bizzarra combinazione tra una scienza esoterica e una pratica itinerante, questa disciplina è stata inventata in Francia dal movimento lettrista e quindi adottata da Guy Debord e dal situazionismo. Mescolandola alla tradizione blakeana dei misteri di Londra, Sinclair ne ha fatto il «taglio una grezza V nella distesa della città, che vandalizza le sue energie assopite con l’azione itinerante di marcare dei segni». Da anni, compie perciò esplorazioni che «nessun londinese sano di mente si sognerebbe di intraprendere». Nel raccontarle, inscena vorticosi circoli metaletterari, che trasformano i luoghi nello scenario in cui la memoria fa apparire i suoi fantasmi. A interessare Sinclair non è il centro di Londra, ma gli spazi interstiziali in cui città e campagna si compenetrano. È per questo che le scorribande del suo libro di maggior successo – London Orbital (2002) – sono ambientate intorno alla M25, la tangenziale che disegna il perimetro esterno della capitale britannica. Sinclair mostra come persino questo «profilattico tra guidatore e paesaggio» possa ritornare ad essere uno spazio narrativo, non appena si smette di considerarlo un luogo di transito. «Voglio camminare lungo il raccordo autostradale», si legge in London Orbital, «convinto che in questo limite, in questo nulla, troverò narrazioni nuove».[17]

In un mondo in cui il paesaggio è ridotto a misura d’auto, camminare nel «luogo più contaminato di Londra» è per Sinclair una sorta di «esorcismo: l’unico gioco che valga la candela». Confidando nel vecchio motto latino del solvitur ambulando, egli considera quest’arte dell’andare a piedi – lo strolling – un estremo tentativo di sottrarsi alla logica del consumo. Divenuto un’abitudine indesiderata durante il processo di repressione sociale che ha irreggimentato le società moderne, il camminare consente a Sinclair di collezionare ogni giorno nuove tracce di alienazione urbana. Se la M25 è uno schizofrenico omaggio alla dépense evocata da George Bataille, lo strolling è al contrario un modo di sovvertirne i rituali automatici imposti dai media. «Disprezziamo il valore aggiunto», scrive Sinclair con ironia, «preferiamo il valore sprecato. Rifiutiamo rimborsi. Attiriamo investimenti sbagliati, truffe, ciarpame. […] Sappiamo cosa significa valore aggiunto: bolle di sapone, merda profumata».[18]

Questa psicogeografia itinerante non fornisce «una spiegazione, né un profilo psicologico, ma sciami di particelle convergenti, in navigazione attorno a un canovaccio». Benjamin l’avrebbe definita flânerie. «Assetato di trasfusioni di immaginario», Sinclair preferisce altri termini: «la definizione di fugueur mi sembrava più attraente dell’ormai abusato flâneur». La sua fuga è però anche una rivolta – «fuga come deriva e frattura» – poiché insegue le tracce di nemici precisi, come la speculazione edilizia. Nei suoi rituali elegiaci, camminare è «un modo di riportare indietro l’orologio» al tempo memoriale di una Londra meno inquinata, in cui la dissociazione tra uomo e oikos non era ancora giunta al punto di non ritorno. Nella postnatura dei new suburbia, passato, presente e futuro diventano così le co-occorrenze di uno stesso paesaggio, il cui destino è appeso a tracce impercettibili, sospiri di umanità morta, schegge di antiche storie: «Londra era appiccicosa di pollini, che attivavano oscure allergie. Passando davanti a un certo palazzo, fermandosi a un certo incrocio, iniziavano gli starnuti. Gli attacchi non avevano niente a che vedere con alberi o cespugli: a innescarli erano i ricordi, crisi passate, viaggi dimenticati».[19]

Camminare intorno alla M25 è per Sinclair una sorta di catabasi, che getta in un aldilà conteso tra nuvole sporche e sentieri intossicanti. Come il Tamigi dei romanzi di Dickens o di Conrad, la tangenziale è il fosco scenario della decadenza della civiltà occidentale. «Prenarrativi» e «poststorici», i suoi dintorni sono «terra morta» e «avvelenata». In uno spazio ormai «artificiale», «amministrato» e «manipolato», le speranze di ogni possibile armonia tra l’interno e l’esterno sono sparite insieme al senso dell’orientamento: «la geografia è stata piegata a una logica degna di Lewis Carroll». Alle orecchie dei «guidatori solitari ripiegati su se stessi», i «demoni» della M25 sussurrano ossessivamente le ultime parole di Kurtz a Marlow, cogliendoli mentre «tamburellano le dita come tossici della velocità. Pronti all’orrore».[20]

La psicogeografia è una difesa contro l’«orrore» della civiltà. Riconoscere e inseguire l’«infezione» è facile, poiché «il passato trapela sempre», e con la sua rinnovata presenza denuncia gli scempi degli uomini sull’ambiente. Più complesso è invece restituire all’oikos la sua voce smarrita. Conscio che il presente non può essere eluso con la nostalgia, Sinclair cita J.G. Ballard: «anziché temere l’alienazione la gente dovrebbe accettarla. Forse è la chiave per accedere a qualcosa di più interessante. Dobbiamo esplorare l’alienazione totale e scoprire cosa nasconde». In questa prospettiva, vivere i margini della città è un modo di rimpossessarsi dello spazio: se «il luogo condiziona il poeta», il poeta deve riconquistare il luogo. «La deriva» dello strolling «stimola il sogno ad occhi aperti»: «la risposta migliore» all’alienazione urbana, poiché porta a stati di «trascendenza momentanea» che sovvertono gli automatismi della disumanizzazione. Riprendendo un’idea di Paul Devereux, Sinclair distingue in questo senso due modi di guardare: la topography e la chorography. Mentre la topografia coincide con la fredda conoscenza delle mappe, la corografia è «una modalità complessa ma coerente di osservazione attiva», che permette di ripensare l’oikos come «potenza espressiva», «esperienza», «luogo che innesca il ricordo, l’immaginazione e la presenza mitica». Questo «spostamento dalla mera osservazione […] alla partecipazione vera e propria» trasforma gli itinerari dello strolling in qualcosa di simile alle songlines descritte da Chatwin: «sciamaniche» strade in cui la letteratura e l’oikos camminano insieme «verso il luogo in cui l’orizzonte si perde».[21]


Per una nuova ecologia dello sguardo


Nel volume che raccoglie le idee di Ghirri sulla fotografia – Niente di antico sotto il sole (1997) – si legge una citazione tratta da Palomar (1983) di Italo Calvino. A un certo punto di questo libro di interrogazioni perplesse, il protagonista posa lo sguardo fuori dalla finestra e si domanda che cosa significhi guardare. Da un lato del vetro c’è il mondo, e dall’altro? Sempre il mondo, riflette il signor Palomar: gli occhi degli uomini sono le finestre di cui l’universo si serve per guardare se stesso. Allo stesso modo, Ghirri credeva che per comprendere le dinamiche dello sguardo fosse necessario assumere il punto di vista di ciò che si osserva. Guardare non è mai un’azione a senso unico: quando lo si guarda, l’oikos risponde chiedendo che se ne racconti la storia. Il ruolo dell’osservatore è dunque simile a quello di un traduttore: la sua memoria è l’ipotetico spazio mentale in cui le diverse forme dell’oikos vanno a incontrarsi.[22]

Dal tempo di Claude Lévi-Strauss, l’antropologia sostiene che i viaggi veri siano finiti. In un mondo irrimediabilmente scappato al controllo della geografia, i luoghi chiedono però di essere rinarrati. Gli itinerari di Celati, Maspero e Sinclair mostrano come una scrittura di viaggio che racconti le trasformazioni che travagliano l’ambiente in cui viviamo debba nascere da un sentimento di cura nei confronti del destino dei paesaggi che si attraversano. Nei libri di questi scrittori, pur con le reciproche differenze, è possibile riscontrare una comune tensione verso la definizione di una nuova ecologia dello sguardo, che prenda le mosse dalla constatazione che l’azione dell’uomo ha nell’oikos un testimone ineludibile. Non sono solo gli uomini a guardare il paesaggio: anch’esso ci ri-guarda, sia nel senso che risponde ai nostri sguardi sia nel senso che dal suo futuro dipende anche il nostro. Come la periferia di Maspero o le campagne di Celati, è un «terreno in cui far vagare l’anima. Un paesaggio liberato alla rinfusa, un po’ malconcio, in perpetua ricomposizione. Da rimodellare».[23]

Alla fine di Verso la foce, Celati racconta di essere rimasto colpito da un’immagine che ha visto sul quadro illuminato di un vecchio flipper. Sotto il titolo «Voltan abbandons the Earth», era disegnata una coppia di astronauti, in volo verso una navicella spaziale, poiché la terra è diventata inabitabile. La ragazza tende la mano a Voltan e gli dice: «Quick Voltan, it is going to explode!». Voltan risponde: «Too bad, Wanda, it was a nice place where to live». Una delle sfide più urgenti che la letteratura si trova ad affrontare oggi è quella di trovare le parole per proteggere questo mondo ferito e insostituibile. Verso la foce propone in questo senso di spostare lo sguardo verso «lo spazio che si spalanca sul fondo dove tutto svanisce: non sguardo all’infinito, ma sguardo su ciò che svanisce». La scommessa di Celati, così come quella di Maspero e di Sinclair, è quella di «chiamare le cose perché restino con te fino all’ultimo» e facciano durare il mondo che ci circonda. Il senso di un’ecologia del linguaggio è quello di usare le parole per attirare a sé quel che resta di un oikos disperso, perché non svanisca per sempre. «Le parole sono richiami», ha scritto Celati, «quello che possiamo fare è invocare le cose perché vengano a noi con i loro racconti: chiamarle perché non diventino tanto estranee da partire ognuna per conto suo in una diversa direzione del cosmo, lasciandoci qui incapaci di riconoscere una traccia per orientarci».[24]

Note:


[1] Cfr. F. Maspero, Les Passagers du Roissy-Express (1990), Paris, Seuil, 2004, p. 22: «plutôt que de regarder, dire: ça me regarde»; M. Benasayag et E. Charlton, Critique du bonheur, Paris, La Découverte, 1989. A proposito di Maspero, cfr. il dossier Rencontre: François Maspero, pubblicato da «la Femelle du Requin», n. 24, printemps 2005.

[2] Cfr.G. Celati, Verso la foce, Milano, Feltrinelli, 1989; I. Sinclair, London Orbital. A Walk around the M25, London, Granta, 2002, ed. it. a cura di N. Vallorani, London orbital. A piedi attorno alla metropoli, Milano, il Saggiatore, 2008.

[3] Cfr. J.-F. Lyotard, Oikos, in Oekolgie im Endspiel, hrsg. Von Joschka Fischer, München, Fink, 1989, pp. 39-56.

[4] Id., Les Passagers du Roissy-Express, cit., pp. 13-14: «les étendues secrètes», «inconnues [...] souvent de ceux qui les habitaient», «incompréhensibles espaces désarticulés».

[5] Ivi, p. 25: «la règle de base, celle qui conditionnait toutes les autres, c’était de prendre le rer de station à station et, à chaque fois, de s’arrêter, de trouver à se loger et de se promener», «regarderaient les paysages, [...] chercheraient les traces du passé, [...] ils essaieraient de saisir la géographie des lieux et des gens: de voir leurs visages. Qui étaient ceux qui avaient habité là? Comment y avaient-ils vécu, aimé, travaillé, souffert? Qui y vivait aujourd’hui?».

[6] Ivi, p. 20-22: «de même qu’avec une montre à cristaux liquides on ne voit plus désormais le temps dans sa continuité en suivant le parcours des aiguilles, mais comme une fraction isolée affichée seconde après seconde [...] de même avec les guides modernes on ne voit plus l’espace: plus de trajet ferroviaire, plus d’itinéraire routier, plus de fil d’Ariane».

[7] Ivi, p. 30: «ce n’est pas un espace, ce sont, merci Perec, des espèces d’espaces, des morceaux d’espace mal collés avec toujours cette impression qu’il manque une pièce du puzzle pour que cela prenne, reprenne un sens», «tout est souillé».

[8] Ivi, p. 247: «odeur des terres inconnues», «terres d’ailleurs où l’on a le sentiment d’être arrivé là où tout s’arrête».

[9] F. Maspero, Transit & Cie, Paris, La Quinzaine Littéraire, 2004, p. 247: «prendre un photo, s’est s’accaparer au passage quelque chose de déjà définitivement constitué: on la prend comme on ramasse un caillou sur le bord de la route. À part le geste élémentaire, quasi mécanique, tout est passif dans cet acte. La faire, en revanche, c’est opérer une fusion intime entre ce qui est là, devant soi, et ce que l’on là, en soi. C’est passer de la matière créée, donnée, finie que l’on photographie et qui ne vous appartient pas, qui était et qui sera indépendamment de votre regard, à cet objet encore incréé qui sera la photo dûment tirée. En ce sens, il ne s’agit plus de prendre, mais de donner. À partir de ce qui vous est donné, matière visuelle, il y a dans chaque photo que l’on fait une part nouvelle de don de soi».

[1]0 Ivi, pp. 113: «opérer une coupe dans des stratifications géologiques. Mais vivantes».

[11] Cfr. L. Ghirri, Niente di antico sotto il sole: Scritti e immagini per un’autobiografia, a cura di P. Costantini e G. Chiaramonte, Torino, Sei, 1997, p. 88; Viaggio in Italia, a cura di L. Ghirri, G. Leone e E. Velati, Alessandria, Il quadrante, 1984.

[12] G. Celati, Verso la foce, Milano, Feltrinelli, p. 82; Id., Viaggio in Italia con 20 fotografi, 20 anni dopo, in Gianni Celati, a cura di M. Belpoliti e M. Sironi, «Riga», n. 28, 2008, p. 127.

[13] Ivi, pp. 10, 57, 115.

[14] Ivi, pp. 9, 36, 53, 81, 129.

[15] Ivi, p. 132; Id., Viaggio in Italia…, pp. 129, 131.

[16] Ivi, pp. 74, 110, 126; Id., Finzioni a cui credere, «Alfabeta», n. 67, 1984, p. 13.

[17] I. Sinclair, Lights Out for the Territory: 9 Excursions in the Secret History of London, London, Granta, 1997, p. 1: «to cut a crude V into the sprawl of the city, to vandalise dormant energies by an act of ambulant signmaking»; Id., London Orbital, cit., pp. 3, 14, 26: «no sane Londoner could be accused of attempting», «prophylactic between driver and landscape», «I want to walk around the orbital motorway, in the belief that this nowhere, this edge, is the place that would offer fresh narratives» (trad. it. di L. Fusari, London orbital, cit., pp. 25, 37, 47).

[18] Id., London Orbital, cit., p. 44: «at the most tainted spot on the map of London», «exorcism, the only game worth the candle», «we were spurners of Best Value […] we wanted Worst Value. We refused cashback. We solicited bad deals, ripoffs, tat […] We knew what Best Value meant: soap bubbles, scented bullshit» (trad. it. di L. Fusari, London orbital, cit., p. 66).

[19] Ivi, pp. 146-147, 190, 209, 383: «an explanation, or a psychological profile, but a concurrent stream of particles navigating a way around a similar landscape», «thirsting for transfusions of the imagination», «I found the term fugeur more attractive than the now overworked flaneur», «the fugue is both drift and fracture», «a way of winding the clock back», «London was sticky with pollen, obscure allergies were activated. Pass a particular building, pause at a road crossing, and the sneezing would start. The fits were not related to trees or bushes, they were triggered by memory, previous attacks, forgotten journeys» (trad. it. di L. Fusari, London orbital, cit., pp. 169, 203, 220, 386).

[20] Ivi, pp. 29, 187, 341, 479: «dead round», «poisoned earth», «pre-fictional», «post-historic», «artificial», «managed», «doctored», «geography has been twisted by a Lewis Carroll logic», «demons», «tapping like speed-freaks. Waiting for the horror» (trad. it. di L. Fusari, London orbital, cit., pp. 51, 197, 347, 477). I romanzi a cui si fa riferimento sono C. Dickens, Our Mutual Friend, London, Chapman & Hall, 1865, e J. Conrad, Heart of Darkness (1899), in Id., Youth: a Narrative, and Two Other Stories, London, Blackwood, 1902.

[21] Ivi, pp. 133, 223, 234, 269, 272: «horror», «place gets at poet», «infection», « the back story always leaks», «rather than fearing alienation, people should embrace it. It may be the doorway to something more interesting. We need to explore total alienation and find what lies beyond», «the drift […] induces reverie», «reverie is the best response», «momentary transcendence», «topography», «chorography», «a complex but organic mode of active observation», «place as expressively potent, place as experience, place as a trigger to memory, imagination, and mythic presence», «a shift from merely observing the entoptic and iconic imagery to participating in it», «shamanic», «dispersing landscape» (trad. it. di L. Fusari, London orbital, cit., pp. 150, 235, 245, 279, 298).

[22] G. Celati, Finzioni a cui credere, cit., p. 13; I. Calvino Palomar, Torino, Einaudi, 1983.

[23] F. Maspero, Les Passagers du Roissy-Express, cit., pp. 11, 25, 77, 94-95: «terrain pour vague à l’âme. Un paysage livré en vrac, un peu déglingué, en perpétuelle recomposition. À remodeler».

[24] G. Celati, Verso la foce, cit., pp. 116, 138, 140.
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