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Indice

Tema n.12:

Piccoli gesti estremi:
i quattro madrigali del Canzoniere del Petrarca

(continua) Torniamo a don Chisciotte che canta nella notte, potremmo dire, «solo e pensoso». Nella cultura europea il madrigale segna l’emergere di una musica profana privata, che si contrappone non solo alla musica sacra del rito liturgico, ma anche al ballo in piazza della festa comunitaria (la ballata) e, più sottilmente, al canto a voce sola dei trattenimenti delle corti settentrionali del tardo Quattrocento (la frottola). Quando si parla di madrigale, non si indica soltanto un genere poetico o uno schema metrico, ma una forma di canto polifonico a tre, quattro, cinque, sei voci diverse, tutte di uguale dignità melodica, tutte egualmente corredate di parole, con un cantore per ciascuna parte. Parafrasando Borges, si potrebbe dire che con l’innesto del madrigale entro la compagine del Canzoniere cominciava a risuonare concretamente la musica delle passioni e il suono dei sospiri.

Un lettore profetico vi avrebbe potuto avvertire tutta una serie di esperienze future: il Solo e pensoso di Luca Marenzio, lo Zefiro torna e ’l bel tempo rimena di Claudio Monteverdi, giù giù fino al Rousseau maestro di musica e cultore di Petrarca e Metastasio. Proprio sotto il segno ideale del Petrarca, ai primi del Cinquecento la musica non appare più solo un ornamento sociale, ma un piacere raccolto e fine a sé stesso, un modo di approfondire delle emozioni, un esercizio da gentiluomini che si può svolgere al limite anche fra amici dopocena, con lo spartito sulla tavola sparecchiata. Nel 1517 un ambasciatore veneto tratteggiava così la figura di Leone X: «Il papa è amatore delle lettere, dotto in umanità e giure canonico, e soprattutto musico eccellentissimo; e quando canta con qualcuno, gli fa donare cento e più ducati»[8]. Fra il 1520 e il 1620 sono circa cinquantamila i madrigali con spartito musicale pubblicati a stampa: quel che conta non è tanto l’ascolto, quanto il ‘cantare con qualcuno’, il dar voce alla propria emozione in una ideale cerchia di eguali[9]. Anche secondo Baldassar Castiglione, la cultura musicale non risulta «solamente ornamento, ma necessaria al cortegiano», e un gentiluomo non può essere tale «s’egli non è ancor musico e se, oltre allo intendere ed esser sicuro a libro, non sa di varii instrumenti» (cioè se non intende gli spartiti e non sa cantarli alla prima lettura e anche eseguirli con strumenti musicali)[10]. Così, a fine Cinquecento, il senso intimo della musica può diventare per William Shakespeare la prova minima ed estrema che rivela l’animo leale e sensibile:

The man that hath no music in himself,
Nor is not moved with concord of sweet sounds,
Is fit for treasons, stratagems and spoils;
The motions of his spirit are dull as night
And his affections dark as Erebus:
Let no such man be trusted. Mark the music[11].


Vero è che, se in un primo momento sono le strutture della forma poetica a incidere sulla disposizione architettonica del periodo musicale, nel secondo Cinquecento saranno invece gli svolgimenti della musica polifonica a retroagire sulla poesia stessa. Mentre secondo il Bembo delle Prose della volgar lingua l’imitazione del Petrarca deve contemperare “numero” e “variazione”, schema obbligato del metro e libera articolazione del ritmo, l’intonazione polifonica prescinde invece dal modulo metrico del testo per concentrarsi sulle sue microstrutture, eleggendo generalmente un singolo elemento espressivo, quasi un emblema sonoro, ad evocare tonalità emotive o concettuali con la modulazione continua dei nuclei che lo compongono, secondo una nuova libertà di congiunzioni e coloriti che fluidifica le architetture sintattiche della parola nella paratassi suggestiva e raccolta del canto. Ed è un procedimento che nel secondo Cinquecento sarà poi imitato dai poeti stessi che antepongono ormai il madrigale al sonetto e sperimentano una fluidità metrica ricca di ripetizioni, antitesi, parallelismi, assonanze, rime. Valga come esempio un madrigale di Battista Guarini sulla separazione degli amanti intitolato Di partenza restìa:

Parto o non parto? Ahi come
resto, se parte la corporea salma?
O come parto, se qui resta l’alma?
E se ne l’alma è vita,
come non moro, se di lei son privo?
O come moro, s’a la pena i’ vivo?
Ahi fiera dipartita!
Come m’insegna la mia dura sorte
che ’l partir degli amanti è viva morte!
[12]

Secondo il Bembo delle Prose, i madrigali sono poesie “libere”, non vincolate da “alcuna legge”, e che “ciascuno, sì come ad esso piace, così le forma”[13]. Esse mancano quindi di schemi metrici predefiniti che orientino la ricezione del pubblico ed è il decorso del testo stesso che definisce le proprie regole provvisorie e crea un orizzonte d’attesa ritmico entro cui il senso si disegna e si disperde. Consideriamo il nostro esempio sotto il profilo metrico e ritmico: si tratta di tre terzetti composti ciascuno di un settenario e due endecasillabi a rima baciata.

a   1 4 6
B   1 4 8 10
B   2 4 8 10

c   2 4 6
D   1 4 8 10
D   2 4 8 10

c   2 6
E   1 4 8 10
E   3 6 8 10


Ora, il gioco sottile di questo madrigale è di stabilire nei primi due tempi metrici una sorta di regola: i primi due terzetti presentano infatti una struttura accentuativa pressoché identica con un costante, marcato accento di 4ª, posto subito in forte rilievo dalla domanda iniziale («Parto^o non párto?») e dal ricorrere in 4ª sede di parole iterate e intensamente patetiche («párto-párte-párto» nella prima terzina, «álma-móro-móro» nella seconda). Ed è su questo sfondo armonico che il terzo elemento propone la propria risposta dissonante e arguta: se il settenario («Ahi fiéra dipartíta!» = 2 6) incrina la regolarità della cadenza di 4ª, il primo endecasillabo la ripristina e anzi soddisfa esattamente l’aspettativa ritmica del lettore, ma soltanto per dare più risalto a una clausola anomala e spezzata fra emistichi di ritmo diverso e contrastante («che ’l partír degli amánti è víva mórte» = 3 6 8 10): un settenario anapestico («che ’l partír degli^amánti^è» = 3 6) e una chiusa in controtempo («víva mórte»), che risulta così sospesa e isolata, quasi un motto emblematico per dichiarare che l’amore è, paradossalmente, «vivA MORte». (continua)

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Note:


[8] Le relazioni degli ambasciatori veneti al Senato, edite da E. Albèri, serie II, vol. III, Firenze, Società editrice fiorentina, 1846, p. 56.

[9] Cfr. I. Fenlon e J. Haar, L’invenzione del madrigale italiano, Torino, Einaudi, 1992.

[10] B. Castiglione, Il libro del Cortegiano, a cura di G. Carnazzi, Milano, Bur, 1987, pp. 107 e 105 (I, 47-48).

[11] W. Shakespeare, Il mercante di Venezia, a cura di A. Serpieri, Milano, Garzanti, 1993, pp. 206-209 [«L’uomo che non ha musica in sé stesso, / e non è mosso dall’armonia dei dolci suoni, / è buono per tradire, tramare e depredare; / i moti del suo animo sono cupi come la notte / e i suoi affetti neri come l’Erebo. / Un uomo così non riceva mai fiducia. Ascolta la musica»].

[12] B. Guarini, Opere, a cura di M. Guglielminetti, Torino, Utet, 1971, p. 290.

[13] P. Bembo, Prose e rime, a cura di C. Dionisotti, Torino, Utet, 1966, p. 152.

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