Cerca su Griselda
Questo sito usa cookie di terze parti. Leggi la nostra Informativa cookies oppure chiudi questo avviso

Indice

Tema n.12:

Piccoli gesti estremi:
i quattro madrigali del Canzoniere del Petrarca

(continua) Si vede bene allora come la materia acustica della parola si organizzi musicalmente alla ricerca di un senso ingegnoso ed effimero. Al madrigale competono appunto queste piccole situazioni estreme di un io astratto e dissociato – stupori, soprassalti, sogni, malinconie – proprio in quanto si iscrivono anzitutto nella trama sonora del testo. È il caso dell’antitesi “salma-alma” (vv. 2-3) che riecheggia infine nel destino degli «AMAnti» e nella loro «vivA MORte»; o dell’alternativa «parto-resto» (vv. 1-3) rettificata nella rima conclusiva «sorte-morte»; o, se si vuole, del replicato «come» interrogativo (vv. 1, 3, 5, 6) che diventa in chiusa un «come» attonito ed esclamativo. Si direbbe una sorta di evocazione incantatoria di uno stato d’animo: quello del madrigale non è infatti un segno trasparente che conduce al significato per la via più breve, ma piuttosto una forma intensificata del senso che si colloca a un tempo nell’ordine fluttuante del significato e nel profilo mutevole del suono, in equilibrio instabile fra etica ed emozione. Proprio l’anomia del madrigale valorizza il prodursi della luce momentanea del significato dalla cenere lieve dei suoni che riecheggiano prima di spegnersi. Così, dalla costruzione morale e narrativa dei fragmenta petrarcheschi il madrigale cinquecentesco estrae l’enfasi sonora e la raffigurazione patetica dell’istante vivido e sospeso, con un passaggio analogo a quello descritto da Erich Auerbach fra il romanzo dell’Ottocento e la sperimentazione narrativa del Novecento:

Si attribuisce meno importanza alle grandi svolte esteriori e ai colpi del destino, come se da essi non possa scaturire nulla di decisivo per l’oggetto; si ha fiducia invece che un qualunque fatto della vita scelto casualmente contenga in ogni momento e possa rappresentare la somma dei destini[14].

Si tratta, in entrambi i casi, di un estremismo del dettaglio marginale e totalizzante. E si potrebbe allora trarre dal Don Chisciotte un ulteriore, rapido suggerimento: l’ingegnoso hidalgo canta il «suo» madrigale in uno degli ultimi capitoli del romanzo prima di ravvedersi e morire. E vi è implicito il mito rinascimentale del canto del Cigno reso celebre da tanti madrigali del primo Cinquecento, come quello, famosissimo, di Giovanni Guidiccioni: «Il bianco e dolce cigno / cantando muore, ed io / piagnendo giungo al fin del viver mio». Nel suo statuto ideologico, quello del madrigale è un segno disperso nel silenzio della notte, una parola, si potrebbe dire con Leonardo da Vinci, «sventurata», perché si perde nell’aria come la musica che l’accompagna[15]. Per la prima volta la poesia si trovava a fare i conti con la precarietà moderna del senso del vissuto.

Nel tardo Cinquecento, le prove del Tasso e del Guarini edite nelle Rime di diversi celebri poeti dell’età nostra del 1587 sanciscono il nuovo protagonismo del madrigale, ma la sua voluta sonora breve e arguta si offre sempre più con funzione estroversa di esercizio accademico o di svago cortigiano, quasi recita di un io primigenio di fantasia. E al riguardo appare sintomatica proprio la testimonianza del Guarini quarantenne, obbligato a comporre per la corte ferrarese di Alfonso II e la sua musica secreta: «fatto forza a me stesso», ricorda al cognato Cornelio Bentivoglio, luogotenente ducale, «cercai di trasformarmi tutto in altrui et di prendere a guisa d’istrione la persona, i costumi et gli affetti ch’i’ hebbi un tempo, et d’huom maturo ch’i’ era sforzaimi di parer giovane»[16]. Allorché il madrigale, con i suoi capricci e i suoi paradossi verbali, si impone sul sonetto e l’io si mette in maschera, il vecchio sistema petrarchesco non poteva che risultare compromesso nel suo equilibrio interno. Quello del Guarini, in fondo, era un esercizio quasi teatrale, la voce di un io fittizio, ormai alla periferia del petrarchismo come autobiografia lirica. Né sorprende trovare il tema del nostro madrigale inserito nella tragicommedia campestre del Guarini, quel Pastor fido che ai critici aristotelici poteva apparire, appunto, solo una ridondante «filza di madrigali». È il lamento di Mirtillo nel III atto, posto in musica a fine Cinquecento dal Monteverdi:

Ah, dolente partita!
Ah, fin de la mia vita!
Da te parto e non moro? E pur i’ provo
la pena de la morte
e sento nel partire
un vivace morire,
che dà vita al dolore
per far che moia immortalmente il core[17].


Sono gli anni in cui la cultura accademica tardorinascimentale cerca di definire un genere di poesia fra i più lievi e sfuggenti. Secondo Antonio Minturno, il madrigale è «vaga composizionetta di parole, con armonia di rime e con misura di sillabe tessuta, sotto certo canto e sotto certo ordine limitata, intorno a cose rustichette»[18]. Nella sua Lezione sopra i madrigali, tenuta all’Accademia Fiorentina nel 1574, Giovan Battista Strozzi il Giovane punta piuttosto sul suono «piacevole» e «grazioso»:

Perché la locuzione si debbe adattare alle cose, non ha dubbio che ritrovandosi nel madrigale un concetto gentile e picciolo, si dovrà cercare di farla simile a lui. Lasceremo dunque da l’uno de’ lati le parole di suono aspro e spiacevole e quelle che sono di troppo grave e sonante, perché con tutte queste per la loro sproporzione si darebbe nel freddo, e useremo di quelle che lo abbiano piacevole e grazioso. Sì fatte sono le voci che pongono altrui davanti agli occhi alcuna cosa bella, come fiore, giardino, amore e l’altre significazioni proprie d’alcuna cosa gentile.[19]

Una prospettiva più ampia e inclusiva ci fornisce la Lezione del madrigale che Filippo Massini tenne all’Accademia perugina degli Insensati nel 1588:

Desidererei poi sopra ’l tutto che ’l madrigale avesse il concetto raro e ingegnoso e l’elocuzione purissima e artifiziosa, e che questa e quello, nei madrigali più gravi, fossero tali che producesser l’onestà, la dignità, la maestà, la magnificenza e la grandezza, e nei più piacevoli la grazia, la soavità, la vaghezza, la dolcezza, gli scherzi e i giochi, e in quei madrigali che di gravità e piacevolezza sono mescolati, tutte queste parti insieme facessero nascere e sorgere un concetto e un’armonia soavissima, che empisse di maravigliosa dolcezza chi gli ascoltasse, sì perché così si vede c’han fatto i migliori, come anco perché pare che nessuna lode acquisti chi i madrigali scrive senza questi sali, queste grazie e queste veneri poetiche.[20]

Restava infine quella «maravigliosa dolcezza», quell’estrema «dulcedo» sonora che per Petrarca non poteva essere altro che il momento giovanile della poesia da ricondurre alla misura piena, spirituale dell’uomo.

<  indietro
Note:


[14] E. Auerbach, Mimesis. Il realismo nella letteratura occidentale, Torino, Einaudi, 1960, vol. II, p. 332.

[15] Leonardo da Vinci, Scritti, a cura di J. Recupero, Roma, Editrice Italiana di Cultura, 1966, p. 38.

[16] J. Marsan, La pastorale dramatique en France à la fin du XVIe et au commencement du XVIIe siècle, Paris, Hachette et C., 1905, pp. 40-41.

[17] B. Guarini, Opere, cit., p. 576.

[18] A. Minturno, L’Arte poetica, nella quale si contengono i precetti heroici, tragici, comici, satyrici, e d’ogni altra poesia, con la dottrina de’ sonetti, canzoni, & ogni sorte di rime thoscane […], In Venetia, per Gio. Andrea Valvassori, 1563, p. 261.

[19] G.B. Strozzi, Orazioni et altre prose, In Roma, nella stampa di Lodovico Grignani, 1635, pp. 159-188.

[20] F. Massini, Lettioni dell’Estatico Insensato, recitate da lui publicamente in diversi tempi nell’Academia de gli Insensati di Perugia, In Perugia, appresso Pietroiacomo Petrucci, 1588, pp. 153-185.

Alma Mater Studiorum
Dipartimento di Filologia Classica E Italianistica Alma Mater Studiorum - Università di Bologna
Via Zamboni 32 - 40126 Bologna - Cod.Fiscale: 80007013376 P.Iva: 01131710376 - © 2012
CREDITS: MEDIAVISION