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Tema n.12:

Piccoli gesti estremi:
i quattro madrigali del Canzoniere del Petrarca

Nel capitolo LXVIII della seconda parte del Don Chisciotte, dopo esser stato travolto nottetempo da un branco di seicento maiali, l’ingegnoso hidalgo della Mancia si siede sotto un albero e si mette a cantare, da buon gentiluomo petrarchista, «al son de sus mismos suspiros»: «Dormi tu, Sancio […], tu sei nato per dormire; io, che son nato per vegliare, nel tempo che manca a far giorno, darò libero corso ai miei pensieri e li sfogherò in un madrigaletto che, senza che tu lo sapessi, composi a mente ieri sera». E don Chisciotte, solo, nel buio della notte, con la schiena appoggiata al tronco di un albero, canta un madrigale degli Asolani di Pietro Bembo, Amor, cuando yo pienso (che traduce Quand’io penso al martire)[1].

Vi sono in questa scena alcuni elementi che forse aiutano a comprendere meglio l’esperienza complessa del madrigale: esso è, a un tempo, un testo preesistente e un’esecuzione personale, un genere di poesia e una forma di musica; anzi si eleva sul confine primordiale tra suono e senso, natura e cultura; si lega al riposo, al libero svago in privato, all’espressione immaginaria di sé; non ha necessariamente bisogno di un pubblico riunito e gli ascoltatori possono coincidere al limite con gli esecutori.

In Altre inquisizioni, Jorge Luis Borges ha parlato del «pudore della Storia» che nasconde le sue date essenziali e più ricche di conseguenze. Per Borges una di esse è registrata nel quarto capitolo della Poetica di Aristotele allorché si afferma che Eschilo, per primo, «elevò da uno a due il numero degli attori»: «Col secondo attore», commenta Borges, «fecero il loro ingresso il dialogo e le indefinite possibilità della reazione di alcuni caratteri su altri. Uno spettatore profetico avrebbe visto che una folla di apparenze future entravano con lui: Amleto e Faust e Sigismondo e Macbeth e Peer Gynt»[2]. Si tratta di un piccolo evento, di una trovata minima che genera però catene di effetti a largo raggio. Un piccolo gesto estremo.

Qualcosa di simile potrebbe dirsi anche per i madrigali del Petrarca. Non che fosse del tutto inusuale il fatto che un poeta componesse brevi testi per musica. Secondo il Boccaccio, già il giovane Dante scriveva per i musicisti del suo tempo: «Sommamente si dilettò in suoni e in canti nella sua giovanezza, e a ciascuno che a que’ tempi era ottimo cantatore o sonatore fu amico e ebbe sua usanza; e assai cose da questo diletto tirato, compose, le quali di piacevole e maestrevole nota a questi cotali facea rivestire»[3]. Analogamente, anche il Petrarca aveva scritto ballate per il musico Confortino e il madrigale 52, Non al suo amante più Dïana piacque, fu intonato a due voci da Jacopo da Bologna già a metà del Trecento, forse su richiesta del poeta stesso. Ma ciò che risulta nuovo nel Canzoniere è l’inserzione di generi bassi e popolari entro la letteratura alta e illustre: 7 ballate e soprattutto 4 madrigali, contro 317 sonetti e 38 canzoni. Ed è un gesto di sorprendente modernità, se si considera che la commistione fra letteratura alta e bassa rappresenta un tratto distintivo di quello che, un po’ pomposamente, chiamiamo oggi il “postmodernismo”. Sta di fatto che l’inserzione di madrigali in un libro di rime non ha precedenti e non avrà nemmeno imitatori prima del Libro delle rime di Franco Sacchetti. E d’altro canto pare che il Petrarca abbia compiuto un gesto speculare e altrettanto inedito: avrebbe chiesto all’amico Tommaso Bambasio, cui lascerà per testamento il suo “buon liuto”, di far porre in musica alcuni suoi sonetti; si badi: non ballate o madrigali, ma un genere alto, che non aveva ancora alcuna tradizione musicale.

Che il madrigale abbia origini basse e popolari lo si può desumere già dall’etimologia della parola dibattuta fin dal Trecento: dal latino volgare mandria, mandrialis, per definirne l’argomento campestre e pastorale; da matrix, matricalis, ‘di lingua materna, dialettale’ o, nell’accezione proposta da Bruno Migliorini, ‘ingenuo, alla buona’; o dal provenzale mandra gal, ‘canto pastorale’; oppure da materialis, ‘di argomento rustico e profano’, contrapposto a spiritualis[4].

Non v’è dubbio che il Petrarca possedesse un’educazione tecnica al canto e alla musica, come attesta fra altri il Boccaccio del De vita et moribus domini Francisci Petrarchae de Florentia: «In musicalibus vero, prout in fidicinis et cantilenis, et nondum hominum tantum sed etiam avium, delectatus ita ut ipsemet se bene gerat et gesserit in utrisque»[5]. Ma è altrettanto evidente che il Petrarca maturo persegue una spiritualizzazione della musica, una trasposizione poetica della sua dolcezza sensibile, un distacco penitenziale dal materialis allo spiritualis. «Cantus et tibie et fidium dulcedo, quibus extra me ipsum rapi soleo, ubi sunt?»[6]. Nel XXIII capitolo del De Remediis, “De cantu et dulcedine a musica”, la Ragione in dialogo con la Gioia esamina i vari effetti che la musica può suscitare elogiando però soltanto quell’armonia che ispira una vita devota e santa. E nelle Familiares il Petrarca contrappone a più riprese il diletto sensibile della musica profana alla musica sacra dei salmi e delle litanie (Fam. XXII 10; X 3; e Sen. III 8). Si comprenderà allora quale sia il ruolo del madrigale (da mandrialis, o matricalis, o materialis) nella parabola esemplare del Canzoniere dagli incanti della giovinezza al pentimento e alla preghiera. Né sorprende che i quattro madrigali siano tutti ospitati nella prima parte, e anzi nel primo terzo del libro (52, 54, 106 e 121).

Sotto il profilo poetico, il madrigale è una sorta di anti-sonetto. Scrivere un sonetto vuol dire formulare un pensiero compiuto che sia racchiuso esattamente in 14 endecasillabi: e se, come è di regola, le rime sono piane, occorrono 154 sillabe, né una di più né una di meno. Anche il madrigale è un componimento breve, ma di estensione variabile (fra i 3 e i 25 versi circa), liberamente rimato, talora di soli endecasillabi, talora di soli settenari, più spesso misto di endecasillabi e settenari, e chiuso in genere da una rima baciata. Nell’età del Petrarca il madrigale si compone di soli endecasillabi distribuiti in terzine a loro volta concluse da due o più versi. Nella sua Summa del 1332, Antonio da Tempo distingueva sette possibili combinazioni. Nei Materiali per la morfologia e la storia del madrigale antico del 1982, Guido Capovilla individua 64 schemi base[7]. Diversamente dal sonetto, il madrigale tende a sfuggire alle regole fisse: è il più libero dei metri antichi, il più duttile, il più breve, il più facile e alla portata di tutti. Allo stesso modo, rispetto alla logica introspettiva tipica del sonetto, il madrigale tratteggia piuttosto un’immagine idillica e ingenua: non è l’autoanalisi di un io che scruta il proprio spazio interiore, ma un’espressione immaginaria di sé, un quadretto estroverso e fiorito, chiuso in aggraziate e sinuose linee melodiche. Ed ecco le figure stilizzate dei madrigali petrarcheschi: la «pastorella alpestra e cruda», la «pellegrina», la «nova angeletta». (continua)

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Note:


[1] M. de Cervantes, Don Quijote de la Mancha, edición del IV centenario, Real Academia Española, Asociación de academias de la lengua española, Madrid, Alfaguara, 2004, p. 1067.

[2] J.L. Borges, Tutte le opere, a cura di D. Porzio, Milano, Arnoldo Mondadori, 1984, vol. I, pp. 1066-1067.

[3] G. Boccaccio, Trattatello in laude di Dante, a cura di P.G. Ricci, in G. Boccaccio, Tutte le opere, a cura di V. Branca, vol. III, Milano, Arnoldo Mondadori, 1974, p. 466.

[4] Cfr. B. Migliorini, Madrigale, in Id., Saggi linguistici, Firenze, Le Monnier, 1956, pp. 288-289.

[5] G. Boccaccio, Opere latine minori, a cura di A.F. Massèra, Bari, Laterza, 1928, p. 243 [«In ambito musicale poi, cioè quanto a suonatori e canti, e non solo di uomini ma anche di uccelli, si diletta a tal punto che egli stesso si distingue e si è distinto in ambedue»].

[6] F. Petrarca, Le familiari, edizione critica per cura di V. Rossi, Firenze, Sansoni, 1937, vol. III, p. 85 (XIII, 8) [“Canti e flauti e armonia di strumenti a corda, da cui son solito esser rapito fuor di me stesso, dove sono?”].

[7] G. Capovilla, Materiali per la morfologia e la storia del madrigale “antico”, dal ms. Vaticano Rossi 215 al Novecento, «Metrica», III, 1982, pp. 159-252.

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