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Indice

Tema n.12:

L’utopia del ricongiungimento degli estremi
nella «Jocaste» di Michèle Fabien

(continua)
Nel terzo frammento, è ripercorso il momento dell’inchiesta, al termine della quale, in un magro trionfo, il dio del mondo moderno si rivela essere il caso. Scrive, infatti, l’autrice nei suoi appunti: «Si cerca la parola di un dio, si ritrova il racconto di un servo… Tutte le responsabilità umane si diluiscono, resta il caso, sotto ogni punto di vista». [20] Lo scetticismo di Giocasta nei confronti degli oracoli, che in Sofocle non sembra avere carattere ideologico e intellettuale, ma soltanto difensivo e desiderativo, [21] diventa la cifra ideologica della Giocasta moderna, che proclama la filosofia dell’eike zen (vivere a caso) nel Novecento senza Dio. Nel momento in cui la dimensione religiosa crolla, la parola ‒ essa in Sofocle era come una moneta a due facce, quella umana e quella divina, di cui l’illusione tragica mostrava un lato, per poi svelarne, alla fine, crudelmente, anche l’altro ‒ ha valore soltanto per gli uomini che convenzionalmente la utilizzano. Essa crea immagini e stereotipi all’interno dei quali si rischia di rimanere imprigionati, viene manipolata dal più forte, al solo fine della sopraffazione: «Ci sono parole che uccidono». [22] La barriera invalicabile non è più quella tra l’uomo e il dio, ma quella tra l’uomo e la donna. Ancora oggi la parola sembra essere una prerogativa maschile. Le uniche voci che il popolo è in grado di udire sono, infatti, quelle di Creonte e di Edipo. Ma la parola dell’uomo è una lama affilata.
Nel quarto frammento, Giocasta compie il primo passo verso Edipo. Tenendo a mente la tesi di Marie Delcourt, [23] Michèle Fabien stabilisce una corrispondenza tra la Sfinge e Giocasta. Strutturalmente, infatti, la Sfinge e Giocasta hanno lo stesso ruolo, quello di intronizzare l’uomo. La prima legittima il conquistatore come eroe, la seconda come re. In termini psicanalitici, poi, l’agire di Edipo è un agire contro la madre, che egli spinge al suicidio, nel suo doppio ruolo di Sfinge e di Giocasta. [24] La Sfinge, nella storia, compare nel momento in cui l’eroe deve affrontare la prova che lo porterà all’assunzione dell’identità. In quanto antagonista, essa è una figura mostruosa che può essere interpretata come il fantasma femminile di un’immagine materna ostile, o almeno di una femminilità inquietante e castratrice. [25] Strano ibrido di donna e animale, la Sfinge esibisce tratti sia virginali sia aggressivi. I dati ricavabili dal testo fanno pensare ad un’identificazione di Giocasta con la Sfinge − ma anche con la figura dello psicanalista − e del ‘tu’ a cui lei si rivolge con Edipo, l’uomo, il musicista, portatore di un’alterità che rende impossibile qualsiasi tipo di comunicazione verbale. Sul palcoscenico, invece, la tradizionale associazione nella cultura greca della Sfinge alla musica porta piuttosto a vedere come Sfinge il musicista. Infine, nel rapporto che si crea, durante il rito teatrale, tra platea e palcoscenico, è il pubblico a riempire il ruolo della Sfinge, cui Giocasta si rivolge, senza ottenere risposta.
Dopo aver percorso i diversi strati di (ri)lettura del mito edipico, dal fondo dell’abiezione si risale ormai in superficie. Spiega l’autrice nei suoi appunti:

Per la prima volta Giocasta esprime del desiderio. Non è più l’oggetto del desiderio (di omicidio), né la posta in gioco del potere, ma è il soggetto del desiderio (d’amore). […] La lunghezza delle frasi indica […] una sorta di serenità, di piacere per una parola che dice cose complesse e delicate, ma con grande facilità. Il percorso è compiuto, si è usciti dalla parola di Sofocle, dalla “parola” degli altri e dalla storia di Edipo. […] Mi sembra che qui si assista − coup de théâtre − a un ribaltamento rispetto agli altri copioni: prima, anche quando inventava situazioni nuove (essere la Sfinge, per esempio), non si liberava dagli antichi modi di relazione; qui, rifà una situazione nota: la morte di Giocasta, ma con una relazione con Edipo che è totalmente differente. È dunque passata dal corpo trasparente al corpo compatto. [26]

In questo ultimo frammento, una «utopie au théâtre», [27] si giunge all’affermazione di un valore positivo della parola, nel momento in cui essa, sospesa, perde i propri contorni e non appone etichette ai personaggi. La sospensione del corpo di Jocaste, impiccatasi nel primo frammento, diventa così una sospensione di corpi nel momento del desiderio: identità, sapere e desiderio si ritrovano ora connessi in un discorso fluido e unitario. È nel quadro di questa nuova relazione con l’altro, liberata da ruoli e da nomi, che si può immaginare un incontro nuovo, talmente vero, che la parola sfuma nel silenzio della sensazione. Le parole si sgretolano e gli estremi si ricongiungono, mentre Giocasta immagina la sua prima notte di nozze con Edipo. La parola è depurata della sua carica di morte, perché la donna, attraverso il teatro, è arrivata ad una forma di conoscenza di sé e di presa di consapevolezza della propria storia. Non c’è alcun ribaltamento del mito. Giocasta muore, Edipo si acceca. Tuttavia, nel momento utopico del teatro, è permesso morire più dignitosamente. La conclusione di questo iter liberatorio è l’accettazione di quanto è stato compiuto, e insieme la presa di coscienza che qualche istante non può cambiare un sentimento nutrito per anni, al di là della complicità del matrimonio con il potere ed un destino da incestuosi: «Tutto ciò resta, Edipo, niente è cambiato. Puoi ancora riconoscere tutto in me. Mi chiamo Giocasta». [28] Congedato dal teatro, lo spettatore non può fare a meno di continuare a meditare sull’inquietante interrogativo posto da Jocaste alla fine dell’opera: «E se la regina di Tebe decidesse di non uccidersi?». [29]
Dall’analisi della pièce e degli appunti dell’autrice, si può ricavare che il motivo portante di questa ripresa del mito sia l’inversione dei ruoli. Giocasta è capro espiatorio, salvatrice di Tebe, protagonista, soggetto e oggetto dell’enigma, vero e proprio ‘anti-Edipo’.
In una lettera a Yannic Mancel, scritta durante il periodo della composizione della Déjanire, Michèle Fabien dichiara che ai suoi occhi il momento tragico è quello in cui dell’esistenza umana viene rappresentata la fase della caduta, la perdita dell’eudaimonia (felicità). L’autrice usa, per definire questo rovesciamento, la parola «désastre», ‘catastrofe’. [30] Come mostra Judet de La Combe, su quest’ultimo concetto si sono soffermati a lungo quei filosofi che, tra Ottocento e Novecento, hanno utilizzato la tragedia greca come modello rigoroso per meglio analizzare alcune dimensioni precise del reale. [31] Nella loro diversità, le definizioni che sono state via via proposte di tragico si sono ritrovate concordi nello stabilire la necessità di un momento negativo nell’esistenza umana, e nel fare della catastrofe dell’individuo eroico l’evento fondamentale nel quale si rivela l’irrazionalità che da sempre mina ogni nostra pretesa di definire razionalmente i valori e gli scopi dell’azione umana. [32]
Da una parte, vi sono le teorie della conciliazione – da collocarsi nella scia delle filosofie della storia orientate all’armonia dopo la catastrofe (Schelling, Hegel) – che vedono nella crisi un momento doloroso, ma fecondo, se dopo la sventura, e grazie ad essa, si crea una realtà nuova. [33] Dall’altra parte, invece, si staglia la concezione del tragico non come dialettica, ma come negatività pura. La crisi, in questo caso, è radicale, se è l’intero ordine razionale e vivibile che si trova così a crollare. La dialettica si ferma al disastro, alla separazione senza appello tra umano e divino (Hölderlin, Goethe e Solger). [34] A questa concezione corrisponde un’ontologia negativa del carattere indeterminabile dell’essere, davanti al quale il linguaggio si mostra sempre mancante. [35] Le teorie del tragico hanno trovato applicazione non soltanto nella lettura interpretativa della tragedia antica, ma anche nella costruzione del dramma moderno:

Gli artisti, risuscitando il tragico sotto forme nuove, tenevano a far presa sul reale, a dire qualcosa sul mondo, con tutta la distanza critica che il tragico loro offriva. I registi hanno accolto la traduzione dei concetti hegeliani che proponeva Brecht, poi, contro la tradizione brechtiana, si sono lanciati in una decostruzione dell’idea che il teatro avesse un qualche cosa di positivo da insegnare. Si sono interessati di più ai materiali stessi della rappresentazione, a ciò che faceva di essa un evento radicale e impressionante sufficiente a se stesso, con il corpo aggredito, le grida, i silenzi, le ombre, con tutto ciò che sembrava sfuggire all’influenza troppo chiarificatrice e banalizzante del senso e del linguaggio articolato. Il testo perdeva parte della sua forza, perché si sospettava che le sue costrizioni andassero verso l’ammirazione obbligata, la cultura in piazza o la filosofia universitaria, e per questa via strappassero alla tragedia la sua forza di evento scabro e irriducibile. Ma, facendo ciò, questi artisti non hanno rigettato il concetto di tragico. Al contrario. Soltanto, presentavano un tragico più duro, più immediato e negativo di quello che Brecht riprendeva da Hegel. La catastrofe, il crollo, come esperienza senza limite e senza uscita, veniva messo al centro del loro teatro. Le mostruosità del nazio-nalsocialismo e le violenze, spesso negate, delle società che, uscite dalla seconda guerra mondiale, si proclamavano libere fornivano e forniscono loro ancora un argomento di un certo peso per adottare di fronte al mondo dominante il punto del nulla. Gli uomini di teatro si riallacciavano per questa via a una concezione filosofica del tragico già percorsa, non come dialettica, ma come negatività pura, come evento disastroso che fa crollare ogni forma di senso. [36]

Rodighiero sostiene che la caratteristica degli eroi di Sofocle è quella di abitare in una realtà ingannevole, in un’apparenza che è nel contempo la sola realtà possibile. La lacerazione di questo velo non apre a un processo di liberazione, ma induce l’eroe a scorgere la rete che lo attanaglia, trascinandolo alla rovina. [37] Violenza, persuasione e inganno sono gli unici modi con cui si può piegare la sua volontà. Incapace di cedere, perché consapevolmente votato alla caduta e allo scacco, l’eroe non trova più un luogo in cui collocarsi. Infatti, con Goethe, dove è possibile una compensazione, vien meno la tragedia. [38]
Ecco, dunque, i due estremi che a poco a poco si rivelano inconciliabili in Sofocle: l’animo tragico in opposizione al sistema che lo circonda. In Michèle Fabien l’animo tragico ha quasi sempre volto femminile, mentre il sistema è costruito a uso e consumo dell’uomo. Così, Jocaste racconta di come una donna viva l’emergere di una verità insopportabile, tenuta – consciamente o inconsciamente – lontana per tanti anni, e il conseguente allontanamento del proprio uomo. Jocaste è la pièce più incisiva dell’autrice, quella a cui si lega il suo nome alla storia della letteratura belga, perché è la pièce più marcata dagli entusiasmi giovanili della sua formazione brechtiana. Sia pure nella logica di una certa utopia del teatro, nella Jocaste è forte e chiara l’idea di una possibilità di cambiamento del mondo: là dove non arriva la ragione, subentra il desiderio, e proprio al desiderio è affidato un solido valore cognitivo. La dialettica giunge così fino allo stadio della sintesi: la prosa assume nel finale un andamento fluido, all’interno di un discorso che tende all’armonia e alla conciliazione, aderendo a quelle che Judet de la Combe definisce le filosofie ottimiste del tragico. Gli estremi si ricongiungono, ma solo per un attimo, perché, già quando scrive la Déjanire, l’altro dramma basato su Sofocle, Michèle Fabien sembra aver collocato su due binari inesorabilmente paralleli il destino dell’uomo e della donna. Eracle e Deianira non si incontreranno mai.

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Note:


[20] «On cherche une parole de dieu, on trouve un récit de domestique… Toutes les responsabilités personnelles se diluent, reste le hasard, à tous points de vues».

[21] Cfr. G. Paduano, Lunga storia di Edipo re: Freud, Sofocle e il teatro occidentale, Torino, Einaudi, 1994, p. 110.

[22] M. Fabien, Jocaste, cit., p. 18: «Il y a des mots qui tuent».

[23] Cfr. M. Delcourt, Œdipe ou la légende du conquérant, Paris, Les Belles Lettres, 1981.

[24] F. Manieri, Edipo: un sogno. La matrice di un’ipotesi strutturale della Personalità, in Edipo: il teatro greco e la cultura europea, «Atti del convegno internazionale di Urbino (15-19 novembre 1982)», a cura di B. Gentili, R. Pretagostini, Roma, Edizioni dell’Ateneo, 1986, p. 164.

[25] E. Pellizer, La psicanalisi, in Lo spazio letterario della Grecia antica, vol. II, Roma, Salerno, 1995, p. 805.

[26] «Pour la première fois, Jocaste exprime du désir, elle n’est plus l’objet du désir ‒ de meurtre ‒, ni l’enjeu du pouvoir, elle est le sujet du désir ‒ d’amour. […] La longueur des phrases indique […] une sorte de sérénité, de plaisir à une parole qui dit des choses complexes et delicates, mais avec une grande facilité. Le trajet est accompli, on est sorti de la parole de Sophocle, du “mot” des autres et de l’histoire d’Œdipe. […] Il me semble qu’ici, on assiste ‒ comme à un coup de théâtre ‒, à un renversement par rapport aux autres scenarii: auparavant, même quand elle inventait des situations nouvelles (être la sphinx, par exemple), elle ne se dégageait pas des modes anciens de relations; ici, elle refait une situation connue: la mort de Jocaste, mais dans une relation à Œdipe qui est tout à fait différente. Elle est donc passée du corps transparent au corps compact».

[27] Michèle Fabien scrive nei suoi appunti: «Utopie au théâtre: en inventer une autre, d’histoire? Peut-être… Pourquoi pas, puisqu’on est au théâtre».

[28] M. Fabien, Jocaste, cit., p. 42: «Tout cela reste, Œdipe, rien n’a changé. Tu peux encore tout recon-naître en moi. Je m’appelle Jocaste».

[29] Ivi, p. 41: «Et si la reine de Thèbes décidait de ne pas se tuer?».

[30] Michèle Fabien scrive a Yannic Mancel, il 21 Aprile 1995: «Il me semble que si on cherchait un peu, on en trouverait des tas, de pièces qui, d’une façon ou d’une autre, évoquent ‒ entre autres choses ‒, un état de bonheur antérieur et racontent en fait comme on (sur)vit mal en-dehors de l’Eden perdu; comme on en meurt, aussi. Comme si le théâtre était là pour montrer la douleur à vif, la perte d’un aveuglement, d’une illusion, qui conditionne un état d’innocence dans lequel il n’est pas de héros de théâtre. Mais aussi comme si le théâtre montrait une voie, celle de la lucidité, difficile, certes, mais praticable: tous les “héros” n’en meurent pas. Oserai-je avancer l’hypothèse qu’au théâtre, deuil, désastre et déception commencent par la même lettre?». La corrispondenza è contenuta nel Fonds Fabien.

[31] P. Judet de la Combe, Les tragédies grecques sont-elles tragiques?, Montrouge, Bayard, 2010, p. 24.

[32] Ivi, pp. 80-81.

[33] Ivi, p. 83.

[34] Ivi, pp. 83-84.

[35] Ivi, p. 39.

[36] Ivi, pp. 16-17: «Les artistes, en ressuscitant le tragique sous des formes nouvelles, tenaient à être en prise sur les choses, à dire quelque chose sur le monde, avec toute la distance critique que le tragique leur offrait. Les metteurs en scène ont accueilli la traduction des concepts hégéliens que proposait Brecht, puis, contre la tradition brechtienne, se sont lancés dans une déconstruction de l’idée que le théâtre ait quoi que ce soit de positif à enseigner. Ils se sont plus intéressés aux matériaux mêmes de la représentation, à ce qui faisait d’elle un événement radical et impressionnant se suffisant à lui-même, avec le corps mis à mal, les cris, les silences, les ombres, avec tout ce qui semblait échapper à l’emprise trop clarifiante et banalisante du sens et du langage articulé. Le texte perdait de sa force, car ses contraintes étaient soupçonnées d’aller dans le sens de l’admiration obligée, de la culture en place ou de la philosophie universitaire, et par là d’arracher à la tragédie sa force d’événement abrupt et irréductible. Mais, ce faisant, ces artistes n’ont pas rejeté le concept de tragique. Au contraire. Seulement, ils présentaient un tragique plus dur, plus immédiat et négatif que celui que Brecht reprenait de Hegel. La catastrophe, le désastre, comme expérience sans limite et sans issue, était mise au centre de leur théâtre. Les monstruosités du national-socialisme et les violences, souvent déniées, des sociétés prétendument libres qui sont issues de la Seconde Guerre leur fournissaient et leur fournissent encore un argument de poids pour adopter face au monde régnant le point de vue du néant. Les gens de théâtre se rallient par là à une conception déjà balisée et philosophique du tragique, non comme dialectique, mais comme négativité pure, comme événement désastreux ruinant toute forme de sens».

[37] A. Rodighiero, La parola, la morte, l’eroe: aspetti di poetica sofoclea, Padova, Imprimitur, p. 153.

[38] Cfr. ivi, pp. 156-160.

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