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Indice

Tema n.3:

Angelica che fugge. Una lettura dell’Orlando Furioso

5. Veduta d’insieme: linee di fuga, intrichi, sperdimenti.

A una veduta d’insieme del poema, ci si accorge che tutto il suo impianto narrativo sboccia dalle prime mosse di Angelica in fuga dai suoi spasimanti (Rinaldo, Ferraù, Sacripante); perché si crea subito un groviglio di trame che ci porteranno molto avanti, con tre linee di movimento (di Angelica, di Rinaldo e di Bradamante), destinate a produrre molti altri episodi e molte peregrinazioni degli eroi. Con la sua straordinaria mobilità, Angelica semina dietro di sé linee di fuga che si annodano e s'ingrovigliano, sempre più lontano, nella vaghezza dei sogni. E la sua fuga (alla nona strofa del primo canto) è il bandolo d'una matassa, che poi svolgendosi crea un enorme intreccio di fili narrativi - dove però poi tutte le sue linee si congiungono, tutte le trame si intrecciano, dopo essere sbocciate come per crescita spontanea da una traccia iniziale.

La partenza di Angelica dall'accampamento di Carlo Magno è la traccia che parte dal centro di tutte le trame possibili (Parigi, fulcro del grande scontro tra cristiani e saracini); ma un centro che si rivela subito un vortice da cui nascono moti centrifughi di sperdimento dei maggiori eroi (a parte Astolfo e Marfisa, decentrati dall'inizio). Ed ecco la dinamica del poema: lo sparpagliamento degli eroi più forti e rinomati, cristiani e saracini, che non stanno lì a combattere per la causa della loro religione, ma vanno sempre vagando di qua e di là, per effetto di distrazioni dalle loro mete; fino a coprire quasi tutte le aree geografiche conosciute, con i viaggi di Ruggero e Astolfo sull'ippogrifo. E la vicenda di Orlando, l'eroe più forte di tutti, che alla fine dell'ottavo canto parte in cerca di Angelica, diventando poi ammattito d'amore, è l'acme narrativo di tutti gli altri sperdimenti.

Così il poema ha già una forma abbastanza definita, perché le avventure di Orlando formano come una linea dorsale, o punto di riferimento, in mezzo alle miriadi di trame. Allora lo scatto iniziale di Angelica basta ad avviare la lettura, con un seguito di infinite varianti della sua fuga e del suo inseguimento, come se si tirasse dietro tutti i fili del poema dopo aver seminato le prime trame. E quando Orlando parte alla sua ricerca, crea una variante dell'inseguimento di Rinaldo, che era stato deviato da altre imprese (viaggio in Inghilterra); ma anche l'inseguimento di Orlando è deviato da altre imprese (episodio di Olimpia, impresa di Ebuda), perché ad ogni punto è come se bisognasse perdersi in un giro più largo, seguendo linee interne che creano amplificazioni successive e mantengono il senso d'una perpetua sospensione. E Rodomonte che parte via per conto suo, ammattito per il tradimento di Doralice, crea una variante della pazzia amorosa di Orlando; e Ruggero e Bradamante, che si cercano e si perdono sempre, creano l'altre variante dell'inseguimento amoroso reciproco; con l'altra variante di Zerbino e Isabella che si cercano sempre ma finiscono male; con l'ulteriore variante di Brandimarte e Fiordiligi, che si cercano sempre, ma ogni volta che si trovano si perdono subito di vista. Queste fioriture di varianti negli intrecci di trame ci richiamano alla relazione interna tra le linee del poema; con centinaia di sperdimenti, distrazioni dalla meta, incroci d'amore e di vendetta, dove è come se tutti eseguissero i passi d'una danza prescritta.

Restano fuori dal gioco le imprese solitarie di Astolfo, che in realtà non insegue nessuno, ma funziona come un aiutante magico destinato a ricucire le smagliature di tanti sperdimenti, in particolare recuperando il senno di Orlando. Ed è Astolfo che alla fine raduna tutti gli eroi dispersi di qua e di là, da Orlando a Ruggero, da Gradasso a Brandimarte, fino a Rinaldo che corre verso quel punto di raduno in cui si risolve la guerra tra cristiani e saracini. Sicché in una veduta dall'alto di tutti questi grovigli, intrecci, linee divaganti, risulta che Angelica e Astolfo stanno come all'inizio e alla fine del gioco. La prima è la seminatrice di trame, la scatenatrice di sperdimenti, mentre Astolfo è il magico recuperatore di fili dispersi, fin dal suo viaggio di ritorno dall'Oriente, dove recupera trame ed eroi persi per strada nel poema di Boiardo.

6. L’arte ariostesca delle trame, pensata come un’arte tessile

Nel poema di Boiardo c'era la stessa dinamica di sperdimento degli eroi partiti all'inseguimento di Angelica, o sparpagliati per scenari della vaghezza romanzesca. Ma quello era anche il motivo della sua incompiutezza, perché l'autore non era riuscito a riportare a casa tutti i suoi eroi, dopo averli sparpagliati sulla carta geografica. Ariosto riprende uno a uno tutti i fili delle trame lasciate in sospeso da Boiardo, con un'opera di tessitura che intreccia le azioni d'una cinquantina di dame e cavalieri, oltre alle trame delle novelle e degli episodi laterali, le gesta delle figure sovrannaturali e dell'enorme massa di guerrieri di sfondo - dove, negli intrecci principali che sviluppa, soltanto una mezza dozzina di personaggi minori sono sue invenzioni.

Bisogna dire che in Ariosto l'invenzione di nuovi personaggi serve in funzione di nuove linee da tracciare, di parallelismi da creare con altri intrecci, e non c'è mai la scoperta di nuovi tipi di eroi tetragoni o eccentrici che troviamo in Boiardo. Ariosto non coltiva effetti intensi e drammatici - a parte l'episodio dell'impazzimento di Orlando, e le aggiunte dell'edizione 1532, con la storia di Olimpia e il melodramma finale di Ruggero e Bradamante. Ma non coltiva nemmeno i giochi comici troppo marcati, e lo si vede dal fatto che elimina gli aspetti molto buffi di Astolfo e di Brunello, splendide invenzioni boiardesche. Al nostro poeta interessa soprattutto la continuità del disegno, la continuità dei passaggi da una deviazione all'altra, il buon intreccio dei fili narrativi: tutte cose che lasciavano spesso a desiderare in Boiardo. Perché Boiardo aggiungeva episodio a episodio, seguendo le sue grandi trovate fantastiche, con una discontinuità che nel complesso rende frammentari i suoi intrecci e traballante il suo poema. Invece il poema ariostesco sembra nascere per giri concentrici a partire dalla prima fuga di Angelica, da un nucleo che si espande armonicamente per amplificazioni successive.

Ariosto ha passato la vita adulta a limare e rimanipolare il suo gran poema, con amplificazioni che espandono senza strappi il suo fitto intrico di imprese. In una lettera, lui chiamava una di queste amplificazioni una "giunta", parola che forse viene dal linguaggio della tessitura, ed è usata anche nella lettera di Alfonso d'Este che per prima dà notizia del poema ariostesco (luglio 1504). Le "giunte" erano un lavoro di cucitura di nuove e vecchie trame cavalleresche, ricavate da altri poemi, che tornavano a cose risapute, imprese o vendette da riprendere. L'arte ariostesca non è quella dell'invenzione strabiliante che troviamo in Boiardo, ma l'arte più costante e operosa della tessitura, delle "giunte", dei collegamenti, dei nodi, delle riprese senza strappi. E mi pare non ci sia modo di capire come sta in piedi l'enorme labirinto di trame del suo poema, senza pensare a un'arte tessile, che estende via via l'ordito della tela, in una crescita armonica di linee e motivi, fino ad avvolgersi in un disegno compatto.

7. Ripetitività degli schemi, trame come variazioni

Ariosto ricorre spesso a termini dell'artigianato tessile per illustrare gli sviluppi del suo poema, come un artigiano che mentre lavora ci spiega i propri procedimenti. Nel lavoro di tessitura prima di tutto ci sono dei fili (o "file" come dice lui), e l'intreccio dei fili crea l'ordito d'una tela, su cui si formano i disegni delle trame. Quando un filo si intreccia con un altro, dopo averli annodati, il tessitore ne lascia da parte uno e continua l'ordito con l'altro, per avviare nuove trame. Questo è il lavoro di intrecci, sospensioni, riprese, che il poeta illustra rivolgendosi al lettore: "Ma perché varie file e varie tele/ uopo mi son, che tutte intendo ordire,/ lascio Rinaldo... e torno a dir di Bradamante" (II, 30). Naturalmente si è capito che i fili (o "le file") sono le linee di azione e di peregrinazione dei vari eroi: c'è il filo di Rinaldo, quello di Astolfo, quello di Orlando, quello di Angelica, quello di Rodomonte, e tanti altri che si intrecciano nell'ordito della tela, abbandonati e ripresi secondo le necessità di disegno.

Quando l'autore cambia filo narrativo e prende a seguire le azioni d'un altro eroe, è come se cambiasse il colore del filo, o la tonalità su cui intonarsi. La tonalità non dipende dal tipo d'azioni d'un eroe, perché tutti fanno più o meno le stesse cose, e cristiani e saracini sono trattati allo stesso modo. Non è come nella trame dei romanzi moderni, dove i personaggi servono a creare motivi di imprevisto, con le loro scelte e il loro carattere. Qui l'arte narrativa ha bisogno di repertori di mosse fisse, di attributi già pronti, come l'immancabile gentilezza di Ruggero, l'immancabile furore di Rodomonte, l'immancabile carattere fuggivo di Angelica; e quando il poeta riprende il filo delle azioni d'un eroe, ritorna sempre alla stessa litania di attributi - Angelica, "ch'esser parea di tutto il mondo schiva"; Ruggero, "che sempre uman, sempre cortese era"; Rodomonde, "il pagano altier ch'in Dio non crede"; Marfisa, "così altiera, che tutto 'l mondo a sé pareva vile", etc

In queste sempre uguali presentazioni, si sente che ogni eroe è un motivo - motivo figurale come negli emblemi, motivo musicale come nelle melodie, fondato su un nucleo di attributi da cui spunta la tonalità emotiva delle sue fissazioni. Le differenze dipendono da una diversa tonalità nella mania di ciascuno, ma ancora di più dall'effetto che ha l'incrocio d'una tonalità con l'altra. Ad esempio, quando il gentile Ruggero si scontra col brutale Rodomonte, si crea uno speciale punto di eccitazione, per la tonalità contrastante dei loro attributi. E la tonalità drammatica della mania di Orlando sta in massimo contrasto con gli attributi di Angelica, schiva e sfuggente, come un tono molto grave con un tono acuto, che marcano i poli opposti d'una scala tonale. Il filo narrativo d'ogni eroe è come un accordo di base che permette di sviluppare una serie di note successive attraverso i suoi caratteri fissi. Infatti il nostro poeta spiega così il suo lavoro, cioé in termini musicali: "far mi conviene come fa il buono/ suonator, sopra il suo strumento arguto,/ che spesso muta corda e varia suono,/ ricercando ora il grave ora l'acuto" (VIII, 29).

La questione essenziale in fatto di trame cavalleresche è come intrecciare i fili delle azioni variando i motivi su cui intonarsi, in modo da rinnovare il gusto delle trame nonostante la ripetitività degli schemi. Anche questo è ben spiegato dal nostro poeta: "Come raccende il gusto il mutar esca,/ così mi par che la mia istoria, quanto/ or qua or là più varïata sia,/ meno a chi l'udirà noiosa fia"(XIII, 80-81). Dunque il passaggio da un filo narrativo all'altro non dipende dal senso risolutivo delle azioni, ma da una necessità di variazione; il che significa la presentazione ripetuta d'un tema, ma ogni volta modificato da qualche elemento.

Ad esempio, per tutto il poema Ruggero e Bradamante non fanno che inseguirsi e perdersi; e ogni volta che si perdono di vista Ruggero si trova invischiato in un duello, o in un'altra avventura, che introduce una amplificazione per linee interne sulla trama dell'inseguimento reciproco dei due innamorati. Ma le distrazioni dal suo percorso sono altrettante variazioni sul tema del "gentil Ruggero", dove il poeta sviluppa una serie di modulazioni diverse secondo il filo narrativo a cui si aggancia, cioé secondo i personaggi con cui l'eroe si invischia. Con risultati che ci lasciano di stucco davanti alle metamorfosi del virtuoso fidanzato di Bradamante; il quale, capitato negli amplessi della fata Alcina, diventa un ganimede che vive nell'ozio; nell'incontro con Angelica nuda, dopo averla salvata dal mostro, diventa un ragazzotto voglioso di copulare senza tanti scrupoli; negli scontri e diverbi soldateschi Rodomonte e Mandricardo, diventa uno smargiasso come loro; e nell'impresa per salvare Ricciardetto, torna al suo ruolo di cavalier cortese.

8. Il bisogno narrativo delle discontinuità

Intrecciando i fili, il poeta deve creare continuamente delle discontinuità, con deviazioni e sospensioni negli intrichi di trame, che servono a introdurre nuove variazioni su un tema. In realtà Ariosto adotta gli stessi modi di raccontare degli altri poeti cavallereschi, ma sviluppa al massimo grado l'arte della sospensione. Alla base di quest'arte c'è la tendenza dei poeti cavallereschi a creare sempre distrazioni da ciò che stanno narrando, e cosi introdurre disgiunzioni successive tra i fili delle azioni che rimangono sospese. E la mossa prediletta da Ariosto è appunto quella disgiuntiva, che ripristina una discontinuità tra linee di azione sul punto di annodarsi - riapre il gioco e lo lascia ancora sospeso.

I fortissimi Rodomonte e Mandricardo stanno per scontrarsi: "La pugna.../ era per seguire; ma quivi giunse/ in fretta un messaggier che li disgiunse" (XXIV,107). Con l'artificio della disgiunzione, si disegnano due linee che tendono a congiungersi, ma all'ultimo momento prendono l'andamento di curve in direzioni diverse. Anche il primo duello tra Rodomonte e Ruggero è sospeso da un messaggero, il quale li richiama a Parigi; i due partono, ma sul loro tragitto trovano un bivio che li separa; e il bivio è il caso perfetto di disgiunzione di due linee su un piano: "ove la strada fa due corna:/ l'un va giù al piano, l'altro va su al monte" (XXV,46). Più ancora che l'intreccio dei fili, questo artificio permette di usare il piano di fondo, o piano di continuità delle azioni, come una superficie su cui disegnare linee sempre divaganti. Ma in Ariosto è come se, appena si configura una linea dritta, un "sentier dritto" che mena verso una meta, subito nascesse il bisogno di spezzarla con un altro tragitto sinuoso, tortuoso, vagabondo: "Bisogna, prima ch'io vi narri il caso,/ ch'un poco dal sentier dritto mi torca.." (VIII, 51) .

Osservazioni più dettagliate andrebbero fatte sui tipi di linee che creano rotture o discontinuità. Ma basta ricordare gli incontri e fughe di Angelica, in apertura del poema, nel primo canto, che sono tutti deviazioni dal "sentier dritto". E già qui troviamo un campionario di tipi di linee: 1) la linea che divaga, attorcigliandosi e riportandoci allo stesso punto - percorso di Ferraù); 2) la linea che si biforca in un bivio - percorso di Rinaldo e Ferraù; 3) la linea che si intrica e porta a un groviglio - Angelica che si perde nella selva e incontra Sacripante; 4) la linea spezzata da un'altra linea che la interseca - Bradamante che viene a interrompere il "dolce assalto" di Sacripante ad Angelica. Sono percorsi che tornano in lungo e in largo nel poema, con sviluppi paralleli, mescolanze e grovigli, che si potrebbero rappresentare su un piano. Perciò le trame non mostrano alcun contenuto specifico da interpretare; sono un tracciato di fili da cui spicca il motivo di un tema; e traducono il tema dell'errare per "vani sentieri", cioé dell'errore maniacale, in relazioni di linee che si snodano e si annodano variamente.

Quello che conta, in tutto ciò, è la possibilità di aprire sempre una trama ad altre vicende, altri percorsi, con molte variazioni su un tema, come il tema dell'inseguimento, della fuga, della vendetta, dello spasimo amoroso. Ed ecco l'importanza del poeta che entra in scena e ci spiega il suo lavoro; perché così si crea un secondo piano di discorso, dove il poeta può controllare gli effetti di sospensione e di ripresa dei vari fili, con appelli all'ascolto come facevano i cantimbanchi popolari: "Ma non dirò d'Angelica or più inante/ che molte cose ho da narrarvi prima.." (XII,66). Annunciando ogni cambiamento di filo, il poeta può permettersi stacchi improvvisi e disinvolti, senza le fratture o i salti bruschi. Così guidati nel dedalo degli intrecci, mentre gli eroi girano a vuoto, noi non abbiamo mai il senso del momento vuoto, del ristagno narrativo. Questo mi sembra il modo ariostesco di mantenere una percezione armonica dei passaggi, ossia di non lasciarci mai confusi dall'intrico labirintico delle sue trame.



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