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Indice

Tema n.3:

Angelica che fugge. Una lettura dell’Orlando Furioso

9. Sullo spazio e gli sfondi romanzeschi.

Nei romanzi moderni funziona il sottinteso che ogni libro che leggiamo sia (o debba essere) una finestra che si apre sul mondo, con la messinscena d’una finzione che serve a rappresentare una certa realtà, storica, geografica, sociale. Nei poemi cavallereschi tutto questo non ha senso. I poeti cavallereschi, tenendosi tra il serio e il faceto, tra il paradosso e le trite convenzioni del “romanzo cantato in piazza” , rendono chiaro che il loro punto di riferimento è solo uno spazio di parole, lo spazio del parlare; e dunque che le loro sono soltanto fabulazioni, panzane, favole. Infatti tutti dicono di ricavare le loro storie dal leggendario libro del vescovo Turpino sui paladini di Francia, assicurandoci che è tutta farina del suo sacco; in questo modo possono inventare le panzane più inverosimili, in una specie di gara a chi le spara più grosse, e poi scaricare ogni reponsabilità sulle spalle del buon Turpino: “Turpin che tutta questa istoria dice” (XXXIII,38).

Il presupposto dei moderni romanzi realistici, che gli sfondi dell’azione siano porzioni di mondo reale rappresentato, implica un tal grado di determinismo che non lascia quasi più niente nel vago. Ed è qui che l’informazione rivendica i suoi diritti, e offre il suo contributo a sostenere le finzioni romanzesche, per quanto cheap o stucchevoli siano. Nei poemi cavallereschi tale problema informativo non si pone, e gli sfondi delle imprese eroiche si riducono quasi sempre a generiche didascalie, come “selva”, “monte”, “deserto”, senza descrizioni ambientali. Che i paladini siano nelle Ardenne, sui Pinerei, o nei deserti dell'Africa, i fondali dei loro vagabondaggi si somigliano tutti - sono tragitti sospesi in un'indistinta lontananza di terre sconosciute, fondali dove tutto quello che c'è all'intorno resta nel vago, come se non esistessero luoghi umanamente abitati.

Penso ora ai paesaggi di sfondo che si vedono negli affreschi del palazzo della Schifanoia a Ferrara (certamente familiari ad Ariosto), dove spuntano strane rocce, colline, corsi d'acqua stilizzati, e costruzioni lontane dall'aria esotica. E’ il modello d’un mondo che esiste solo come segno della lontananza, e che era inteso come il mondo fuori dalle mura cittadine – mentre il mondo cittadino negli stessi affreschi è figurato in basso, in primo piano. Ma l'idea che si ricava, anche da altri esempi di pittura d'epoca, è questa: che l'Oriente, il paesaggio esotico di terre lontane, cominci appena fuori dalle mura cittadine, in uno spazio che si chiamava appunto foresta, selva, per dire zone incolte e selvatiche, come nella fuga di Angelica "per lochi inabitati, ermi e selvaggi" (I,33). Quello è punto di vaghezza romanzesca in cui si muovono gli eroi cavallereschi - mondo stilizzato, intrico di linee che conserva l'immagine labirintica della foresta, e che vuol dire solo una cosa: lontananza di terre sconosciute.

In tutto questo non si vede alcun criterio rappresentativo, ma il criterio del vicino e del lontano che organizza lo spazio dei racconti, e il valore figurale delle linee che lo movimentano. Il senso di questo spazio sta nelle relazioni di linee che creano una serie di percorsi, dove ci inoltriamo - e dove ci smarriamo anche noi come Rodomonte che (liquidato dall’amata Doralice) “Di pensiero in pensiero andò vagando…”(XXVII, 133). Leggendo il poema ariostesco, l’impressione più sicura è che nel suo spazio si possa muoversi solo così, cioè vagando di pensiero in pensiero, senza badare a dove si va, o perdendo la strada del tutto. Ed è perchè questo spazio, con tutte le sue linee divaganti, deviazioni e discontinuità, porta già in sè il senso dell’errare in una vaga lontananza, come quello dei pellegrini che facevano rotta per luoghi ignoti verso la terra santa o l’Oriente.

Poi, il senso dell’errare in vaga lontananza trapassa in un regime di metafore, che sono ancora quelle della lirica amorosa. Dice il poeta d’un suo eroe: “perduto in via più grave errore”( I,56). Nel vocabolario petrarchesco, "errore" è la metafora della passione amorosa; è un traviamento come quello di Dante che ha smarrito "la diritta via" – metafora che prende un carattere più accentuatamente spaziale in Ariosto, dove diventa la sbandata peregrinazione degli eroi in preda alle loro fissazioni. Ma, ancora meglio, Ariosto traccia l'immagine della mania amorosa come uno sperdimento nel labirinto d'una selva, il teatro naturale delle imprese cavalleresche: "Gli è come una gran selva, ove la via/ conviene a forza, a chi va, fallire:/ chi su, chi giù, chi qua, chi là, travia..." (XXIV, 2) E su queste metafore spaziali cresce la stupefacente forma del poema: poema dell'errore, dell'errare, del perpetuo girare a vuoto, in un intrico di percorsi labirintici. (Mi sembra che sia stato sempre il problema della critica ariostesca: l’incapacità di giustificare tutti questi giri a vuoto; cominciando dai contemporanei che rimproveravano al Furioso la struttura labirintica degli intrecci, irregolare rispetto all’epica classica.)

10. Simultaneità di linee, tempo senza durate specifiche

Torniamo all'opera di tessitura. "Tornando al lavor che vario ordisco/ ... dar le spalle/ a Francia voglio, e girmene in Levante/ tanto ch'io trovi Astolfo paladino/, che per Ponente avea preso il cammino" (XXII, 3-4). Qui il poeta annuncia che si passerà dal filo d'una azione in Francia al filo di Astolfo che è in Levante. Poi Astolfo in dieci strofe attraversa quasi tutta la carta geografica, arrivando in Francia, al castello del mago Atlante, dove libererà gli eroi tenuti prigionieri con l'incanto. La discontinuità tra i fili così annodati (quello di Astolfo, e quello dei prigionieri di Atlante, in particolare di Ruggero) è superata con un vero salto, che però mantiene un effetto di continuità, perché nelle dieci strofe di mezzo il poeta ci ha raccontato le tappe dell'itinerario di Astolfo.

Sotto le discontinuità tra i fili narrativi e i salti per colmarle, c'è un piano di scorrimento a cui il poeta ci richiama sempre, con il filo del suo discorso, enunciando i nomi dei luoghi che un eroe attraversa nelle sue peregrinazioni. Questo dà continuità al disegno di linee; ma quello che rimane completamente nel vago è il fattore tempo, ossia quanto ci abbia messo il buon Astolfo a fare il suo percorso, e come questo coincida con gli sviluppi del filo di Ruggero, a cui il filo di Astolfo poi si annoda. Nella narrativa moderna ogni coincidenza temporale ha bisogno di puntuali spiegazioni; invece qui è come se tutto avvenisse in una simultaneità di linee su un piano, per cui basta tracciare la linea che dal Levante porta in Francia, e la questione è risolto.

Nel nostro poema, tutti i passaggi da una trama all'altra, gli sviluppi intermedi delle azioni tra una sospensione e una ripresa, danno sempre l'impressione d'un tempo che non scorre linearmente, ma che sorge per momenti discontinui. Tra il XII canto dove si parla del palazzo incantato di Atlante, e il XXII canto dove il poeta ne riparla come se tornasse allo stesso momento, Astolfo fa in tempo a fare un mezzo giro del mondo, battere due giganti, fuggire dal paese delle amazzoni, tornare in Europa, passare in Inghilterra per salutare suo padre, prender la nave per Calais e trovare il castello di Atlante. Si potrebbe dire che il tempo della narrazione non coincide con quello della storia raccontata; ma questo non spiega il fatto che qui non sia possibile dire cosa succede prima e dopo nei vari fili narrativi – ossia che i piani temporali dei due fili narrativi siano senza durata specifica.

Un altro esempio, più complesso. Nel giro di tredici strofe, Angelica e Medoro si incontrano, si innamorano e si sposano (XIX, 20-33) , poi vanno per imbarcarsi verso le Indie, e sulla spiaggia incontrano un uomo bestiale, impazzito: "Ma non vi giunser prima, ch'un uom pazzo.." (XIX, 42). Soltanto dopo dieci canti si capirà che quel matto era Orlando, impazzito di gelosia. Ma intanto noi lo avevamo lasciato mentre salvava Isabella dai maladrini (XII,42), e dopo lo ritroveremo mentre salva Zerbino dei Maganzesi (XXII,53), ancora come un uomo savio. Dunque le due linee d'azione (quella di Angelica e quella di Orlando) si svolgono simultaneamente, come tragitti spaziali senza un ordine temporale. Infatti, anche immaginando che gli amori di Angelica e Medoro si sian svolti mentre l'altro salvava Isabella o Zerbino, resta il fatto che – nella successione delle vicende – Orlando compare sulla spiaggia come pazzo ancora prima di ammattire.

Questo scherzo in realtà fa parte dei metodi di sospensione nel romanzo cavalleresco, dove si usava annunciare un filo da riprendere, senza dire chi fosse l'eroe comparso in scena. D’altronde, Ariosto lavora su una tela di percorsi così ampia come non s'era mai vista; e un narratore che volesse determinare tutti i punti temporali nei percorsi d’una cinquantina di dame e cavalieri, e come si collocano coerentemente i loro incontri nella successione delle vicende, non potrebbe mai avere la disinvoltura permessa dal metodo dei romanzi cavallereschi. Più avanti Orlando arriverà tra i pastori, e scoprirà l'amore di Angelica e Medoro attraverso le scritte nella grotta (XXII,101); ma tra questo momento e quello in cui lo ritroviamo pazzo sulla spiaggia (XXIX,59), ci verrà raccontato quasi mezzo poema, ed è come se i personaggi fossero rimasti immobili come statue.

11. Tempo e spazio, un’analogia con i tappeti d’Oriente.

Nei poemi cavallereschi manca quel termine di riferimento che è il tempo lineare della Storia, fatto di frazioni uniformi con cui misuriamo tutto in secoli, anni, mesi. Dunque non ci sarà la formula: "Nel tal giorno, o mese, Orlando arrivò nel luogo x"; bensì: "Orlando (di cui si parlava prima) arriva ora (mentre sto parlando) nel luogo x". E' il tempo indefinito delle leggende, sospese all'atto del dire, del narrare. Nelle trame cavalleresche non c'è mai sviluppo storico che scandisca le epoche o l'età degli eroi, e le azioni cadono in tempo senza tempo che è quello delle vicende eterne. Lo si vede in quelle pitture o statue raccontate da Boiardo e Ariosto, dove le epoche future sono raccontate come se fossero un destino in cui tutto è già fissato da sempre. Non tempo lineare che si svolge verso l’imprevisto, ma sviluppo come quello d’una pianta che è già inscritto nel seme da cui dovrà germogliare.

Nel nostro poema, l'unico effettivo riferimento allo scorrere lineare del tempo, compare alla fine del canto XI, quando Orlando si ferma nell'inverno e riprende in primavera la sua ricerca di Angelica. A parte ciò, tutto avviene in una simultaneità senza stagioni, che si espande senza durata; e anche il tempo per compiere i tragitti è un tempo senza durata, senza scansioni in giorni o mesi o anni. Quanto ci mette Astolfo ad attraversare l'Africa col suo esercito? Quanto dura il viaggio di Ruggero sull'ippogrifo? Qui ci sono solo corse, inseguimenti, fughe, momenti discontinui che non si sa quanto durino; ma sentiti come se tutto avvenisse in una stagione ideale delle imprese cavalleresche, con prati e boschetti sempre fioriti, gli eroi eternamente giovani e gagliardi: "come nei giardini dei ricordi d'infanzia, dove il tempo è fermo alla sua più perfetta giornata" (Ermanno Cavazzoni).

Ogni volta che annoda un filo all'altro, il poeta riprende gesti o azioni d'una scena precedentemente abbandonata, come se il tempo fosse rimasto immobile in una serie di punti discontinui, tutti sullo stesso piano, con solo gli sviluppi momentanei di una azione. Ed è una riduzione del linguaggio a un sistema di segni che parlano solo di quello che ha rapporto col presente immediato, con l'immediata possibilità di venire indicato: "Chi fosser quelli, altrove vi fia detto;/ or no, che di Ruggier prima favello" (XXV, 4). Queste variazioni di intreccio non riguardano il passaggio da un prima a un dopo, ma piuttosto il passaggio da un "qui, ora" ad un "altrove" sul filo del discorso - un "altrove" a cui giungeremo con altri giri per ritrovare quella trama. Più che un significato delle azioni, il lavoro di annodare i fili tende a fornire un senso posizionale, per cui il poeta e il lettore si ritrovino sempre di pari passo, ossia nell'eterno presente in cui si sta parlando.

Ad esempio: Astolfo è salito in paradiso e sta discutendo con San Giovanni ("lo scrittor de l'evangelo"), ma il poeta dice che vuole tornare a parlarci di Bradamante, persa di vista due canti prima, in cerca di Ruggero e in preda alla gelosia: "Resti con lo scrittor de l'evangelo/ Astolfo ormai, ch'io voglio far un salto,/ quanto sia in terra a venir giù dal cielo..." (XXXV, 31). Da notare l'idea di "fare un salto" giù dal cielo: è come se, davanti a una carta geografica, dicessimo che dobbiamo saltare dal "qui" dove siamo, indicandolo col dito, al "là" dove abbiamo lasciato Brandamante. Tessendo le sue trame, il poeta usa continuamente questi riferimenti deittici ("qui", "là"), che indicano una direzione, dei punti di riferimento, ma non possono avere un significato se non in base alla posizione di chi parla e chi ascolta - il punto sul filo del discorso ("qui, ora"). Questo uso ostensivo del linguaggio, ancorato al presente immediato dei segni deittici, traduce i vagabondaggi della mente o del filo del discorso in forme spaziali, in una superficie piana di linee intrecciate e divaganti.

Letto così, il poema perde qualsiasi carattere rappresentativo, e si direbbe che la sua grande felicità venga da uno svuotamento di tutte le motivazioni che non siano puramente figurali, disegnative, dove tutto scivola via per momenti discontinui, ma in continui arabeschi di trame. Il miglior paragone, mi sembra, è quello dei tappeti d'Oriente, o "tappeti alessandrini", come dice Ariosto; forme d'arte tessile prive d'ogni carattere rappresentativo, dove l'incanto figurale nasce dagli infiniti nodi con cui i fili fanno apparire motivi grafici, che si intrecciano simultaneamente, senza passato o futuro - il disegno d'un puro volo della mente. (Tutta l’arte europea a partire da un certo punto è rappresentativa, e le sue nozioni di spazio e tempo sono in funzione d’una rappresentazione prospettica. Il poema cavalleresco è un felice caso di ritardo culturale.)

12. La recita cerimoniale del poeta

Anche negli altri romanzi cavallereschi, come nei cantari di piazza, il poeta dava indicazioni sull'abbandono e la ripresa dei vari fili dell'azione, con certe formule fisse che arrivano fino a Pulci e Boiardo. Ma in nessun altro poema è così presente la figura del poeta, che intrattiene il lettore con molti discorsi, ed entra nel gioco narrativo come un personaggio al pari degli altri: anche lui guidato da una mania, come i suoi eroi, in quanto poeta pazzo d'amore, quale si presenta subito (I,2), e non senza farsi passare per un confratello del povero Orlando ammatito per la bella Angelica (IX,2). Questa è una recita che il poeta mette in piedi con notevole teatralità, facendo molti inchini al suo signore Ippolito d'Este (cui è dedicato il poema), evocando uno sfondo cerimoniale di lettori a cui il suo racconto "grato esser suole" (spesso nominati), ma anche giustificandosi variamente con il suo illustre patrono e con altri (le donne ad esempio). Insomma presentandosi come una figura ironica nel senso proprio del termine - cioé la figura di chi si fa piccolo davanti a chi lo ascolta.

Tradizionalmente la recita ariostesca è stata vista soltanto come servilismo del povero Ludovico, cortigiano prudente innanzi alla potenza dei suoi signori. Ma a me sembra si possa vederla in tutt'altro modo, appena si toglie di mezzo l'idea d'un contenuto psicologico o morale, che è sempre un giudizio di marca umanistica. Si può vederla come parte essenziale del disegno narrativo, in cui si intrecciano due tipi di ordito. Il primo è l'ordito del poeta, i suoi discorsi di prologo ai vari canti, i suoi commenti saggi o faceti, le sue prosopopee della casata d'Este, che creano uno sfondo cerimoniale e fungono da piano di continuità, come il colore di fondo in un tappeto. Il secondo è l'ordito delle trame in cui sono impegnati gli eroi: grande dedalo di intrecci in primo piano, fatto di linee spezzate, deviate, sinuose, organizzato sulla regola della discontinuità.

Il piano di sfondo, ossia l'ordito del poeta, serve a stabilire un accordo cerimoniale col lettore, ancorato al filo del discorso. Questo avviene con il gioco dei richiami a precedenti imprese degli eroi, che il lettore deve conoscere: "So che tutta l'istoria avete letta" (XXXI, 26). Dunque il poeta si richiama a un'intesa che è data per scontata, nel senso che lui e il lettore hanno letto gli stessi libri, hanno un sapere comune su un repertorio di gesta: di chi sia figlio il tale eroe, quali imprese abbia compiuto, come si chiami il suo cavallo, etc. In secondo luogo, su questo piano cerimoniale, cioé sul filo del discorso, il poeta può suggerire un'analogia tra le peregrinazioni e fissazioni dei suoi eroi, e l'ardore di correre dietro alle parole sulla pagina: "Deh, perché a muover men son io la penna/ che quelle genti a muover l'armi pronte?" ( XIV,108) Penna e inchiostro sono le sue armi di poeta dalla mente vagabonda, e il parallelismo tra le imprese della sua penna e quelle delle spade degli eroi va notato.

"Io farò sì con penna e con inchiostro,/ ch'ognun vedrà..." (XXIX,2). Ecco Ludovico colto in un gesto teatrale, mentre si lancia in uno dei suoi discorsi al lettore. Per quanto lui tenda a farsi piccolo, sotto i panni del cerimoniere di corte, si presenta poi come un uomo fantastico, stralunato d'amore, che usa la penna per inseguire favole avventurose, perdendosi anche lui nelle trame come i suoi personaggi. E la sua recita presenta varie analogie con il vagabondare degli eroi, lo stesso senso di instabilità perpetua, lo stesso tono di mania peregrina. A volte sembra colto dall'uzzolo improvviso di sospendere il racconto per parlar d'altro che gli è venuto in mente; altre volte si contraddice, come quando proclama che le donne sono tutte ingrate, senza "un'oncia di buono", e poi si scusa dicendo che vaneggiava per frenesia d'amore (XXX,3). Infine altre volte è vagante coi suoi pensieri fino a perdersi anche lui per vani sentieri: "Ma d'un parlar ne l'altro, ove sono ito/ sì lungi dal camin ch'io faceva ora?" (XVII,70).



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