Cerca su Griselda
Questo sito usa cookie di terze parti. Leggi la nostra Informativa cookies oppure chiudi questo avviso

Indice

Tema n.3:

Angelica che fugge. Una lettura dell’Orlando Furioso

13. Sull’uso delle analogie: trame amorose e trame narrative

Con la sua recita da uomo fantastico, il poeta Ludovico collega l'estro narrativo all'invasamento della mania, o all'epitome di tutte le manie, che è quella amorosa. La mania amorosa è la colla del suo poema, in cui tutto è tenuto insieme dalla "inestricabil ragna" dell'Amore” (XIV, 52), con i percorsi degli innamorati dispersi o delusi, e le fioriture di varianti negli intrecci che ho detto. Ma facendosi passare per confratello d’Orlando, cioè impazzito per gli stessi motivi (XXIV,3), Ludovico viene a dirci che narrando la storia d’Orlando racconta la trappola d’amore in cui anche lui è caduto, e dunque che il suo estro narrativo e la sua follia amorosa fanno tutt’uno. Che questo sottinteso gli stesse a cuore, lo si vede dal fatto che fin dalla seconda strofa ha dichiarato che riuscirà a portare a termine il poema, soltanto se la pazzia amorosa non gli “rode e lima” il cervello del tutto.

Trovo un motivo simile in Petrarca: "S'amore o morte non dà qualche stroppio/ a la tela novella ch'ora ordisco..." – e mi viene da pensare a questo regime di metafore, dove le parole si dicono esposte al pericolo che un altro ordito interrompa la loro tessitura dell’opera. Che l’amore sia un’altra tessitura di fili, un’orditura di trame, è un luogo comune della lirica amorosa. Ad esempio Boiardo, nel suo Amorum liber :"la rete d'Amor, che è texta d'oro/ e da Vaghezza ordita con tanta arte..." Lo stesso termine tessile, “le fila”, è usato da Ariosto nelle sue liriche per parlare della trappola amorosa (“quelle fila d’oro…”, sonetto XXIX), e nel suo poema per parlare degli intrecci narrativi. In queste metafore c’è un tale intrico di richiami analogici, dal versante della finzione fabulatoria a quello dell’inganno d’amore, che è impossibile separare le due cose. Le figure dell'ordito, dei nodi e dei fili, del laccio e della "ragna" (o rete), stringono in un fascio di analogie qualcosa che appare il motivo centrale dello scrivere – un ardore, una mania fantastica, che è al tempo stesso trappola, inganno, come quello di Angelica che “ordisce a trama” per incantare Sacripante (I,51).

Leggendo il poema, dove queste metafore ricorrono quasi ad ogni pagina, si entra in universo conformato come una tessitura, una rete, o “ragna”, dove si è attirati e ci si perde, secondo la regola della trappola amorosa. Ed è una regola implicita, che rimanda ad uno spazio labirintico, dove tutto sta in analogia con qualcos’altro, e dove dunque è l’analogia che dà senso alle cose, così come è la similitudine che definisce la tempra d’ogni eroe. Il che approssimativamente può essere raccontato così: Orlando è vagante nella rete d'amore, come tutti gli altri eroi sono vaganti nella rete delle loro manie, come il lettore è vagante nella rete delle trame ordite dal poeta, come il poeta è vagante nel suo racconto sugli effetti della rete, esca, laccio, intrico, tela, fila d'amore. E’ un universo completamente analogico e figurale; non è una rappresentazione del mondo, ma un suo emblema – l’emblema di un mondo tutto fatto d’inganni, tutto basato sul principio dell’ordire, del tesser trame e invischiare gli altri.

14. Il mondo come inganno e “l’alta meraviglia”

Bisognerebbe ora schizzare un’idea ariostesca del mondo sublunare, come initerrotto intrico di trame, reti, errori, simulazioni, inganni. Intanto va notata l’associazione tra i trucchi magici e gli imbrogli delle apparenze, come si parlasse delle stesse cose - i "falsi vestigi" (II, 23). Istruttivo è l’esempio di Alcina, che incanta Ruggero coi suoi "angelici sembianti", e il cui corpo è descritto come un luogo di delizie muliebri(VII, 14.15); ma sotto tali parvenze suscitate con la magia, è una vecchia laida e decrepita. Poi all’inizio del canto seguente, è additata come il prototipo di tutti gli "incantatori" e "incantatrici" che intrappolano gli altri "con simulazion, menzogne e frodi" (VIII, 1). C’è una bella differenza rispetto all’Alcina boiardesca, personaggio sovranamente mitico, sulla balena in mezzo al mare, che in Ariosto diventa un esempio degli imbrogli quotidiani.

In questo mondo tutto fisico, ciò che noi chiamiamo “spirituale” si riduce alla potenza magica dell'occulto, che però non pare diversa da quella degli imbrogli e frodi che avvolgono tutta la vita. Frode e occulto fan tutt'uno, in quanto generatori di finzioni, false parvenze, incantamenti che suscitano "vani disegni" e "grate fantasie". Uno dei temi che più ricorrono nel poema è quello del "falso sembiante": il modo di presentarsi ingannevole, il viso che non corrisponde a ciò che è nel cuore: "Se, come il viso, si mostrasse il core..." Ecco l'effetto scatenante della trappola amorosa, trappola spirituale ma in quanto errore, cattura delle apparenze "per forza d'incanto", proiezione d'un desiderio sempre ingannevole: "Ingiustissimo Amor, perché sì raro/ corrispondenti fai nostri desiri?" (II,1).

La non reciprocità dell'amore è un tema petrarchesco; ma al nostro Ludovico, sta più a cuore la mancata corrispondenza tra un dentro e un fuori - il volto che cela l'inganno, l'amante sincero che diviene falso marito (episodio di Olimpia e Bireno), lo spasimante che è un livido traditore (novella di Ariodante). Gli interessa la divergenza, il malinteso, la disgiunzione tra la cosa e l'effetto che produce. E l'idea di finzione si pone solo in termini di inganno o incantamento, che opera su una disgiunzione tra un'apparenza e ciò che essa cela, tra i segni e le illusioni che generano, tra immagine e sostanza, come negli effetti della magia. In questo senso magia e finzione operano allo stesso modo, facendo entrare l'occulto nel visibile, per opera delle illusioni, o inganni della mente. E il libro magico riassume questa fatalità dei segni che generano finzioni, parvenze o incanti irresistibili.

In tutto il poema la parola "libro" senza altre specificazioni significa libro di segni magici, che alla lettura producono visioni di immagini insostanziali. Come quando Angelica incontra l'eremita, il quale si cava di tasca il libro, ne legge una pagina, e subito ne esce "uno spirto in forma di valletto", che "se ne va, da la scrittura astretto..." (II,15). Il motivo del libro porta in sé il senso d'una fatalità della scrittura, che serve a far sorgere le meraviglie dell'invisibile, o a riempire il visibile di incanti e inganni, oppure a decifrare il segreto degli incantesimi (il libro magico di Astolfo). Il libro per antonomasia è quello di magia, e la sua lettura è la lettura per eccellenza, perché suscita la potenza di figure o segni che generano una "finzïon d'incanto".

Nel canto IV il mago Atlante compare nell'aria sull'ippogrifo, con uno scudo che abbaglia e stordisce, ma nell'altra mano il libro di magia che va leggendo:"Da la sinistra solo lo scudo avea,/ tutto coperto di seta vermiglia;/ ne la man destra un libro, onde facea/ nascer, leggendo, l'alta meraviglia" (IV,17). Questa figurazione mostra "l'alta meraviglia" come qualcosa che nasce dalla lettura del libro, ma che corrisponde a un puro effetto, disgiunto da qualsiasi sostanza. E’ un effetto che dà le traveggole, fa vedere una cosa per l'altra ("che comparir facea pel rosso il giallo"). I cavalieri credono di veder calare dall'alto un guerriero tutto armato che viene a sfidarli; invece è il decrepito Atlante che va leggendo il suo libro, e con quello suscita attorno a sé tutto uno scenario romanzesco. La meraviglia è un "admirar vehemente" (Tomaso Garzoni), uno sgranar d'occhi, visione fabulatoria in cui può succedere di tutto come nei sogni - culmine della finzione, "finzïon d'incanto", suscitata dai trucchi del mago Atlante.

Si capisce perché Angelica sia la figura centrale dell'ispirazione ariostesca, libera battitrice in un mondo sublunare di inganni, figura che fugge per introdurci a un incanto, "imago" come i segni dei libri di magia. Nel nostro poema, attraverso di lei, le metafore petrarchesche della trappola amorosa fannno un giro, per sbarcare in una grande visione di meraviglia scettica: regno di reti, inganni, esche d'illusione, finzioni e simulazioni a non finire. E per concludere questo schizzo del mondo sublunare ariostesco, ricorderò che il poeta, nella sua recita cerimoniale, arriva a fare una apologia della simulazione, dato che non si può farne a meno, tra i tanti simulatori che popolano "questa vita mortal, tutta d'invidia piena" (IV,1).

15. Effetti della magia ed effetti della lettura

Angelica non ha funzioni sapienziali, come la beatitudine teologale che Dante insegue grazie a Beatrice, o il lauro del martirio poetico che Petrarca insegue grazie a Laura. Di queste figure-guida, ha perso la sostanza dottrinale, ma le è rimasta la potenza dell'incanto, il fondamento dell'invincibile malia, che condivide con la sua più prossima antenata, la sfuggente Laura. Ma forse né l'una né l'altra potrebbe avere tanta potenza, se la sua figura non portasse in sé il ricordo d'una magia che agisce a distanza, disgiungendo l'immagine dal corpo che rappresenta. Perché la disgiunzione che separa la persona dall'effetto della sua immagine, mentre mostra che l'immagine è una vuota parvenza, produce la magia d'una casella vuota da riempire con l'immaginazione.

E' come nel palazzo del mago Atlande - si corre dietro a quel che non c'è, ma che vien suggerito in figura. La lezione che impariamo nel palazzo d’Atlante parla di questo magico incantamento su una figura, un’immagine, che ci fa vedere quello che non c'è, con inversioni tra il visibile e l'invisibile, come l'amore: "Quel che l'uom vede, Amor gli fa invisibile,/ e l'invisibile fa vedere Amore" (I,56). Non potrebbe esserci una più ardita figurazione della lettura romanzesca, quale inseguimento di visioni in cui ognuno proietta le proprie smanie di afferrare qualcosa, che però è solo un simulacro o una fissazione nella sua mente: "A tutti par che quella cosa sia, che più ciascun per sé brama e desia" (XII, 20). Così mi sembra di capire un nesso che c'è in Ariosto tra la lettura del libro di segni magici e quella degli incantamenti nel suo poema, in cui siamo invischiati. La "finzïon d'incanto" con cui Atlante leggendo il suo libro suscita "l’alta meraviglia" di immagini inconsistenti, mi sembra la lettura ariostesca per eccellenza: un suscitamento di traveggole, come quando seguiamo un segnale che ci ipnotizza, o corriamo dietro agli eroi incantati da una "imago" e questa diventa anche la nostra fissazione. La lettura per eccellenza è un inganno di immagini, figure, che agiscono come le malie dei feticci magici.

Torniamo ad Angelica. Fin dalle prime strofe, leggendo noi le corriamo dietro come i suoi spasimanti, per continue deviazioni e sperdimenti, linee che si intricano, si biforcano, fanno giri a vuoto per tornare allo stesso punto. Se gli effetti che Angelica produce nei suoi inseguitori sono quelli della trappola amorosa, va detto che l'incanto della lettura ha molti tratti dell'innamoramento insensato, appunto di chi corre dietro a una fissazione. La lettura è l'inseguimento di un'immagine che si sottrae, lasciando una traccia vuota da riempire con l'immaginazione, grazie a una proiezione di idee fisse nella mente. E adesso mi pare anche di capire perché Ludovico colleghi il suo estro all’invasamento d’una mania come quella d’Orlando. Leggere o scrivere è l'impresa del perdersi in un "errore", l'incantato errare dietro a un'immagine fuggitiva, presi da un ardore insensato.

L'altra cosa che ho in mente è quel sonetto di Petrarca dove Laura figura su un cavallo che fugge a briglia sciolta. Tra lei e Angelica in fuga sul palafreno "per selve spaventose e oscure", c'è la differenza del labirinto selvatico, dove gli spasimanti spuntano come funghi; e c'è il paesaggio della vaghezza romanzesca, "per lochi inabitati, ermi e salvaggi", in cui si cela dovunque un pericolo di cattura. Ma la differenza più rilevante è il moto perpetuamente errabondo di Angelica che passa attraverso quel mondo di inganni e finzioni, sfuggendo a ogni trappola, compreso l'incanto nel palazzo di Atlante. Angelica incarna l'instabilità delle immagini, che trovano la loro potenza nel sottrarsi a ogni fissità, nell'essere sempre erratiche e inafferrabili. La potenza delle immagini è l'instabilità, la mutevolezza che ci rimanda sempre ad altro, la sfuggenza mercuriale di Angelica.

16. Qui si arriva ad uno smontamento della manie eroiche

Nel canto XXIII comincia l'impazzimento del grande eroe cristiano. Orlando legge in una grotta dei graffiti che esaltano gli amori di Angelica col fante Medoro; poco dopo gli scoppia il pianto in gola dalla gelosia; poi si riprende e si avvia verso un villaggio vicino, dove vede il fumo uscire dai camini, e "sente cani abbaiar, muggiare armento". Mi ha sempre colpito che Leopardi riprenda quasi le stesse parole per parlare d'un passero solitario a cui dedica il suo canto: "Odi greggi belar, muggire armenti". Quello che Leopardi disegna è la disgiunzione tra la vita collettiva e l'uno solitario, l'individuo fuori dal gregge, fuori dal gruppo sociale. Forse nessuno ha fiutato così bene la caduta dell'eroe: quelle poche parole configurano un divenire anonimo, indifferenziato, ripetitivo, dove la differenza tra il destino eroico e il destino comune non ha più senso.

La caduta dell'eroe è questa perdita di senso che trascina l'individuo nel divenire anonimo. Il nostro Ludovico aveva già annunciato qualcosa del genere con parole che potrebbero essere leopardiane: "O conte Orlando, o re di Circassia,/ vostra inclita virtù, dite, che giova?" (XIX, 31). L'alternativa tra destino eroico e destino comune è tenuta in bilico dal nodo centrale della vicenda di Orlando; e l'amore di Angelica con Medoro risulta un pareggiamento delle sorti, una scommessa persa dell'eroe, dato che un povero fante saracino ottiene quel che i più grandi guerrieri hanno inseguito invano: "O Ferraù, o mille altri ch'io non scrivo,/ ch'avete fatto mille prove invano/ per questa ingrata..." L'ingrata è Angelica, s'intende, ma questa apostrofe mi fa venire in mente un repertorio di pronunciamenti ariosteschi che sta sullo sfondo del poema.

Nelle Satire ariostesche le aspirazioni dell'uno che esce dal gregge anonimo per salire in alto, trovano questa risposta: "in ch'util mi risulta.../ salir tanti gradi? meglio fôra/ starmi in riposo e affaticarmi manco". Che va confrontata con l'apostrofe ai cavalieri citata sopra. Le straordinarie, brusche, anti-eroiche satire di Ariosto tornano a battere sempre lo stesso chiodo, cioé la vanità delle aspirazioni di salire in alto: "Chi brama onor di sprone o di cappello/ serva re, duca, cardinale o papa;/ io, no, che curo poco questo e quello". Si può vedere tali brame di onori come altre figurazioni delle manie cavalleresche, i drammi dell'uno fuori dal gregge anonimo. Il rustego Ludovico non smette di svalutarli, di satira in satira, in nome d'una vita media senza tante seccature, dicendo anche che lui non ha nessuna voglia di andare in giro per il mondo; vuol starsene a casa, e preferisce vagare con la testa su una carta geografica (Satira I). Non per niente Angelica finisce sposa d'un semplice paggio, con semplici amori campestri che liquidano le faticose glorie della vita eroica.

Ma ancora, Ludovico ha una specie di sua metafisica, anche quella completamente figurale, basata su una carta del gioco dei tarocchi, il decimo arcano, la Ruota della Fortuna. E' la figura dell'alternanza, per cui ciò che è in alto deve cadere in basso col giro della ruota; dunque salire in alto vuol dire esser destinati a cadere in basso, come risulta dalla terza satira: "qualunque erge/ Fortuna in alto, il tuffa prima in Lete". In questo mondo tutto materiale, ma senza vincoli di leggi fisiche (sgominate dall'occulto e dall'inganno), è l'unica figura di legge che esista: "Quella ruota dipinta mi sgomenta/ che ogni mastro di carte a un modo finge:/ tanta concordia non credo che menta"( Satira VII).

Nel nostro poema la Ruota della Fortuna è nominata infinite volte, come altri nominano Dio per dire la sorte: "O Fortuna crudel, chi fia ch'il creda,/ che tanta forza hai nelle cose umane..." (VIII,62). La Ruota della Fortuna non rientra nel novero degli imbrogli e dell'occulto, o nell'inganno totale del mondo "che sì piace agli sciocchi" - è il caso materiale, la materialità dei venti che portano i naviganti fuori rotta, l'accidente che scompagina illusioni, presunzioni, manie "de la volubil ruota tratte in fondo". Questa figura della mutazione porta inversioni di aspettative, scarti rispetto a un destino fissato, alternanze in cui il previsto diviene imprevisto, e il bene diventa male, come nel motto conclusivo del poema: "Pro bono malum". E' una regola a cui nessuno si sottrae, per cui nello sviluppo delle trame tutti i personaggi sono soggetti a un regime di alti e bassi, senza eccezioni. E nel poema appare come la legge del divenire anonimo che parifica glorie e biasimi, destini eroici e no, mostrando che "il ben va dietro al male, e 'l male al bene,/ e fin son l'un de l'altro e biasmi e glorie/.... che sempre la sua ruota in giro versa" (XLV, 4)



<  indietro avanti  >
Alma Mater Studiorum
Dipartimento di Filologia Classica E Italianistica Alma Mater Studiorum - Università di Bologna
Via Zamboni 32 - 40126 Bologna - Cod.Fiscale: 80007013376 P.Iva: 01131710376 - © 2012
CREDITS: MEDIAVISION