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Indice

Tema n.3:

Corpo e immagini.
L’apparente ambiguità del gesto

Moretti, Odisseo e i filosofi / La faticosa ermeneutica dei gesti

1. Moretti, Odisseo e i filosofi


Riferiscono i giornali del giorno [1] che un commesso della Camera facesse gentilmente, ma severamente notare a Nanni Moretti, entrato nella gradinata riservata al pubblico per seguire i lavori parlamentari (si votava la legge Cirami), che in quel luogo era vietato accavallare le gambe ("Mi scusi, ma non si possono tenere le gambe accavallate"). Lo stesso quotidiano riportava anche una foto del regista e si può ancora constatare come il fatto indubbiamente sussista: gambe accavallate, braccia conserte e mano sinistra verso il mento. Nei giorni successivi segue una breve polemica in cui qualcuno invita il regista ad essere più educato.

In base a quale norma il commesso ha intimato a Moretti di sciogliere quel gesto? Si tratta di un regolamento della Camera, e in questo caso scritto quando e da chi, oppure si tratta di una consuetudine tramandata da commesso a commesso per generazioni? È davvero singolare che nel bel mezzo di un'accanita lotta politica, come quella di quei mesi, spunti all'improvviso una per quanto piccola questione su un gesto di Moretti. Ma davvero è 'solo' un gesto qualsiasi? E, ipotizzando che non ci sia alcun regolamento che lo vieti in Parlamento, aveva ragione il commesso, oppure Moretti è innocente?

Se si vuole, il problema comincia da Odisseo. Su un vaso attico a figure rosse del 500-490 a. C. circa, è dipinta l'ambasceria ad Achille [2]: alcuni eroi greci si sono recati nella tenda del figlio di Peleo, ancora irato per l'offesa ricevuta da Agamennone che gli aveva preso la schiava Briseide, per convincerlo a riprendere i combattimenti.

L'eroe mantiene il suo atteggiamento di chiusura rimanendo seduto e avvolgendosi completamente nel mantello, lo sguardo verso terra; davanti a lui siede Odisseo, gambe accavallate e un ginocchio stretto dalle due mani. Circa due decenni dopo, un altro ceramografo attico dipinge la stessa scena ripetendo sostanzialmente gli schemi già visti [3] : agli occhi degli ateniesi del V secolo, in una riunione 'politica' di eroi omerici, era possibile accavallare le gambe [4] . Ma senza alcuna connotazione? L'atteggiamento del signore di Itaca nelle scene vascolari con l'ambasceria ad alcuni è sembrato chiarissimo:

"Qui la natura violenta, caparbia, primitiva di Achille si oppone alla tollerante duttilità di Odisseo, che in atto dignitoso e rilassato, una gamba appoggiata al ginocchio, sembra di per sé suggerire le immense possibilità delle trattative, dei colloqui, dei compromessi contro le posizioni di chiuso irrigidimento" [5] .

Insomma segni di apertura e di sincerità [6] . Ma in questo modo di stare seduti c'è chi ha visto, all'opposto, un indizio dell'inaffidabile doppiezza di Odisseo [7] ; alcune parole di Achille nell'episodio dell'ambasceria raccontato da Omero [8] lascerebbero intravedere il fastidio per il parlare a vuoto dei suoi interlocutori e per chi ha un comportamento equivoco. In altre parole il gesto avrebbe già in questo momento una connotazione nettamente negativa.

Dall'età classica in poi potremmo comporre un doppio catalogo: quello delle gambe accavallate attribuite a figure 'negative', quello in cui lo stesso gesto è problematico o può assumere addirittura valenze positive. Cominciamo dal primo catalogo. Si mette così, con le gambe una sull'altra, un brigante che si dovrà scontrare con Teseo, Sinis [9] .

Poi c'è tutta una vicenda, approfondita da Maurizio Bettini [10] , che riporta in primo piano la negatività dell'accavallare le gambe, quella della mitica nascita di Ercole; è la stessa madre, Alcmena, a parlare nel racconto di Ovidio [11] : Eileíthyia, dea delle partorienti, cercò di impedire che l'eroe venisse al mondo sedendosi davanti alla porta, accavallando le gambe e stringendo le mani attorno a un ginocchio. Una sorta di doppio nodo che verrà sciolto con lo stratagemma di una delle donne presenti al parto. Qui, decisamente, accavallare le gambe è cosa pienamente negativa. Certi atteggiamenti del corpo venivano disapprovati forse perché erano sentiti come nodi, come segno di 'chiusura' verso gli altri;

Ci riporta anche alla dimensione 'parlamentare' da cui siamo partiti un passo di Plinio (28.59) [12] :

"Lo stesso [è un maleficio, veneficium] se si accavallano le gambe nell'uno o nell'altro verso. Per questo i nostri antenati vietarono che si assumesse questa posizione nei consigli dei comandanti o dei magistrati, quasi che questo potesse impedire ogni azione. Vietarono di fare questo anche durante cerimonie religiose o votive".

Non è il primo (e non sarà l'ultimo) dei divieti riguardanti le gambe. Nelle Nuvole di Aristofane [13] vengono messi uno contro l'altro l'ideale educativo della generazione di Maratona (il "Discorso migliore") e quello della fine del V secolo (il "Discorso peggiore"). Secondo l'antico sistema educativo, tra i vari divieti relativi al comportamento, c'era anche questo [14] : "Nel simposio non si doveva apparire sguaiati e non si dovevano mettere i piedi l'uno sopra l'altro".

Ma torniamo alla ceramica greca. Perché si mette in questa posizione anche Edipo davanti alla Sfinge, almeno a partire dalla prima metà del V secolo [15] ? Un vaso del 470-60 ci fa vedere Edipo mentre accavalla le gambe e tiene il dorso della mano sotto la barba; forse perché il pittore greco ha voluto dire che sa già la risposta all'indovinello e, infido come Ulisse, ha intenzione di fregare il mostro? Le cose evidentemente non stanno in questo modo: siamo davanti al tentativo di descrivere l'atteggiamento di chi sta ascoltando con attenzione: è proprio il momento in cui la Sfinge sta rivolgendogli l'indovinello, come dimostra la scritta davanti alla sua bocca, KAI TRIPOUN ("e a tre piedi").

E, rimanendo sempre nel V secolo a. C., che cosa c'è che non va, se Penelope, in pensiero per l'assenza di Ulisse, assume questo atteggiamento? L'originale della Penelope "che medita sulla sua condizione di donna sola e fedele a un marito lontano" [16] , replicato ad esempio nella statua dei Musei Vaticani [17] , dovrebbe risalire circa al 460 a. C.: le gambe sono sì una sopra l'altra, ma non c'è dubbio che il contesto sia ben lontano da quello di Odisseo o di Edipo [18] .

Attorno al 440 a. C., dunque negli anni in cui veniva innalzato e decorato il Partenone, una lekythos, tipico vaso per le offerte funerarie in Grecia, mostra una giovane donna seduta come Penelope, ma la testa non è reclinata e guarda attentamente verso il bambino che le viene portato da una serva in piedi [19] ; la donna è seduta, a quanto pare, sui gradini della stele funeraria e si vuol dire in questo modo che è già morta. Un'altra volta, sempre su un vaso attico, Achille è seduto su una sedia accanto al letto di morte di Patroclo: le gambe sono accavallate (come nelle immagini di Penelope), la testa è reclinata e le mani sono incrociate sulle cosce [20] . In realtà qui si tratta di una posizione del lutto, come se ne potrebbero elencare tante da questo momento in poi: più o meno negli stessi anni, la nostra posa è assunta anche da Oreste, che porta la mano al mento con un tono malinconico [21] . Si atteggia così, ad esempio, una Andromaca afflitta, che assiste al trascinamento del cadavere di Ettore da parte di Achille [22] . C'è un passo di Apuleio in cui il protagonista Lucio sta seduto "con i piedi accavallati e le dita delle mani intrecciate sulle ginocchia", preoccupato per la punizione dei delitti che crede di aver commesso [23] . Queste sono scene di lutto e di dolore: siamo allora nella sfera delle posizioni disprezzabili o di quelle perlomeno lecite?

Ma torniamo nella parte decisamente 'negativa' del nostro catalogo. Tra i primi cristiani troviamo divieti espliciti: Clemente d'Alessandria nel suo Pedagogo (220 d. C.) sostiene che i cristiani non devono incrociare i piedi come facevano gli schiavi e neppure "posare una coscia sopra l'altra" e "le mani sotto il mento" [24] ; analoghi atteggiamenti vengono vietati ai monaci in alcuni statuti in pieno Medioevo [25] ; in una delle più ricche discussioni sul significato e sul ruolo del gesto, quella di Ugo di San Vittore, si dice proprio che bisogna "sedersi senza incrociare le gambe, senza porre un piede sull'altro" [26] . In nome della 'misura' questi consigli vengono rivolti, in età medioevale, anche ai laici, in particolare alle donne [27] . Anche l'iconografia medioevale sembra orientata in questa direzione: chi sarà, sulla facciata ovest di Angoulême, il personaggio cui viene viene strappata la lingua in una scena infernale? È riccamente vestito e seduto – con le gambe accavallate – su un elegante seggio pieghevole [28] . Che sia Pilato a tenere le gambe incrociate non stupisce più di tanto [29] .

Apriamo ora il catalogo 'positivo'. In Grecia siede così una ragazza, su un vaso a figure rosse, accettando la corte di un giovane che le sta davanti in piedi [30] ; su una kylix sta seduto in questo modo un maestro di scuola [31] . È invece una musa che si atteggia così su un vaso proveniente da Spina e risalente al 420 a. C. circa [32] . Non è chiaro se sia la personificazione di Tebe una figura femminile seduta su un cratere a campana attico col mito di Cadmo [33] ; quella che Eutichide scolpì agli inizi del III secolo a. C. è di sicuro la personificazione di una città: la Tyche ("Fortuna") di Antiochia, seduta su una roccia che allude al monte Silpio, tiene le gambe una sopra l'altra e sovrasta un ragazzo che nuota, personificazione del fiume Oronte [34] .

Il mondo romano: un padre a colloquio col figlio tiene le gambe accavallate e posa il mento sulla mano, "in atteggiamento di riflessione, proprio come un filosofo" [35] . E proprio l'uomo di cultura, vero modello di vita per l'uomo tardoantico, assume la nostra posizione nei sarcofagi romani tra II e III sec. d. C. [36] .

Alla fine del XII secolo ecco la figura femminile impegnata forse in una disputa teologica che accavalla le gambe [37] ; e lo fa addirittura il Creatore nella scena della Creazione del Sole e della luna, a Chartres, transetto nord, verso il 1220-1230 [38] . È evidente il rapporto con le figure degli intellettuali tardoantichi, descritti in uno schema che esprimeva concentrazione, riflessione, la forza insomma del pensiero.

Anche gli antichi schemi del lutto continuano ad essere usati: sul Libro di preghiera di Ildegarda di Bingen a Vienna (c. 1200), l'illustrazione di una delle Beatitudini (Beati qui lugent) ripropone ancora lo schema osservato in Grecia per figure di dolenti [39] . Il ripiegarsi del corpo su se stesso e le gambe accavallate compaiono del resto in una delle più commoventi immagini rinascimentali di Cristo: il frontespizio della Grande Passione di Dürer, con L'Uomo del dolore schernito da un soldato. La provvisoria conclusione di questa sezione 'positiva' potrebbe essere un passo di Annibal Caro, sulla personificazione della Quiete [40] : "Abbia [la Quiete] un'asta che le si posi sopra ne la spalla, e da piè punti in terra, sopra essa lasci cadere il braccio destro spenzolone, e vi tenga una gamba cavalcioni, in atto di posare per ristoro e non per infingardia". La clausola è rivelatrice: l'"atto" della Quiete indica il riposo e non l'"infingardia", sottolineatura che Caro si sente in dovere di fare, quasi a contrastare i soliti, persistenti dubbi sul nostro gesto [41] .


2. La faticosa ermeneutica dei gesti


Come abbiamo visto, le raffigurazioni del corpo a volte ci possono mettere in difficoltà: non riusciamo bene a capire che cosa stia facendo il personaggio che osserviamo. Ma, come vedremo, l'ambiguità non è tanto nel gesto in sé, quanto nella sua resa formale – in una scultura, un dipinto o in un brano letterario – e nella sua ricezione.

Perché mettere una gamba sull'altra è così spesso fonte di perplessità, se non di divieti? La distinzione di personaggi 'positivi' e 'negativi' ha chiarito le cose fino a un certo punto. Dovremmo in realtà distinguere le situazioni a seconda del carattere del gesto: ora ci appare francamente ambiguo (il brigante Sinis che attende al varco le sue vittime), ora segno di apertura al dialogo, ora di rilassatezza e riposo, ora gesto collegato al lutto, ma anche alla meditazione. Come è possibile una così grande oscillazione di significati per uno stesso gesto? Ma veramente siamo davanti a un unico gesto?

Possiamo partire dalla definizione di gestus data da Ugo di San Vittore: "Il gesto è il movimento e la figurazione delle membra del corpo, adeguati a ogni azione e ogni atteggiamento" [42] . Che assumendo certe posture e atteggiandosi in un certo modo si finisca per costruire, col proprio corpo, un'immagine è una idea che si affaccia già nel mondo antico (come spiegare altrimenti i frequentissimi paralleli letterari tra opere d'arte e uomini in carne ed ossa?). Ma anche Roland Barthes (a proposito di «corpo-spettacolo»), dirà che «il corpo dell'altro è sempre un'immagine per me» [43] . Si potrebbe dire che il corpo degli altri ci appare prima di tutto tramite i gesti, le pose, gli atteggiamenti assunti.

Ma, in quanto immagine, il corpo e i suoi movimenti possono essere difficili da decifrare. Un aneddoto riferito a Demostene dallo Pseudo Luciano (Dem. enc. 49) ci mette davanti a un esempio di situazione fortemente ambigua: Demostene inseguito dagli emissari di Antipatro si rifugia nel tempio di Poseidon e prende del veleno, ingannando i nemici che credono che l'oratore si porti la mano alle labbra in segno di preghiera (tipico segno di adorazione del dio nel mondo antico) [44] .

Questa possibile incertezza nell'interpretare il gesto se già è presente nella vita quotidiana, a maggior ragione è frequente quando si ci troviamo ad affrontare le opere d'arte. Qualche esempio tra i tantissimi: il movimento sulla bocca della mano sinistra del Lorenzo de' Medici di Michelangelo è il signum Harpocraticum degli antichi [45] , il segno dell'esortazione al silenzio (come riteneva Panofsky), oppure è il gesto di chi porta la mano al mento come effetto della concentrazione del pensiero, come credeva Chastel (e tutti quelli che – compreso Franz Liszt – lo vollero chiamare Pensieroso) [46] ?

Poi c'è una storia che ancora una volta parte dalla Grecia, passa per Napoli e arriva in America. Un cratere della fine del V secolo, all'inizio dell'Ottocento appartenente a John Coghill, raffigurava a destra Dioniso e dalla parte opposta un satiro che l'iscrizione chiama Komos ("Festa sfrenata"), seduto tra due menadi designate come Eydia ("Serenità") e Galene ("Tranquillità") [47] . L'autore del catalogo della collezione, tutto sommato correttamente, sosteneva che "Cette composition peut être regardée comme allégorique. Les festins, la joie, et des plaisirs purs et sereins, sont considérés comme des bienfaits procurés par le dieu du vin" [48] . Il dipinto vascolare colpì l'archeologo napoletano Andrea de Jorio, che si era proposto di dimostrare la persistenza della gestualità greca in quella dei moderni abitanti di Napoli [49] ; nella sua spiegazione dei gesti del vaso, in particolare l'indice puntato della ragazza di sinistra verso la compagna, l'atmosfera dionisiaca lascia il posto alla freschezza di una contesa amorosa in un vicolo napoletano. La sorpresa, come ha raccontato U. Eco [50] , è che l'idea di de Jorio venne ripresa e usata da Garrick Mallery nella sua ricerca sulla gestualità degli indiani d'America [51] , ed ecco che le due menadi si affrontano come due ragazze napoletane (e indiane): "Galené! You bad thing! You are having, or trying to have, an affair with my Comus!".

I testi non sono meno problematici delle immagini [52] . Quando Plutarco (Lucullo, 21.5) descrive i re soggiogati da Tigrane che dovevano attorniare il trono, atteggiamento che era ritenuto equivalente a un riconoscimento di servitù, quasi che essi avessero venduto la loro libertà e offrissero la loro stessa persona al padrone, pronti a subire più che ad agire", che gesto dobbiamo immaginare? La traduzione "con le braccia conserte" fa intravedere un altro gesto rispetto a quello con "les mains jointes avec les doigts entercroisés" [53] : nel primo infatti descrivono due angoli retti e le mani non si toccano, nel secondo una sorta di triangolo altro causato poprio dalle mani che si incontrano all'altezza del ventre, in una posa ben documentata nel II sec. d. C., ad esempio dalle statue di Daci o di altri barbari prigionieri [54] .

Un altro esempio di questa potenziale ambiguità ci presenta un nuovo gesto, ma anche una variante di quello da cui siamo partiti. Pausania ci lascia una dettagliata descrizione dei dipinti di Polignoto nella lesche dei Cnidi a Delfi [55] ; tra i vari personaggi della Nekyia c'era un Ettore "seduto, le due mani incrociate attorno al ginocchio sinistro". Parrebbe di riconoscere un atteggiamento abbastanza consueto nell'arte classica, ben rappresentato dall'Ares del fregio ionico del Partenone, dove è stato letto come indice di rilassatezza e serenità [56] ; il problema è che Pausania considera quello di Ettore nel dipinto di Polignoto "un atteggiamento di profondo dolore" [57] . Come conciliare le parole di Pausania e il tono dell'Ares partenonico? Tentiamo anche qui una rapida rassegna del motivo nella ceramica attica: verso il 490-485 a. C. un adulto si siede in questo modo davanti a un giovane a sua volta seduto in una probabile situazione omoerotica; negli stessi anni un altro adulto – e qui che si tratti dell'erastes davanti all'eromenos è certo – ascolta un ragazzo che suona il doppio aulos; verso la metà del secolo un guerriero assume questa posizione in una scena di armamento. Stringe il ginocchio con entrambe le mani una vecchia conoscenza, il brigante Sinis [58] e lo fa anche l'altro bandito Skiron. Si mette così anche uno dei personaggi (Piritoo?) del Cratere dei Niobidi [59] . Verso gli inizi del IV secolo, Patroclo sembra dondolarsi in questa posa mentre ascolta Achille che suona la lira [60] e lo fa persino Elettra sulla tomba del padre [61] .

E poi ci sono i casi in cui i personaggi si stringono il ginocchio e contemporaneamente accavallano le gambe: Odisseo in alcune scene dell'ambasceria ad Achille, una ragazza che accoglie un giovane, un maestro di scuola, un efebo tutto avvolto nel suo mantello [62] , una musa, una figura forse di iniziata [63] . Anche questa volta ci accorgiamo che di per sé il motivo dello stringersi con le due mani il ginocchio non basta a dare un tono preciso all'immagine.

Come mai allora Pausania non ha dubbi sul fatto che quello di Ettore sia "un atteggiamento di profondo dolore"? Se non bastano le mani attorno al ginocchio per determinare uno stato d'animo, vuol dire che ci dovevano essere altri elementi per dare alla figura di Ettore questo tono di forte prostrazione. Un conto è l'Ares del Partenone (o anche lo stesso Ares Ludovisi), un altro, ad esempio, la figura di Fedra su un cratere apulo: la donna, il velo sul capo, tiene la testa reclinata in avanti e, accavallando le gambe, stringe il ginocchio destro con entrambe le mani [64] . Solo in apparenza, insomma, siamo davanti a valenze diverse di un unico gesto: proprio come per le gambe accavallate anche il tenersi il ginocchio con le mani ora è una "tecnica del corpo" funzionale al riposo, ora è un mezzo perché la figura si chiuda ulteriormente su se stessa. Specialmente quando la situazione espressiva è complessa, abbiamo sequenze, non gesti singoli e isolabili [65] ; è vero dunque che il corpo, assumendo quella posa e facendo quel gesto, compone una figuratio, ma è altrettanto vero che se nella vita quotidiana comprendiamo bene, mettiamo, un atteggiamento di gioia, non è detto che quando si tratterà di raccontare a parole o descrivere per immagini quella figura, i nostri interlocutori siano del tutto in grado di coglierne il senso. Da qui la necessità per l'artista figurativo (o il poeta) di orientarne la lettura, chiarendone il più possibile il contesto.

Divieti come quello di accavallare le gambe sono in realtà un'altra prova della difficoltà di tradurre in parole (come in immagini) la complessità della sfera gestuale; è chiaro a questo punto che, nel nostro caso, i divieti rivolti ai giovani (Aristofane), agli uomini politici (Plinio), a monaci e laici nel Medioevo, venivano (vengono?) posti non tanto sul dettaglio delle gambe, quanto all'impressione di eccessivo rilassamento e abbandono che esse, insieme ad altre parti del corpo, contribuiscono a realizzare. I commessi della Camera conoscono Plinio e Clemente d'Alessandria, ma non sanno leggere un'immagine.

Note:


[1] La Stampa, 6 novembre 2002, p. 3.

[2] Cratere, Louvre G163 (Pittore di Eucharides); A. Kossatz-Deissmann, in LIMC, I (1981), s. v. Achilleus, nr. 448. All'incirca in questi anni, una lekythos a figure nere raffigura la maga Circe in piedi davanti a un Odisseo seduto con le gambe accavallate su una roccia, cfr. Ulisse, il mito la memoria (catalogo della mostra, Roma 1996), Roma 1996, p. 53, fig. 13.

[3] Stamnos, Basilea, Antikenmuseum (Pittore di Triptolemos); Kossatz-Deissmann cit., nr. 453.

[4] Sarà una riunione politica anche quella raffigurata sul cratere di Dario a Napoli attribuito al Pittore di Dario (c. 330 a. C.), cfr. P. E. Arias, La pittura vascolare, in Magna Grecia. Arte e artigianato, Milano 1990, p. 205 (e bibl. recente). Uno dei consiglieri di Dario (l'ultimo personaggio a sinistra della fascia centrale) discute seduto e accavallando le gambe (fig. 3); per C. Anti (Il Vaso di Dario e i Persiani di Frinico, in "Archeologia Classica", IV, 1, 1952, p. 29, tav. xiii, 3) "la sua espressione è molto pacata" e "interviene nella disputa con animo sereno".

[5] E. Paribeni,,Il teatro e le arti figurative nel mondo ellenico del V secolo (1981), in Scritti, Roma 1985, p. 217. Cfr. G. Neumann, Gesten und Gebärden in der griechischen Kunst, Berlin 1965, p. 142: "… während Odysseus als Anführer der Achaier in der lässigen und zugleich konzentrierten Haltung des Unterhändlers vor ihm Platz genommen hat".

[6] B. Knittlmayer, Die attische Aristokratie und ihre Helden. Untersuchungen zu Darstellungen des trojanischen Sagenkreises im 6. und frühen 5. Jahrhundert v. Chr., Heidelberg 1997, p. 25.

[7] N. Himmelmann, Klassische Archäologie. Kritische Anmerkungen zur Methode, in JDAI, 115, 2000, pp. 310 e sgg.

[8] Iliade, 9.311-313.

[9] J. Boardman, Athenian Red Figure Vases. The archaic Period, London 1975, fig. 206. P. S. Painter, coll.privata.

[10] M. Bettini, Nascere. Storie di donne, donnole, madri ed eroi, Torino 1998, pp. 52 e sgg.

[11] Metamorfosi, 298-300.

[12] Cfr. Bettini cit., p. 106.

[13] 961 e sgg.

[14] Nuvole, 983.

[15] Coppa, Musei Vaticani, Mus. Greg. Etr. 16541; Pittore di Edipo (c. 480 a.C.); Neumann 1965 cit., p. 124, nota 486, fig. 62; J.-M. Moret, Oedipe, la Sphinx et les Thébains. Essai de mythologie iconografique, Genève 1984, nr. 87, pl. 50; I. Krauskopf, LIMC, VII (1994), s.v. Oidipous, nr. 19. Intende il gesto di Edipo come segno di concentrazione anche A. L. Boegehold (When a Gesture Was Expected. A Selection of Examples from Archaic and Classical Greek Literature, Princeton 1999, p. 24, fig. 15; a fig. 16 la fotografia di una conferenza in cui alcune signore ascoltano nella stessa posa di Edipo).

[16] S. Settis, Immagini della meditazione, dell'incertezza e del pentimento nell'arte antica, in "Prospettiva", 2, luglio 1975, p. 12.

[17] Ch. Hausmann, in LIMC, VII (1994), s. v. Penelope, pp. 291-295, nr. 2; C. Parisi Presicce, in Ulisse, il mito la memoria (catalogo della mostra, Roma 1996), Roma 1996, p. 434. Sullo skyphos con Telemaco e Penelope al telaio (fig. 4) (Chiusi, Museo Nazionale Archeologico 1831, c. 440 a. C.), cfr. ibidem, p. 440.

[18] Parisi Presicce cit., p. 391: l'atteggiamento esprimerebbe "evidente chiusura e indisponibilità" e alluderebbe "alla principale virtù di tipo passivo richiesta a una donna".

[19] Londra, British Museum GR 1905.7-1.10; Ellen D. Reeder (ed.), Pandora. Women in Classical Greece, Baltimore-Princeton 1995, cat. nr. 13, pp. 145-146.

[20] New York, Metropolitan Museum 31.11.13 (c. 420 a. C.); A. Kossatz-Deissmann, in LIMC, I (1981), s. v. Achilleus, nr. 479.

[21] Rilievo melio del Louvre, 440-430 a. C.; LIMC, III (1986), s. v. Elektra I, nr. 43.

[22] Sarcofago (II sec. d. C.); Touchefeau-Meynier, O., in LIMC, I (1981), s.v. Andromache I, nr. 33.

[23] Metamorfosi, 3.1.2; cfr. Bettini 1998, cit., p. 107.

[24] Schmitt, Jean-Claude, Il gesto nel Medioevo, Bari-Roma 1990, p. 53.

[25] Schmitt 1990, p. 130.

[26] Schmitt 1990, p. 161.

[27] Schmitt 1990, p. 204.

[28] Anat Tcherikover, High Romanesque Sculpture in the Duchy of Aquitaine, c. 1090-1140, Oxford 1997, tav. 239, p. 83.

[29] Cristo davanti a Pilato. Pergamena miniata, Velletri, Museo Capitolare. Cfr. Enciclopedia dell'Arte Medievale, VI (1995), s. v. Gesti, p. 594.

[30] San Simeon (CA), Hearst Historical State Monument, 10004, hydria. attribuita al Pittore di Clio.

[31] Parigi, Louvre G 318; M- Schmidt, Linos, Eracle ed altri ragazzi. Problemi di lettura, in Modi e funzioni del racconto mitico nella ceramica greca italiota ed etrusca dal VI al IV secolo a. C. (Atti del conv. intern. 1994), Salerno 1995, p. 22, nota 40, fig. 3. Si tratta forse di un contesto scolastico anche quello di una kylix di Oxford, Ashmolean Museum, G263.

[32] Ferrara, T 127; EAA, VI, p. 281, fig. 29; LIMC, I (1981), s. v. Apollon, nr. 930 (= Argiope, nr. 4); A. Queyrel, in LIMC, VI (1992), s. v. Mousa, Mousai, nr. 92.

[33] New York MMA 1922.139.11; sul problema dell'identificazione cfr. A. Pontrandolfo, Il mito di Cadmo nella ceramica attica e italiota, in Modi e funzioni del racconto mitico nella ceramica greca italiota ed etrusca dal VI al IV secolo a. C. (Atti del conv. intern. 1994), Salerno 1995, fig. 3, pp. 218-219.

[34] P. Moreno, Scultura ellenistica, I, Roma 1994, pp. 158 e sgg., figg. 207-209; il gesto della mano al mento sarebbe dovuto a un intervento di restauro; l'autore collega la Tyche con la statua di Musa ("Urania") da Agnano, oggi a Frankfurt (Moreno cit., II, 1994, fig. 820). Ad entrambe si imparenta la statua funeraria femminile (con la mano destra portata al mento) da un monumento sulla via Casilina, loc. Torpignattara, datata alla fine del I sec. a. C. (L. de Lachenal, in Museo Nazionale Romano. Le sculture, I, 2, Roma 1981, pp. 20-23).

[35] P. Zanker, La maschera di Socrate. L'immagine dell'intellettuale nell'arte antica, Torino 1997, pp. 282-3: sarcofago di M. Cornelius con scene della sua infanzia (c. 150 d. C.).

[36] B. C. Ewald, Der Philosoph als Leitbild. Ikonographische Untersuchungen an römischen Sarkophagreliefs, Mainz am Rhein 1999, cat. Nr. A4, p. 136, tav. 5.1 (Vienna, Kunsthistorisches Museum, fine II sec.): poeta seduto, con le gambe accavallate e la mano al mento, che guarda una maschera comica; cat. nr. C1, tav. 24,1 (Roma, Museo Torlonia 424, 240-260 d. C.): filosofo seduto, con le gambe accavallate e la mano al mento; cat. nr. E25, tav. 63,4 (Roma, S. Maria in Domnica, fine III sec.): donna, con le gambe accavallate e mano sulla guancia, di fronte a una figura seduta di filosofo.

[37] W. Sauerländer, M. Hirmer, Gothic sculpture in France 1140-1270, London 1970, p. 414-5, Fig. 55.

[38] Sauerländer, M. Hirmer cit., pp. 437 e sgg., pl. 102.

[39] Schmitt 1990 cit., p. 143, fig. 17.

[40] Lettere familiari, a cura di A. Greco, III, Firenze 1961, p. 135.

[41] Anche Federico Zeri nelle conversazioni milanesi sull'arco di Costantino (in corso di stampa) si interrogava sul motivo delle gambe accavallate in una figura del monumento sepolcrale di Giovanni di Brienne (1148 ca. - 1237) re di Gerusalemme e imperatore di Costantinopoli, nella basilica inferiore di Assisi (ringrazio Nino Criscenti per la comunicazione).

[42] "Gestus est modus et figuratio membrorum corporis, ad omnem agendi et habendi modum", in Schmitt 1990, pp. 157-58; per l'influenza di questa idea, cfr. ibidem, pp. 178 e 255.

[43] Barthes, Roland, Scritti. Società, testo, comunicazione, Torino 1998, pp. 127 e 130.

[44] Sul passo cfr. La Rocca, Eugenio, Silenzio e compianto dei morti nell'Ara Pacis, in "MOUSEIO MPENAKH", 1, 2002, p. 298, nota 20.

[45] Che a sua volta è un caso di reinterpretazione, cfr. La Rocca 2002, cit., p. 298, nota 16: nell'iconografia egiziana Arpocrate, figlio di Iside ed Osiride, viene infatti raffigurato mentre si succhia un dito; i Greci reinterpretano questo gesto come un invito al silenzio perché sia evitata la divulgazione dei misteri (cfr. Plutarco, Is. et Os., 378 b-c).

[46] A. Chastel, Il gesto nell'arte, Roma-Bari 2002, pp. 33, 74.

[47] A. Kossatz-Deissmann, in LIMC, VI (1992), s. v. Komos, nr. 15.

[48] J. Millingen, Peintures de vases antiques de la collection de sir John Coghill Bart, Roma 1817.

[49] La mimica degli antichi investigata nel gestire napoletano, Napoli, Fibreno 1832 [rist. anast. Bologna 1979]. Cfr. ora A. de Jorio, Gesture in Naples and Gesture in Classical Antiquity, with introduction and notes by Adam Kendon, Bloomington 2002.

[50] U. Eco, Considerazioni di un semiologo (1988), in Il teatro e i suoi doppi, a cura di A. Ottai, Roma 1994, p. 118.

[51] Sign languange among North American Indians, Washington 1881 [rist. 1972], pp. 289-290. Si noti che un confronto tra indiani d'America e Greci antichi è già in Winckelmann (Opere, VI, Prato 1831, p. 313).

[52] Sugli errori di lettura della gestualità cfr. anche Eco cit., p. 117 (a proposito della descrizione manzoniana della peste).

[53] Ed. R. Flacelière, E. Chambry. Su questo passo cfr. anche P. Zanker, Le donne e i bambini barbari sui rilievi della Colonna Aureliana (2000), in Un'arte per l'impero. Funzione e intenzione delle immagini nel mondo romano, Milano 2002, p. 73.

[54] L. de Lachenal, in Museo Nazionale Romano. Le sculture, I, 6. I marmi Ludovisi dispersi, Roma 1986, pp. 228-235; per un sarcofago di battaglia, R. Bianchi Bandinelli, Roma. L'arte romana nel centro del potere, Milano 1969, fig. 346-347. Si tratta peraltro di un gesto legato a quello della ben nota statua di Demostene, sul quale cfr. Settis 1975, pp. 6 e sgg.

[55] Pausania, 10.31.5; O. Tochefeu, in LIMC, IV (1988), s. v. Hector, nr. 131.

[56] Ph. Bruneau, in LIMC, II (1984), s. v. Ares, nr. 116.

[57] C. Robert (Die Nekyia des Polygnot, in HallWPr, 16, 1892, pp. 65-68) pensava ad una congettura di Pausania.

[58] Cfr. qui a nota 9.

[59] Parigi, Louvre G 431; P. Moreno, La conquista della spazialità pittorica, in Storia e civiltà dei Greci. La Grecia nell'età di Pericle. Le arti figurative, Milano 1979, p. 649; sul soggetto cfr. J. Mac Niven, Odysseus on the Niobid Krater, in JHS, 109, 1989, pp. 191-198.

[60] Cratere, Heidelberg, Univ. 26/87 (Pittore di Sarpedon, c. 390 a. C.). O. Tochefeu-Meynier, in LIMC, VIII (1997), Suppl., s. v. Patroklos, nr. 9 (= Achilleus, nr. 457).

[61] Anfora lucana, Napoli, MAN H1755, 82140 (c. 380 a. C.); LIMC, III (1986), s. v. Elektra I, nr. 6.

[62] Coppa dell'ambito del Pittore di Pentesilea, cfr. W. Kraiker, Katalog der Sammlung antiker Kleinkunst des Archäologischen Instituts der Universität Heidelberg. Die rotfigurigen attischen Vasen, Berlin 1931 [Mainz am Rhein 1978], nr. 149, tav. 27.

[63] Cratere apulo (Pittore della Nascita di Dioniso), da Ruvo; Napoli , MAN H2411; Trendall RVAp I 35; Suppl. II 9; Maria-Christina Tzannes, in Greek Offerings. Essays on Greek Art in honour of John Boardman, a cura di O. Palagia, Oxford 1997, pp. 151-152.

[64] Londra, BM F 272; P. Linant de Bellefonds, in LIMC, VII (1994), s. v. Phaidra, nr. 11.

[65] P. Magli, Corpo e linguaggio, Roma 1980, p. 78.
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