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Indice

Tema n.3:

Un corpo per due.
Il doppio e la grammatica dell’assurdo

Ille ego / Est ego qui loquitur / qui fuerim liber, eum nunc potivit pater servitutis / si anumque hanc…audire voles , quae te… amo. / Meus Lucius, meus asinus /

1. Ille ego [1]


Certe edepol, quom illum contemplo et formam cognosco meam, / quem ad modum ego sum (saepe in speculum inspexi), nimis similest mei; / itidem habet petasum ac vestitum: tam consimilest atque ego; / sura, pes, statura, tonsus, oculi, nasum vel labra, / malae, mentum, barba, collus: totus. quid verbis opust? / si tergum cicatricosum, nihil hoc similist similius. / sed quom cogito, equidem certo idem sum qui semper fui. / novi erum, novi aedis nostras; sane sapio et sentio. / non ego illi obtempero quod loquitur; pultabo foris. «Certo, Per Polluce, quando lo guardo e riconosco il mio aspetto, come sono fatto io – spesso mi sono guardato allo specchio – certo mi assomiglia moltissimo. Ha uguale il cappello e il vestito: mi assomiglia come mi assomiglio io. Gamba, piede, statura, capelli, occhi, naso, labbra, guance, mento, barba, collo: tutto. Che bisogno c'è di parole? Se ha la schiena piena di cicatrici, non c'è una somiglianza più simile a questa. Ma, quanto più ci penso, davvero io sono lo stesso che sono sempre stato: non c'è dubbio. Conosco il mio padrone, conosco la nostra casa, ho a posto il senno e i sensi. Non dò retta a quello che dice lui: busserò alla porta» (Amph. 441-449)[2].

Così, nell'Anfitrione di Plauto, lo schiavo Sosia ravvisa stupefatto la perfetta somiglianza fisica tra sé e il suo doppio. La vicenda è nota: mentre il re Anfitrione è impegnato in una guerra, Giove ne assume l'identità per sedurne la moglie, Alcmena; lo assiste nell'inganno Mercurio, a sua volta calato nei panni di Sosia, lo schiavo del re. Quando servo e padrone umani tornano dalla guerra, la loro vita è sconvolta dalla presenza dei rispettivi doppi. Uno dei momenti culminanti della crisi è l'incontro tra il vero e il falso Sosia [3], una scena fino ad allora senza precedenti nella letteratura occidentale, ma destinata a conoscere una straordinaria fortuna nei secoli successivi. Tornando al monologo di Sosia, è evidente che la percezione dell'identità passa attraverso il riconoscimento delle singole parti del corpo: è il motivo lacaniano del «corpo frammentato», assai frequentemente associato al tema del doppio [4]. L'apparizione di un essere identico a lui precipita Sosia in una crisi d'identità: l'effetto prodotto dal doppio è quello descritto da Freud attraverso la categoria del perturbante. Inquieto e spaesato, lo schiavo cerca in tutti i modi di razionalizzare l'accaduto e di riconfermare la propria identità. Il travaglio di Sosia ha trovato un attento interprete in Bettini [5], che ha mostrato come lo schiavo tenti di ricondurre l'assurda situazione nell'alveo della propria esperienza: la vista di una figura identica alla sua non può che ricordargli l'immagine riflessa nello specchio, «un paradigma antropologico di lunga durata» e come tale pressoché onnipresente nella letteratura sul doppio [6]. Ma, nel tentativo di spiegare l'altro, Sosia ricorre anche a modelli di riferimento tipici della sua cultura, ad esempio, ponendosi la domanda ubi immutatus sum? «Dove mi sono trasformato?» (v. 456), esprime il sospetto di essere stato vittima di uno stregone che si è impossessato del suo aspetto (nam hicquidem omnem imaginem meam, quae antehac fuerat, possidet «Perché, di certo, costui possiede tutto il mio aspetto, quello che era mio» v. 458). Chiarisce Bettini (2000, 170): «per l'immutatus Sosia esiste infatti un reciproco, o meglio un complementare: si tratta di quell'essere pauroso che, anche lui, è specificamente evocato nell'Anfitrione, il versipellis»; il termine versipellis «cambia pelle» ricorre infatti nel prologo della commedia, là dove si dice di Giove ita vorsipellem se facit quando lubet «tanto è bravo a mutar pelle quando gli piace» (v. 123). Immutatus e versipellis identificano dunque due diversi modi di vivere lo sdoppiamento, che converrà tenere presenti.

Ma quali conseguenze comporta il turbamento di Sosia sul piano della lingua? Pensato come immagine riflessa o come furto di identità [7], «lo sdoppiamento» – osserva Fusillo (1998, 64) – «è un fenomeno che attacca sempre le categorie della logica e del linguaggio»; ne risente in primo luogo l'uso dei pronomi personali [8], di cui offre un esempio efficace l'ingarbugliato resoconto che Sosia fa ad Anfitrione sulla propria incredibile esperienza: neque, ita me di ament, credebam primo mihimet Sosiae, / donec Sosia ille egomet fecit sibi uti crederem. / ordine omne, uti quicque actum est, dum apud hostis sedimus, / edissertavit. tum formam una abstulit cum nomine. / neque lac lactis magis est simile quam ille ego similest mei. «Da principio – gli dei mi proteggano – neanch'io riuscivo a credere a me stesso Sosia, finché quell'io là, Sosia, mi ha costretto a credergli. Mi ha raccontato per filo e per segno tutto ciò che è accaduto mentre eravamo alle prese con il nemico: e inoltre mi ha rubato l'aspetto assieme al nome. Due gocce d'acqua non si somigliano più di quanto quell'io là somiglia a me» (597-601).

La confusione è generata dal fatto che il pronome di prima persona, ego, si applica a due referenti: situazione assurda, in contrasto con le leggi della logica e della grammatica. L'intento di Sosia, che sta raccontando ad Anfitrione ciò che gli è capitato, è quello di distinguere i due termini in questione: se stesso e il suo doppio. Risponde allo scopo l'abbinamento «paradossale» [9] di ille a ego, («quell'io»), con cui Sosia riesce effettivamente a "marcare" il doppio, distanziandolo da sé [10]; è invece assolutamente fallimentare – e proprio per questo comico – l'insistito impiego del rafforzativo –met (egomet, «proprio io») che accresce addirittura l'ambiguità del pronome di prima persona. La confusione raggiunge il culmine quando Sosia, alla domanda di Anfitrione, quis te verberavit? «chi ti ha picchiato?», risponde egomet memet, qui nunc sum domi «io stesso ho picchiato me stesso, io che ora sono a casa» (607): qui il pronome di prima persona è soggetto e oggetto della stessa azione e il rafforzativo si applica indistintamente a entrambi. Il dilagare della prima persona corrisponde, in termini jackobsoniani, al dominio della funzione emotiva: sopraffatto dal turbamento, Sosia rinuncia a spiegare ciò che lui stesso non riesce a comprendere, cedendo a un uso indifferenziato del pronome e attribuendo a sé le azioni dell'altro (qui nunc sum domi).


2. Est ego qui loquitur


Il gioco con i pronomi, felicemente inaugurato da Plauto [11], prosegue con uno dei suoi numerosi epigoni [12]: Vitale di Blois, autore del Geta, una commedia elegiaca del XII secolo che ripropone il soggetto plautino, con alcune importanti variazioni, attribuibili alla differenza di genere e alla fruizione indiretta del modello [13]. Innanzitutto Anfitrione non è più un valoroso comandante reduce dalla guerra, ma uno studente di filosofia che rientra in patria dopo un lungo soggiorno di studi ad Atene. Altri significativi cambiamenti intervengono nel sistema dei personaggi, in cui Sosia è sostituito da Geta, un servo vizioso dai tratti spiccatamente plautini. Nel complesso, tuttavia, la vicenda segue lo schema consueto: Giove approfitta dell'assenza del marito per sostituirsi a lui e infilarsi nel letto di Alcmena, mentre il suo aiutante Arcade (l'equivalente del Mercurio plautino) assume le sembianze di Geta. L'incontro tra il vero e il falso Geta, che occupa tutta la parte centrale del testo (vv. 255-394), avviene senza che i due si vedano: Arcade parla a Geta da dietro la porta di casa, ostinandosi a non aprire. L'effetto perturbante è dato dal fatto che Geta riconosce la sua stessa voce e, in seguito, riceve da Arcade una dettagliata descrizione del suo aspetto fisico e delle sue (riprovevoli) abitudini. Per affrontare l'inevitabile crisi di identità, Geta ricorre agli strumenti della dialettica, da lui appresa durante il soggiorno ad Atene: fin dal primo momento, riconoscendo la propria voce al di là della porta, egli fa ricorso alle sue nozioni di logica per spiegare il fenomeno: qui loquitur mecum voce est et corpore Geta: / voce loqui Gete quis nisi Geta potest? / Sed logici memorant quod vox erit una duorum / atque duos nomen significabit idem; «Colui che parla con me ha la voce e il nome di Geta. Chi, se non Geta, può parlare con la voce di Geta? Ma i logici affermano che una sola 'voce' può riferisi a due cose e che un solo 'nome' potrà indicare due persone» [14] (257-260); il maldestro tentativo, che sfrutta l'ambiguità di vox (sia "voce" che "nome"), è solo il primo di una serie di razionalizzazioni destinate a concludersi con la disfatta di Geta [15] e il conseguente ripudio dello strumento dialettico: Sic sum, sic non sum. Pereat dialectica per quam / sic perii penitus! Nunc scio: scire nocet «Ragionando in un modo esisto, nell'altro non esisto. Al diavolo la dialettica, per colpa della quale al diavolo ho finito con l'andare io! Ora lo so: il sapere è nocivo» (409-410). Uno dei principî che orientano le riflessioni di Geta è, come ha mostrato Bertini, la formula boeziana [16] quidquid est, ideo est quia unum est, «qualsiasi cosa esista esiste proprio in quanto è unica» [17], contraddetta dalla presenza del doppio: (277-278) est ego qui mecum loquitur; sed nescio fiat / qua ratione duo qui prius unus erat, «Sono io stesso che parlo con me stesso, ma non riesco a capire come possa sdoppiarsi chi prima era uno solo». Oltre al principio boeziano, va in crisi anche la grammatica: est ego qui mecum loquitur ripropone la concordanza paradossale di prima (ego) e terza persona (est) riflettendo sul piano linguistico il corto circuito logico scatenato dallo sdoppiamento. A ben guardare, la forzatura grammaticale è ancora maggiore che nel plautino ille ego, tanto da far presumere l'influenza di un diverso codice linguistico: dietro est ego si intravede il francese c'est moi. La commedia offre altri esempi di concordanza anomala di ego con il verbo: ai vv. 355-356 Geta si scaglia contro Arcade Dic, age, quo pacto, quibus artibus Amphitrionem / fallis ut et factis sis ego simque nichil! «Avanti, dimmi in che modo, con quali trucchi, inganni Anfitrione perché anche dalle sue azioni risulti che tu sei me e che io non esisto!»; lo scontro verbale con il doppio si conclude così (v. 393) «sis ego», respondit, «ego sum nichil!» «"E allora sii pure me", risponde, "io non esisto!"».


3. qui fuerim liber, eum nunc potivit pater servitutis


Ma torniamo a Plauto. L'Anfitrione non restituisce solo il punto di vista degli umani immutati, ma anche, se pure in misura più limitata, degli dèi artefici dello sdoppiamento. Mercurio è il responsabile delle disgrazie di Sosia, a cui ha sottratto l'identità: è dunque un versipellis, un essere capace di trasformarsi a suo piacimento; d'altra parte è a sua volta vittima di Giove, che gli ha imposto di abbandonare le vesti del dio per indossare quelle sgradevolissime dello schiavo [18]. Quando, al suo primo apparire in scena, Sosia, ancora ignaro di tutto, si lamenta della sua condizione di servo, Mercurio, non visto, commenta in un 'a parte': Satiust me queri illo modo servitutem: / hodie qui fuerim liber, / eum nunc potivit pater servitutis «Sarebbe più giusto che fossi io a lamentarmi in quel modo della schiavitù: io che fino ad oggi ero libero, sono stato ridotto in schiavitù da mio padre» (177-178). La traduzione perde un aspetto importante del testo plautino, in cui è presente un forte anacoluto [19], non facile da restituire in italiano. Una resa più vicina all'originale potrebbe essere: «io che sono stato libero fino ad oggi, quella persona (eum), mio padre l'ha ora ridotta in schiavitù». La prima persona, spia della partecipazione emotiva, è grammaticalizzata nel verbo (qui fuerim) ed è riservata alla rievocazione del passato, la terza (eum) serve a distanziare l'identità servile, che Mercurio subisce nel presente. Il brusco passaggio dall'una all'altra genera l'anacoluto, il segno linguistico del disagio che la metamorfosi ha prodotto nel dio [20].


4. si anumque hanc…audire voles , quae te… amo.


Insieme allo sdoppiamento, la metamorfosi è una delle fondamentali varianti del tema del doppio realizzate dalla letteratura antica. In entrambi i casi entrano in gioco due corpi associati a un'unica identità, ma, mentre nello sdoppiamento i corpi sussistono contemporaneamente (i doppi possono incontrarsi), nella metamorfosi non sono compresenti: l'io migra da un corpo all'altro, conservando talora intatti pensieri e sentimenti. La trasformazione fisica, quando è imposta da una forza superiore, non può che risultare traumatica e perturbante [21]; ma anche se avviene sotto il pieno controllo del soggetto, anche se equivale a un semplice travestimento [22], può dare luogo a conflitti tra l'io e la sua maschera, conflitti di cui la lingua conserva le tracce. Un esempio interessante si incontra nelle Metamorfosi ovidiane: si tratta dell'episodio del dio Vertumno (14, 622-771), che, come rivela il nome (da vertor, mi trasformo) [23], è un versipellis, capace di assumere qualsiasi figura. Innamorato di Pomona, che lo respinge, Vertumno si trasforma in una anus – la vecchia ruffiana ben nota alla commedia [24] – proponendo se stesso alla ragazza come il migliore tra tutti i pretendenti: sed tu, si sapies, si te bene iungere anumque / hanc audire voles, quae te plus omnibus illis, / plus quam credis, amo, vulgares reice taedas. «ma tu, se sarai saggia, se vorrai sposarti bene e ascoltare questa vecchia, io che ti amo più di tutti quelli, più di quanto tu creda, rifiuta le nozze volgari» (met. 14, 675-677). Anche in questo caso la persona loquens si riferisce a se stessa, o meglio alla sua facies fittizia – la vecchia – impiegando la terza persona (hanc anum) [25], ma torna repentinamente a dire «io», quando, pur nella finzione del travestimento, si trova ad esprimere i suoi sentimenti (quae te… amo). Emerge qui una sorta di "ironia comica", evidente nella precisazione plus quam credis: il lettore sa che nei panni della vecchia si cela in realtà Vertumno ed è pertanto in grado di cogliere – a differenza di Pomona – l'ambiguità delle sue parole [26]. Anche l'anacoluto fa parte del gioco ironico: l'improvviso ritorno alla prima persona (amo), che contravviene alle regole della concordanza (l'antecedente del relativo è hanc anum), appare al lettore come una sorta di lapsus, non privo di effetti comici. Con il brusco cambio di soggetto, l'io dell'innamorato fa capolino dal travestimento. Il discorso persuasivo dell'anus, sostenuto da una robusta struttura logica (la doppia ipotetica) e tutto proiettato sull'interlocutrice (tu… te), lascia improvvisamente spazio all'espressione diretta dei sentimenti di Vertumno [27]. L'interruzione viene ricomposta nel segmento finale (vulgares reice taedas), che chiude la struttura logica e sintattica del periodo riportando in primo piano l'esortazione; ma intanto, anche se solo per un momento, il dominio della funzione conativa si è interrotto e l'urgenza emotiva dell'io ha conquistato l'evidenza.


6. Meus Lucius, meus asinus


Tornando alla metamorfosi vera e propria, è ormai inevitabile il confronto con Apuleio. La narrazione apuleiana elabora il tema della trasformazione indesiderata e pertanto traumatica. Il protagonista, Lucio, assumendo un filtro magico che avrebbe dovuto trasformarlo in uccello, si è ritrovato per errore mutato in asino, un animale da più punti di vista sgradevole, il simbolo stesso della bestialità. Prigioniero nel corpo dell'asino, Lucio affronterà molteplici peripezie: solo l'intervento divino potrà liberarlo dalla sua disagevole condizione restituendolo alla comunità umana. La metamorfosi non manca di produrre conseguenze sul linguaggio di Lucio, che è insieme protagonista e voce narrante. Per misurare tali conseguenze basterà richiamare l'accorata preghiera che l'immutatus rivolge a Iside per recuperare la forma umana. Dopo aver invocato la dea secondo le formule di rito, il supplice esprime finalmente la sua richiesta: depelle quadripedis diram faciem, redde me conspectui meorum, redde me meo Lucio «scaccia le orribili sembianze del quadrupede, restituiscimi alla vista dei miei, restituiscimi al mio Lucio» (met.11,2). Che Lucio, persona loquens, presenti la forma animale come un elemento estraneo a sé, designandola sprezzantemente come quadripedis diram faciem, non suscita stupore: si tratta infatti di un'identità mostruosa, precepita come innaturale [28] e in quanto tale contrapposta alla forma umana, che Lucio rivendica invece come propria. Ci si aspetterebbe quindi che egli, chiedendo ad Iside di poter ritornare uomo, dicesse redde me mihi «restituiscimi a me stesso» [29]; invece l'atteso pronome è sostituito dal nome proprio (meo Lucio). Simili casi di "rimozione" del riflessivo sono disseminati, del resto, in tutto il romanzo, a partire dal momento in cui il protagonista, prima ancora di essere mutato in asino, chiede preoccupato a Fotide: sed, quod sciscitari paene praeterivi, quo dicto factove rursum exutis pinnulis illis ad meum redibo Lucium? «Ma, mi sono quasi scordato di chiedertelo: con quali parole o azioni mi spoglierò di quelle penne e tornerò ad essere il Lucio di prima?» (3,23). Anche qui è chiaro che ad meum Lucium redibo, propriamente «tornerò al mio Lucio», sostituisce ad me redibo «tornerò a me». Solo l'aggettivo possessivo attenua parzialmente l'assenza del pronome, sottolineando un legame con l'io [30]. L'opposizione tra «io» «Lucio» e «asino» è poi evidente nella rievocazione nostalgica del passato umano a cui il narratore si abbandona in met. 7,2: veteris fortunae et illius beati Lucii praesentisque aerumnae et infelicis asini facta comparatione, medullitus ingemebam «io, paragonando la felicità passata e quel beato Lucio di allora con la presente miseria e l'infelice asino di adesso, mi affliggevo nel più profondo dell'anima»; qui Lucius e asinus sono termini autonomi e reciprocamente distanziati nel tempo [31]. Ne deriva una scissione linguistica dell'individuo (ego / Lucius / asinus) che non ha mancato di scatenare letture di tipo psicoanalitico: basterà ricordare quella junghiana della von Franz [32], che individua nella metamorfosi di Lucio «una scissione nevrotica della personalità» (p. 58). Più vicini alla cultura di Apuleio sono altri modelli ermeneutici: ad esempio, sul piano della fabula, risulta interessante la proposta della Zimmerman [33], che ha paragonato la scissione del protagonista in ego e Lucius alla topica separazione degli innamorati nel romanzo greco: in entrambi i casi le due parti (dell'io e della coppia) vengono divise per poi ricongiungersi alla fine, dopo innumerevoli peripezie: a livello linguistico l'ipotesi trova una conferma nel frequente impiego del possessivo affettivo (meus Lucius) [34]. Un modello interpretativo forse scontato, ma pur sempre efficace [35], è poi quello del viaggio: dopo la metamorfosi, l'io compie un percorso che lo riconduce dall'asino a Lucio. La metafora odissiaca è esplicita in una delle tante riflessioni del protagonista: nec inmerito priscae poeticae divinus auctor apud Graios summae prudentiae virum monstrare cupiens multarum civitatium obitu et variorum populorum cognitu summas adeptum virtutes cecinit. Nam et ipse gratas gratias asino meo memini, quod me suo celatum tegmine variisque fortunis exercitatum, etsi minus prudentem, multiscium reddidit «Non senza ragione il divino autore dell'antica poesia presso i Greci volendo descrivere un uomo di grande saggezza disse che egli si era acquistato le più grandi virtù visitando molte città e conoscendo vari popoli. Pertanto anch'io ricordo il mio vecchio asino con molta gratitudine, perché, tenendomi nascosto sotto la sua pelle e facendomi provare varie vicissitudini, mi ha reso, se non saggio, almeno esperto di tante cose» (9,13); qui l'io narrante istituisce un paragone tra se stesso e Odisseo, arrivando a rivalutare l'esperienza della metamorfosi perché gli ha consentito di ampliare la conoscenza del mondo [36]. Anche tale lettura trova giustificazioni sul piano lessicale: nella già menzionata opposizione tra presente respinto e passato rievocato con nostalgia (il prior Lucius di cui parla Gianotti) [37] si può facilmente riconoscere una «retorica del ritorno» tipica del modello odissiaco.

Il discorso interpretativo rimane comunque aperto. Certo, la tripartizione dell'individuo suscita un fascino che sopravvive, intatto, nel linguaggio moderno della metamorfosi: basterà ricordare le pagine finali del romanzo di Stevenson, la lettera a cui uno sconvolto Dr. Jekyll, ormai alla vigilia del suicidio, affida la confessione della sua tragica esperienza di sdoppiamento: «Ero ancora immerso in queste congetture, allorché, in un attimo di maggiore lucidità, mi cadde lo sguardo sulla mano. Come tu stesso hai avuto modo di osservare, la mano di Henry Jekyll aveva un che di professionale per forma e dimensioni: grande, ferma, bianca e ben modellata. Ma quella che ora mi appariva nella luce giallognola del mattino londinese, abbandonata e dischiusa sulle coltri, era striminzita, tutta tendini e nocche, di un pallore da clorosi, ombreggiata da una densa villosità. Era la mano di Edward Hyde» [38].

Note:


[1] L'ille ego di cui si discute qui non ha a che fare con il modulo grammaticale ille ego (sum) più proposizione relativa («io sono quello che… »): una formula di autopresentazione frequente nell'epigramma e nelle epigrafi e attuata nel celebre preproemio dell'Eneide: ille ego qui quondam gracili modulatus avena / carmen et egressus silvis vicina coegi, / ut quamvis avido parerent arva colono, / gratum opus agricolis, at nunc horrentia Martis / arma virumque cano, «Io sono quello che ha modulato il canto su un fragile flauto e, uscendo dai boschi, ha costretto i campi vicini ad assecondare i desideri del colono, per quanto avido fosse – opera grata ai contadini – ma ora canto le terribili armi di Marte e l'eroe… ». Su questi versi, riportati da Donato (Vita Verg. 42) e da Servio (ad Aen. 1,1) e quasi certamente non virgiliani, si veda L. Gamberale, in Enciclopedia Virgiliana IV, Roma, IEI, 1988, pp. 259-261, s.v. Preproemio dell'Eneide.

[2] La traduzione è - qui come in seguito - quella di Oniga (Tito Maccio Plauto, Anfitrione, a cura di R. Oniga, introduzione di M. Bettini, Venezia, Marsilio, 1997). Per un commento al passo in questione si veda, oltre allo stesso Oniga (p. 207), A. Traina, Comoedia. Antologia della palliata, Padova, Cedam, 2000, pp. 50-51.

[3] È invece perduta – ne resta solo qualche frammento – la scena dell'incontro tra i due Anfitrioni, che doveva rappresentare «il culmine della confusione e della tensione drammatica» (cf. Oniga 1997, p. 228 ad frr. XV-XX).

[4] Si veda in proposito M. Fusillo, L'altro e lo stesso. Teoria e storia del doppio, Firenze, La Nuova Italia, 1998: in particolare, pp. 63 e 233. Nel saggio – a cui si farà più volte riferimento – ben due capitoli sono dedicati all'Anfitrione plautino (pp. 59-80) e ai suoi epigoni (pp. 81-103), trattati come esempi di «identità rubata» (cf. infra, n.7).

[5] Cf. M. Bettini, Sosia e il suo sosia: pensare il doppio a Roma, in Le orecchie di Ermes, Torino, Einaudi, 2000, pp. 148-176.

[6] Così Fusillo 1998, p. 63; l'argomento è approfondito attraverso l'analisi del film espressionista Lo studente di Praga (1913), in cui il diavolo si impadronisce dell'immagine riflessa del protagonista (cf. pp. 152-171). Per quanto riguarda il mondo antico, cf. G. Guidorizzi, Lo specchio e la mente: un sistema d'intersezioni, in M. Bettini (a cura di), La maschera, il doppio e il ritratto, Bari, Laterza, 1991, pp. 31-45: viene sottolineato il potere magico e perturbante dello specchio, «autonomo creatore di forme» capace di richiamare in superficie fantasmi o aspetti nascosti della personalità.

[7] Fusillo definisce «identità rubata» la situazione in cui il doppio si pone come antagonista del personaggio, sostituendosi a lui: tra le opere che esemplificano il tema vengono esaminati l'Amphitruo, l'Elena di Euripide, Gli elisir del diavolo di Hoffmann, Le confessioni di un peccatore eletto di Hoegg, fino a Petrolio di Pasolini.

[8] Cf. Bettini 2000, p. 159: «Quando il linguaggio pretende di descrivere la perdita dell'identità c'è da aspettarsi che le linee normali del discorso si deformino: e questa sorte capita prima di tutto ai pronomi personali».

[9] La definizione è di Fusillo 1998, p. 67.

[10] Mi riferisco in particolare al v. 601; meno certa è l'interpretazione del v. 598, dove alcuni editori leggono illic egomet. L'abbinamento torna quasi alla fine dal dialogo, allorchè Anfitrione chiede per l'ennesima volta a Sosia di chi si stia parlando e il servo spazientito risponde: Sosia, inquam, ego ille. «Sosia, ti dico, quell'io là» (625).

[11] L'impiego paradossale dei pronomi è in effetti una caratteristica della comicità plautina, che si affida in gran parte ai giochi di parole. Plauto vi fa ricorso anche quando il motivo dello sdoppiamento non è funzionale alla struttura drammatica (come accade nell'Anfitrione e nei Menecmi), ma solo allo scherzo estemporaneo, interamente giocato sul piano della lingua: si veda in proposito C. Bernal Lavesa, El motivo de la suplantación de personalidad en la técnica compositiva de Plauto, in K. Andresen – J. Vicente Bañuls – F. de Martino (a cura de), La dualitat en el teatre, Bari, Levante, 2000, pp. 45-66; tra gli esempi riportati dall'autrice (pp. 62-65), richiamerò solo Stico (729-734), in cui lo schiavo Stico si rallegra di condividere la stessa donna con Sagarino: haec facetiast, amare inter se rivalis duos, / uno cantharo potare, unum scortum ducere. / hoc memorabilest: ego tu sum, tu es ego, unianimi sumus, / unam amicam amamus ambo, mecum ubi est, tecum est tamen; / tecum ubi autem est, mecum ibi autemst: neuter neutri invidet. «che spasso volersi bene tra rivali, bere in una sola coppa, avere una sola amante. Questo merita di essere raccontato: io sono te, tu sei me, siamo un solo cuore, amiamo tutti e due un' unica donna; quando lei sta con me, sta pure con te; quando poi sta con te, sta anche con me: nessuno è geloso dell'altro». Anche qui è evidente il gioco con il pronome: ego tu sum, tu ego es.

[12] La commedia plautina ha conosciuto una fortuna straordinaria dal Medioevo all'età contemporanea; tra i numerosi studi dedicati all'argomento basterà ricordare cf. F. Bertini, Anfitrione e il suo doppio: da Plauto a Guilherme de Figueredo, e in Plauto e dintorni, Roma-Bari, Laterza, 1997, pp. 67-94; M. Bettini, Anfitrione prima e dopo Plauto in Bettini 2000, 184-204; e il già citato capitolo di Fusillo 1998, pp. 81-103.

[13] Riguardo al modello, sembra probabile che Vitale conoscesse Plauto tramite un rifacimento in prosa di età tardoantica. Sulla questione, cf. l'introduzione di Bertini a Vitale di Blois, Geta, a cura di F. B., in Commedie latine del XII e XIII secolo, Genova, Pubblicazioni dell'Istituto di Filologia Classica e Medievale, 1980, vol. III, pp. 145-151; si veda inoltre, dello stesso autore, Da Menandro e Plauto alla commedia latina del XII secolo, in Bertini 1997, pp. 125-126.

[14] Questa e le successive traduzioni sono di Bertini (Vitale di Blois, Geta, pp. 182-241).

[15] Sulla cultura filosofica di Vitale, cf. F. Bertini, Il Geta di Vitale di Blois e la scuola di Abelardo, «Sandalion» 2, 1979, pp. 257-265.

[16] Bertini 1979, pp. 258-259.

[17] Si tratta dell'incipit del De unitate et uno (PL 63, col. 1075 A).

[18] Un ruolo socialmente svantaggioso e pertanto detestato. Ad un certo punto lo stesso Sosia vorrebbe approfittare della situazione per liberarsi dalla condizione servile: Ibo ad portum atque haec ut sunt facta, ero dicam meo: / nisi etiam is quoque me ignorabit. Quod ille faxit Iuppiter, / ut ego hodie raso capite calvos capiam pilleum «Non mi resta che andare al porto e riferire al mio padrone come sono andate le cose: a meno che anche lui non mi riconosca più! Che Giove mi faccia davvero questa grazia, così che oggi possa radermi la faccia e mettermi il berretto dei liberti» (pp. 460-463).

[19] L'irregolarità è prodotta della contaminazione di due costrutti: qui fuerim liber, me potivit pater servitutis («il padre ha reso schiavo me, che sono stato libero») e qui fuerit liber, eum potivit pater servitutis («il padre ha reso schiavo colui che è stato libero»). Un caso simile può essere individuato in Virgilio (ecl. 4,63) qui non risere parentes, / nec deus hunc mensa, dea nec dignata cubilist, così interpretato da Traina in Virgilio. L'Utopia e la Storia. Il libro XII dell'Eneide e Antologia delle opere, a cura di A. Traina, Torino, Loescher, 1997, p. 27: «chi non sorrise ai genitori, né un dio lo degnò della sua mensa, né una dea del suo letto»; in questo caso vengono combinati un plurale (qui non risere parentes, propriamente «coloro che non sorrisero ai genitori» e un singolare, hunc, «né un dio lo degnò… »): si tratta di una concordanza a senso, o "sillessi".

[20] Sull'origine psicologica dell'anacoluto, cf. J.B. Hofmann-A. Szantyr, Stilistica latina, a cura di A. Traina, Bologna, Patron, 2002 (ed. or. München 1965), pp. 74-78.

[21] Su un aspetto particolarmente perturbante dell'imbestiamento nelle Metamorfosi ovidiane, la perdita della parola o logomorfosi, si veda L. Landolfi, Posse loqui eripitur (Ov. Met. 2,483). Perdita di parola, perdita d'identità nelle Metamorfosi, in L. Landolfi – P. Monella, Ars adeo latet arte sua. Riflessioni sull'intertestualità ovidiana. Le Metamorfosi, Palermo, Flaccovio, 2003, pp. 29-58.

[22] Una casistica della metamorfosi in Ovidio (attiva, imposta, subita passivamente) è reperibile in E. Rossi, Ruoli e scambi di ruoli nelle Metamorfosi ovidiane, ASNP serie IV, vol. II.2, 1997, pp. 454-555: i casi presi in esame riguardano la trasformazione dell'identità sessuale. Particolare attenzione è rivolta alla metamorfosi come mezzo di seduzione, funzionale a un «progetto di inganno» (pp. 459s.), categoria in cui rientra l'episodio di Vertumno.

[23] L'etimologia è esplicita in Properzio 4,2,47-49: at mihi, quod formas unus vertebar in omnis, / nomen ab eventu patria lingua dedit. Altre possibili etimologie (o paretimologie) sono richiamate da F. Boldrer, Il mito di Vertumno tra Properzio e Ovidio, ARF 3, 2001, pp. 87-88, e n. 6.

[24] La presenza di elementi comici nell'episodio è stata più volte rilevata: G. Rosati, Narciso e Pigmalione. Illusione e spettacolo nelle Metamorfosi d'Ovidio, Firenze, Sansoni, 1983, pp. 106-110, individua evidenti punti di contatto con la commedia nell'intrigo basato sul travestimento e nella complicità tra autore e lettore alle spalle di chi subisce l'inganno; per la contaminazione di lirica, epica e commedia nell'episodio, e in particolare per la presenza della ruffiana, si veda inoltre E. Fantham, Sunt quibus in plures ius est transire figuras: Ovid's self-transformers in the Metamorphoses, CW 87/2, 1993, pp. 21-36.

[25] Il legame tra anus e la persona loquens è hic, il dimostrativo della prima persona: Vertumno punta idealmente il dito sul suo travestimento: «questa vecchia qui». L'uso della terza persona al posto della prima è, secondo Bömer (P. Ovidius Naso, Metamorphosen, Kommentar von F. Bömer, Buch XIV-XV, Heidelberg, C. Winter, 1986, p. 210, ad met. 675), un tratto peculiare della lingua d'uso trasferito alla poesia; se ne incontrano vari esempi in Plauto: tra i tanti citati basterà ricordare Bacch. 640 hunc hominem (= me) decet auro expendi, come anche nei poeti augustei. In questi casi si registra tipicamente l'impiego di hic.

[26] Cf. M. von Albrecht, Dichter und Leser; am Beispiel Ovids, «Gymnasium» 88, 1981, pp. 222-234; in part. cf. p. 234: il gioco è attuato anche più avanti, quando la vecchia dice di Vertumno: neque enim sibi ille notior est quam mihi «egli non è noto a se stesso più che a me»(14, 679) e miserere ardentis, et ipsum, / quod petit, ore meo praesentem crede precari «abbi pietà di lui, che brucia d'amore, e fai conto che sia lui in persona qui presente a rivolgerti questa supplica per bocca mia» (14, 691-692). Per «l'atteggiamento di complicità fra autore-spettatore di fronte all'ignoranza del personaggio beffato» cf. Rosati 1983, p. 110.

[27] L'urgenza della passione di Vertumno si manifesta nella conclusione dell'episodio: poichè il discorso si è rivelato inefficace, il dio, dismessi i panni della vecchia, si appresta a violentare Pomona (vimque parat, 14,770); la ninfa, tuttavia, impressionata dalla sua bellezza, gli cede spontaneamente. Sul ricorso finale alla violenza, cf. W.R. Johnson, Vertumnus in Love, CPh 92 (4), 1997, p. 367 e R. Gentilcore, The landscape of desire: the tale of Pomona and Vertumnus in Ovid's Metamorphosis, «Phoenix» 49 1995, pp. 110-120; va detto, tuttavia, che un'eccessiva insistenza sull'aspetto violento e distruttivo della passione di Vertumno finisce per annullare la dimensione ironica dell'episodio.

[28] Particolarmente appropriato l'impiego dell'aggettivo dirus (depelle quadripedis diram faciem), che sottolinea il tratto dell'innaturalità: sulla semantica del lessema, si veda A. Traina, Dira libido. Sul linguaggio lucreziano dell'eros, in Poeti latini (e neolatini). Note e saggi filologici II, Bologna, Patron, 19912, pp. 11-34.

[29] Con una formula già ampiamente sperimentata: ad esempio da Cicerone, nel Discorso di ringraziamento al senato (Cic. post. red. 8, 25) Princeps P. Lentulus, parens ac deus nostrae vitae, fortunae, memoriae, nominis, hoc specimen virtutis, hoc indicium animi, hoc lumen consulatus sui fore putavit, si me mihi, si meis, si vobis, si rei publicae reddidisset «Per primo Publio Lentulo, padre e dio protettore della mia vita, fortuna, gloria e nome, ritenne prova di valore, dimostrazione di coraggio e gloria del suo consolato la restituzione di me a me stesso, ai miei cari, a voi, allo stato» (trad. di G. Bellandi, in M. Tullio Cicerone, Le orazioni, a cura di G. B., Torino, Utet, vol. III, p. 97); richiamato dall'esilio, l'oratore ringrazia per la restituzione della sua identità civile e sociale. La stessa locuzione fa riferimento al recupero di uno stile di vita autentico in Orazio (epist. 1,14,1-2) Vilice silvarum et mihi me reddentis agelli / quem tu fastidis «Fattore dei miei boschi e del campetto che mi ridona a me stesso ed invece annoia te»: la trad. è di C. Carena, in Q. Orazio Flacco, Le opere, Roma, Istituto Poligrafico e Zecca dello Stato, 1997, vol. III/2, p. 841; si veda anche il commento di P. Fedeli in vol. III/4, pp. 1193-1194 «mihi me reddentis fa capire che il ritorno in campagna restituisce a Orazio quel pieno dominio di se stesso che egli non riesce ad esercitare in città, insieme alla capacità di vivere come meglio desidera». Ma è con Seneca che la formula entra a pieno titolo nel linguaggio filosofico dell'interiorità: dial. 10,8,5 nemo restituet annos, nemo iterum te tibi reddet «nessuno ti renderà gli anni, nessuno ti restituirà di nuovo a te stesso»; sulla presenza di formule simili in Seneca e in Agostino, si veda commento di Traina, (Seneca, La brevità della vita, a cura di A. Traina, Torino, Loescher, 19967, p.20).

[30] La distribuzione dei sintagmi meus Lucius / meus asinus nel romanzo è stata analizzata da J.J. Winkler, Auctor & Actor, a Narratological Reading of Apuleius'Golden Ass, Berkeley, Los Angeles, London, University of California Press, 1985, pp. 149-153, che ne ha illustrato la funzionalità narratologica: sembra infatti che ciascuno dei due sintagmi corrisponda a una diversa modalità di focalizzazione; in particolare, meus asinus (= «the ass I was») rivela il punto di vista di Lucio-auctor, che, ormai tornato uomo, racconta la sua vicenda (quello che Winkler definisce il narratore "agostiniano", collocato in un tempo ormai distante dall'epoca della metamorfosi e disposto a riflettere sul passato). Invece meus Lucius («the Lucius I was») segnalerebbe la focalizzazione interna: lo sguardo è quello di Lucio-actor (o agens), il personaggio direttamente coinvolto nell'azione, che pensa con nostalgia alla sua figura umana. Apuleio dimostra così di saper attuare un abile gioco prospettico che non trova precedenti nelle letterature antiche.

[31] Spesso l'evocazione di Lucio si accompagna al rilievo della lontananza temporale: ad es. in 9,13 veterisque Lucii fortunam recordatus «ricordando la felicità del Lucio di un tempo» o in 10,29 plane tenui specula solabar clades ultimas, quod… spirantes cinnameos odores promicarent rosae, quae me priori meo Lucio redderent «solo con una piccola speranza mi consolavo delle ultime disgrazie: … spandendo il loro cinnameo profumo, sbocciavano le rose che mi avrebbero restituito al mio Lucio di prima». Questo aspetto è stato rilevato da G.F. Gianotti, Romanzo e ideologia, Napoli, Liguori, 1986, p. 43 e n. 29, che individua una contrapposizione tra il prior Lucius, precedente alla metamorfosi, e il nuovo Lucio, tornato uomo per beneficio di Iside: dopo la ri-trasformazione l'identità umana del protagonista sarebbe totalmente rinnovata e sostanzialmente diversa da quella del passato.

[32] Cf. M.L. von Franz, L'asino d'oro, Torino, Boringhieri, 1985 (ed. or. Frankfurt 1980).

[33] Apuleius Madaurensis, Metamorphoses, Book X, Text, Introduction and Commentary by M. Zimmerman, Groningen, Egbert Forsten, 2000, p. 357 ad 10,29.

[34] A riprova, si può ricordare che l'espressione meus Lucius compare sulla bocca di Fotide, amante di Lucio nella prima parte del romanzo: 3,25 exibis asinum statimque in meum Lucium postliminio redibis, afferma la ragazza, cercando di rassicurare il protagonista dopo averlo trasformato per sbaglio in asino. Inoltre, nella preghiera a Iside di 11,2: redde me meo Lucio, redde me conspectui meorum, il parallelismo tra meo Lucio e conspectui meorum pone la forma umana del protagonista perlomeno sullo stesso piano di una persona cara.

[35] Modello carico di risonanze filosofiche nella cultura medioplatonica dell'autore: cf. Gianotti 1986, pp. 98-99, con bibliografia.

[36] Cf. il commento della Mattiacci al passo (Apuleio, Le novelle dell'adulterio, Metamorfosi IX, a cura di S. Mattiacci, Firenze, Le Lettere, 1996, p.140), con i rimandi a Gianotti 1986, p. 100 e a H. v. Thiel, Der Eselroman. I. Untersuchungen, München, C.H. Beck, 1971, pp. 136-138. In particolare, sulla natura della conoscenza acquisita da Lucio (non saggezza filosofica, ma «polimazia» sofistica), si veda E.J. Kenney, In the Mill with Slaves: Lucius Looks Back in Gratitude, TPhS 133, 2003, pp.159-192.

[37] Cf. n.34.

[38] Cf. R.L. Stevenson, Lo strano caso del Dr Jekyll e del signor Hyde, in R.L.S., Romanzi, racconti e saggi, a cura di A. Brilli, Milano, Mondadori, 1982 (ed or. 1886), p. 635. Per una lettura freudiana dell'opera, cf. R. Rutelli, Il desiderio del diverso. Saggio sul doppio, Napoli, Liguori, 1984, pp. 44-64; l'autrice ha individuato tre attanti interni alla narrazione: Hyde (il male, ovvero le pulsioni del Es), Jekyll, (l'Io o la coscienza) e la tendenza di Jekyll a reprimere violentemente le proprie pulsioni (il Super-io, designato nel racconto come l'«upright twin» di Hyde).
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