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Indice

Tema n.3:

Descrizioni e concettualizzazioni del corpo

Il corpo tra natura e cultura / Utopia e corpo / Il corpo controverso delle donne

Il corpo tra natura e cultura


Vorrei partire da due considerazioni, la prima riguarda la difficoltà che il pensiero occidentale ha da sempre avuto nel concettualizzare il corpo; la seconda si riferisce al corpo come esempio di sistema complesso, in cui natura e cultura si compenetrano a vicenda. Per cercare di affrontare questo continente misterioso, numerosi studi nelle discipline umanistiche hanno adottato un approccio multi-disciplinare, cercando di operare un processo di decostruzione di tutti i codici che sul corpo si sono iscritti. Questo tipo di indagine appare molto complesso, perché storicamente le discipline hanno operato in maniera separata e percepito e descritto il corpo in maniera diversa. Sul corpo si sono stratificati molti sedimenti, ed esso è stato per secoli espropriato: dal padrone come strumento di lavoro, dal maschio come strumento di riproduzione, dalla società che lo ha espropriato della propria soggettività; insomma da tutte le istituzioni che di volta in volta si sono appropriate di esso. Per questo parlare del corpo significa intraprendere un'operazione archeologica, perché su di esso si sono stratificati vari saperi e ideologie. Il corpo non ha mai avuto una vita autonoma, non si è mai autodefinito, anzi si può dire che esso è servito per esprimere concetti. Ad esempio, è stato preso come metafora per indicare un sistema che coordina le varie parti: si veda per esempio l'utilizzo del corpo per descrivere l'articolazione di una città o quella dello Stato.

Il grande interesse post-moderno per il corpo rientra in un fenomeno paradossale: la società contemporanea, se da una parte è ossessionata dal corpo, dalla sua materialità, messa in evidenza dall'apparato mediatico ed industriale, dall'altra lo ha svuotato del suo significato simbolico. Le recenti pratiche artistiche (body art) e le manifestazioni della cultura popolare giovanile (dal piercing ai tatuaggi) sono testimonianze del tentativo di recuperare il suo significato rituale. Ripercorrere storicamente le varie teorie sul corpo significa prendere coscienza che la cultura occidentale ha da sempre diviso manicheamente l'aspetto materiale da quello spirituale, il corpo dall'anima [1]. La filosofia occidentale, basandosi sulla dicotomia platonica tra anima e corpo, ha considerato il corpo carcere e tomba della psiche. L'anima diventa quindi nella concezione platonica un'entità autonoma e indipendente. L'operazione disgiuntiva introdotta da Platone connota in maniera positiva l'anima ed in maniera negativa il corpo e la sua materialità. Come ricorda Adriana Cavarero,[2] questo paradosso della cultura occidentale si trova all'origine della cultura greca, perché, se il pensiero filosofico vuole eliminare il corpo in quanto materiale, quest'ultimo ritorna nella rappresentazione dell'ideale politico.

La polisemia corporea era invece, come sottolinea Galimberti, un concetto molto presente presso le comunità primitive, dove il corpo era il centro di quella irradiazione simbolica per cui il mondo naturale e sociale si modellava sulle sue possibilità. A differenza della concezione platonica, dicotomica, in alcune culture cosiddette "primitive" il corpo aveva una valenza polisemica: nella comunità esso non era mai isolato e singolo, ma sempre comunitario, per non dire cosmico; ogni soggetto riusciva a preservare, attraverso una fitta rete e circolazione di simboli che connetteva l'uno con il tutto, la propria individuale percezione corporea, pur nella molteplicità e nella differenza. Il punto di congiunzione tra i due ordini, il naturale e il culturale, era appunto il corpo, che nella danza, nei riti e nelle pratiche magiche, traduceva eventi naturali in significati culturali.

Si diceva all'inizio della difficoltà che hanno avuto il pensiero occidentale e in genere la filosofia a concettualizzare il corpo, termine di per sé ambiguo, perché nelle lingue europee indica sia il corpo vivente che il corpo morto. Una motivazione di queste difficoltà la si può riscontrare nell'impossibilità che ognuno di noi ha di afferrare la propria immagine corporea. La percezione del proprio corpo è sempre mediata dall'immagine che gli altri hanno del tuo corpo. Anche l'immagine del corpo riflessa nello specchio non è mai fedele, perché non è sovrapponibile, essendo simmetrica. È lo sguardo dell'altro che da forma alla tua immagine corporea, che si costruisce e si decostruisce nel continuo rapporto che l'io ha con il mondo esterno. Da questo punto di vista la visione che ognuno di noi ha del proprio corpo è sempre frutto di una continua mediazione ed intersezione tra il soggetto e gli sguardi degli altri. Appare quindi evidente quanto sia falso il senso comune che ci fa percepire il corpo come un'entità immutabile e statica, mentre esso è sempre in progress, inafferrabile, un costrutto simbolico che nasce dal rapporto conflittuale che il soggetto ha con la cultura e la storia del suo tempo. Una riprova della difficoltà che il soggetto ha ad immaginare il proprio corpo avviene nel momento in cui esso è malato, perché, come ricorda Gadamer, [3] è proprio attraverso la malattia che si prende coscienza di esso e lo si percepisce come qualcosa di estraneo. Esiste una difficoltà linguistica nell'esprimere il dolore fisico che resiste al linguaggio: questo è un altro segno della complessità di concettualizzare il corpo, perché per esprimere il dolore fisico è necessario connettere il 'fuori' con il 'dentro'. Le prime manifestazioni del dolore fisico sono infatti espressioni disarticolate ed è solo in seguito che il paziente nel descrivere il dolore si serve di aggettivi legati a uno strumento, a un oggetto estraneo che provoca dolore, suscitando sensazioni legate al caldo o al freddo: il dolore può essere infatti bruciante, martellante, lacerante.[4]


Utopia e corpo


Per dimostrare come nella cultura occidentale la dicotomia corpo/anima e, più recentemente corpo/mente, abbia pesantemente condizionato la rappresentazione del corpo, prenderò come esempio l'utopia. Nei testi utopici della tradizione occidentale, a fronte di una ricca progettualità politica ed di un'esuberante immaginazione nel descrivere mondi altri, vi è un'incapacità di elaborare nuove concettualizzazioni sul corpo. In questo senso l'utopia appare profondamente condizionata dalla tradizione platonica e da quella aristotelica. Nei testi utopici vi è non solo rimozione e censura degli aspetti legati alla materialità del corpo, ma l'elaborazione di strategie per occultare gli aspetti della realtà che creano instabilità e disordine. Tra questi possiamo includere non solo le quotidiane funzioni fisiologiche e corporee, ma anche la malattia, il decadimento del corpo, la vecchiaia e la morte. In alcuni miei studi[5] ho cercato di dimostrare come l'utopia abbia nei confronti del "vecchio" e della "vecchiaia" una profonda ambivalenza: da una parte il vecchio è onorato in quanto depositario di una saggezza legata ad una concezione ciclica del tempo, dall'altra è figura inquietante, perché depositario di un corpo che si deteriora e si corrompe. In questa prospettiva la vecchiaia in utopia è elemento di disordine, una macchia che deve essere eliminata in un mondo che aspira alla perfezione e all'armonia. Se si affronta il tema della morte in utopia, appare evidente come il progetto utopico, che si propone di essere una risposta laica ed immanente alla morte, nasconde fessure e incrinature che limitano l'idea stessa di perfettibilità dell'uomo e di pienezza dell'essere. Le strategie di occultamento e di neutralizzazione della morte, attuate dall'utopista attraverso i riti funebri, rivelano la sua incapacità di elaborare un pensiero sulla morte che si opponga in maniera radicale a quello del mondo reale. L'utopista compie un processo di astrazione il cui scopo è eludere l'inestricabile legame che la morte instaura con la biologia e l'antropologia. L'operazione dell'utopista è quella invece di rimuovere l'aspetto di fisicità dell'evento, è come se il principio razionale che deve presiedere ogni aspetto del reale fosse sottoposto all'angoscia e alla pressione del tempo. Per questo, se si analizzano le utopie con una lente di ingrandimento, si possono intravedere crepe e fessure che rivelano l'ossessione, la paura dell'utopista nei confronti del corpo e di tutti quegli aspetti del reale soggetti al declino. Gli esempi che si possono fare sono numerosi, forse il più noto è Gulliver's Travels, dove Swift muove una satira crudele nei confronti dell'insensata ansia d'immortalità dell'utopista, creando gli immortali, gli Struldbruggs, creature che Gulliver incontra nel suo viaggio a Luggnagg. "La gente comune li odia e li disprezza",[6] perché la loro vita eterna non significa eterna giovinezza, eliminazione del disfacimento corporeo e del decadimento intellettuale, ma equivale invece ad un'esistenza grama, gravata dall'eterna decrepitudine con tutti i suoi mali.

Un altro esempio emblematico della drammatica consapevolezza della finitudine si trova ne La Terre Australe Connue di Gabriel de Foigny (1676). Il modello positivo che de Foigny offre – un universo popolato dagli ermafroditi australiani, che mangiando i nutrimenti del frutto di un albero muoiono dolcemente – è cosparso di segni inquietanti che portano, alla fine del racconto, ad un rovesciamento esplicito dei dati dell'universo utopico. Il corpo androgino degli australiani, vergine e immacolato, resta sempre puro, non soggetto ai cicli biologici e ai segni della trasformazione. Il corpo degli ermafroditi, come l'Adamo androgino della Genesi, dovrebbe segnare una conciliazione delle antinomie fisiologiche e culturali. Nel testo di de Foigny si instaura così una profonda analogia fra l'integrità fisica e il trionfo sulla corruzione e sulla morte. Il rimosso però ritorna nel racconto della vita degli Australiani, dove riemerge la materialità della vita, la paura della morte e della combustione dell'energia vitale. Le dicotomie corpo/mente, vita/morte riappaiono come tabù e come interdetti. Anche l'eliminazione dell'angoscia della morte si rivela irrisoria, e l'opposizione tragica dell'amore di sé e della morte si manifesta in tutta la sua violenza. L'australiano si uccide, perché è vittima del suo narcisismo: un amore fondato sul nulla che lo porta all'entropia.[7]

Anche la recente produzione fantascientifica ha cercato di concettualizzare il corpo creando il cyborg, che si potrebbe leggere come l'ultima frontiera dell'utopia, in quanto congiunzione della cibernetica con la biologia.[8] Il cyborg, essere mutante, ibrido, è un connubio di elementi tecnologici e di elementi biologici. La recente rivoluzione informatica ha riproposto in maniera pressante il tema del rapporto uomo/macchina: le nuove tecnologie hanno eliminato la presenza corporea, per affermare se stesse come 'estensione' del nostro corpo, offrendo una nuova forma di corpo. I quesiti che questa rivoluzione pone, sono di difficile soluzione; non si tratta più di enfatizzare, con toni profetici e apocalittici la fine dell'umanesimo, ma piuttosto di capire quanto e come la tecnologia e la scienza ci aiutino a cambiare, poiché la tecnologia si fonde inevitabilmente con il corpo, diventando un apparato che è al contempo materiale e simbolico. La più recente produzione fantascientifica e cinematografica ci spinge a percepire il corpo come una costruzione culturale liminale, un terreno fertile per la contaminazione tra sfere e categorie che in precedenza erano separate. Il cyborg, fusione fra macchina e corpo organico, apre un universo immenso di possibilità. Oggi non si parla più di corpi organici ma trans-organici, di post-human bodies e di bodies in the net.[9]

I Cyborg rappresentano un ponte tra i due mondi, un tramite, una soglia che permette il contatto tra l'umano e il 'post-umano'. Esseri la cui identità non si identifica più con il solo "corpo biologico", ma è una identità che permette di collegarsi con i computers o di inserire nel loro cervello dati di vari 'terminali', perché i 'terminali' sono impiantati direttamente nelle cellule cerebrali delle persone. L'essere terminale è sicuramente un cyborg, perché la sua vita non può fare a meno degli strumenti tecnologici; è terminale perché fa parte di una rete potenzialmente infinita, quella che contiene l'universo dei dati e che dà loro una rappresentazione fisica e visiva, permettendo la connessione ad un sistema globale di mezzi e di comunicazione [10]. Ed è terminale anche perché costituisce l'ultima frontiera che critici come Katharine Hayles o Donna Haraway, hanno definito 'post-umana'.[11]

Il modello finzionale del cyborg mette in luce come, nella fantascienza contemporanea, il corpo, a differenza della tradizione utopica, diventa un visibile luogo problematico, perché non solo costringe a nuove concettualizzazioni, ma veicola anche, proprio per la sua presenza, una forte critica politica e sociale. Nei romanzi di William Gibson, per citare forse il più rappresentativo degli scrittori di questo genere, appare evidente non solo lo sforzo di coniugare il biologico con le nuove frontiere tecnologiche, ma anche l'intenzione di operare una critica nei confronti della società post-industriale e post-capitalista. I personaggi dei suoi romanzi sono veri e propri cyborg, uomini che portano sul corpo i segni fisici della tecnologia: un braccio meccanico multiuso, armi retrattili nascoste sotto le unghie, fori alla base del cranio che permettono il collegamento al terminale. Questa mutazione o metamorfosi della carne in metallo o in chips non è però sempre indolore: il corpo fisico resta ancora come 'materia organica' sulla quale operare trapianti, innesti, operazioni chirurgiche che lasciano tracce sul corpo corazzato che diventa, come ha messo in luce Bukataman, un 'oggetto bricolage' con vari accessori. Questo corpo che tenta disperatamente di fondersi e confondersi con la macchina diventa anche lo sfondo sul quale proiettare disagi sociale o possibili cambiamenti.


Il corpo controverso delle donne


A partire dagli anni Ottanta gli studi delle donne hanno evidenziato quanto sia stato limitante il concetto cartesiano che voleva il Soggetto Donna decorporeizzato e soprattutto asessuato. Nella rappresentazione del corpo femminile la dicotomia tra corpo e mente è servita per accentuare la differenza sessuale: da una parte l'uomo che si definisce in rapporto alla mente, al logos, dall'altra la donna definita in rapporto al proprio corpo, dove la funzione procreativa diventa predominante. Come evidenzia A. Rich le donne hanno dovuto decostruire il binomio corpo femminile/funzione procreativa: "I am really asking whether women cannot begin, at last, to think through the body, to connect what has been so cruelly disorganized".[1]2 Con questa frase incisiva la Rich voleva mettere in evidenza come le donne abbiano dovuto riappropriarsi del corpo, operando una decostruzione degli stereotipi che la cultura patriarcale aveva creato e soprattutto abbiano tentato di superare la pesante dicotomia fra anima e corpo, per delineare un Soggetto Donna in cui le due entità fossero complementari l'una all'altra. Contrapponendosi alla tradizione filosofica occidentale di matrice androcentrica ed eurocentrica, gli studi femministi in campo filosofico hanno sottolineato che il corpo è un costrutto simbolico, situato in uno specifico contesto storico-culturale: la sua concettualizzazione non può prescindere dal nesso stretto tra sesso, classe e razza.[1]3 Nel suo ultimo libro Rosy Braidotti si concentra su due immagini perturbanti il cadavere di Lady Diana e quello delle donne senza nome, rifugiate politiche del Kosovo o della Serbia.[1]4 L'immagine mass-mediatica di Lady Diana, una sorta di White Goddess oggetto di adorazione collettiva, si contrappone alla invisibilità del corpo delle donne emarginate, che i violenti conflitti nazionalistici del nuovo millenio hanno sradicato dalle loro case e dalle loro nazioni. Queste due immagini emblematicamente riassumono la condizione contraddittoria del corpo nella società postmoderna: il corpo artificiale della principessa Diana si sovrappone a quello ancestrale delle donne emarginate. Questo è il paradosso della condizione post-moderna, che posiziona corpi di diverse condizioni sociali e appartenenze etniche sullo stesso piano grazie alle tecnologie. Se è vero che l'universo informatico e le complesse tecnologie portano a una de-materializzazione del corpo, a una eliminazione dell'interazione sociale e a una dislocazione del continuum spazio-temporale, è anche vero però che il corpo, nella sua oscura e complessa materialità, strikes back again, colpisce ancora.

La letteratura contemporanea scritta da donne concentra il suo interesse sulla rappresentazione del corpo, perché è il segno evidente della diseguaglianza storica tra i due sessi: sul corpo della donna infatti pesano ingombranti mistificazioni ideologiche.[15] Le scrittrici contemporanee, in perfetta sintonia con le teorie postmoderne di una soggetività poliedrica e mobile, riscrivono alcuni miti per revisionare immagini stereotipate del corpo femminile.[16]

Sceglierò come esempio il corpo della donna anziana, perché su di esso si sono annidati cliches e stereotipi socio-culturali che hanno associato di volta in volta la donna anziana alla strega, alla megera o hanno cercato, attraverso una eccessiva edulcorazione e idealizzazione, di togliere a questa fase della vita una sua specifica identità. Ne è una conferma l'iconografia occidentale in cui ricorre l'antropomorfizzazione della vecchiaia, rappresentata come una vecchia incanutita avvizzita, sfiorita, pallida e smunta e, per questo, laida, sullo sfondo di un paesaggio gelido e invernale. La vecchia diventa allegoria del tempo che tutto corrompe, o simbolo del male. Nel Ritratto di vecchia di Giorgione (1508-1510) la devastazione impressa sulla curva figura dai capelli e dai denti radi, dalle rughe profonde, dagli occhi pervasi di mestizia, mostra l'effimera durata della bellezza, e diviene un monito terribile, come si legge nel cartiglio posato su una mano: "col tempo".

Sono state proprio le donne che, a partire dagli anni settanta, hanno messo in discussione l'immagine canonica della vecchiaia e, soprattutto, quella del corpo vecchio. Questo processo è stato favorito non solo dal rapido allungamento della vita, ma anche dalla scienza impegnata in nuovi studi sulla vecchiaia. Proprio in quegli anni, la scienza ha offerto una nuova prospettiva sulla vecchiaia, vista non più come una malattia, ma come una particolare fase della vita. Le grandi narrazioni del passato sulla vecchiaia si sono fondamentalmente basate sulla contrapposizione vecchiaia/gioventù, e sulla convinzione che la vecchiaia è una malattia – inevitabile – senectus ipsa morbus est nelle parole di Cicerone, un decadimento, uno sfinimento, infine una perdita. Gli studi integrati sulla vecchiaia hanno messo in evidenza che, da un punto di vista euristico, non è più valida la concezione binaria vecchio/giovane, perché la vecchiaia deve essere studiata longitudinalmente e considerata come un processo. Alla base di questi studi vi è l'idea che l'invecchiamento sia un "rimodellamento", in cui alcune funzioni si riducono rispetto a quelle presenti nel giovane, mentre altre si potenziano per raggiungere equilibri sempre nuovi [17]. Su questa nuova idea della vecchiaia come reshaping vi è stata una convergenza tra studi umanistici e studi scientifici: vale per tutti l'esempio della rivalutazione che Jung e gli junghiani hanno fatto della vecchiaia. Diversamente da Freud, Jung infatti, partendo dal "principio di individuazione", considerava la psiche dell'uomo in continuo movimento, e quindi concepiva la vecchiaia come l'entrata in una nuova fase di sviluppo in cui la psiche è ancora soggetta a rimodellamenti.

L'allungamento della vita ha riproposto la questione della creatività dell'anziano: molti sono gli autori e le autrici che scrivono testimoniando le loro complesse esperienze in questa fase caratterizzata dalla pressante scansione del tempo. Nel saggio "Old Age in Contemporary Fiction [18]" la scrittrice e critica canadese Constance Rooke affronta il problema della creatività negli artisti vecchi, e soprattutto cerca di modellizzare questo nuovo tipo di narrativa incentrato sull'ultima fase della vita umana, quel periodo che precede la morte. Vi è nel saggio della Rooke la volontà di superare la posizione pessimista che Simon de Beauvoir aveva espresso nel suo saggio seminale sulla vecchiaia [19]: non valgono gli stereotipi, ognuno invecchia in maniera differente, per ragioni sociali, culturali, economiche e biologiche. La soggettività del vecchio presenta una varietà e una molteplicità che non si può incasellare in rigidi stereotipi.

Se per troppo tempo è prevalsa un'idea omologante della vecchiaia, ora appare centrale nella nuova concettualizzazione di questa fase della vita il principio della "eterogeneità": un concetto presente non solo nelle scienze, ma anche negli studi di tipo comparato, che in ambito anglosassone vengono definiti "literary gerontology". Nella narrativa scritta da romanzieri e romanziere in età avanzata, l'anziano non occupa più una posizione marginale, ma diventa personaggio centrale, figura dalla psiche complessa attorno a cui si incentra l'interesse della narrazione. Alla base di questa nuova narrativa vi è la convinzione che fondamentale per il processo di rimodellamento psichico sia il ruolo della memoria. Constance Rooke chiama questo nuovo genere di narrativa Vollendungsroman, romanzo del compimento, della fine, un termine coniato in contrapposizione al Bildungsroman, romanzo di formazione. Così se il Bildungsroman era il romanzo della crescita, dello sviluppo, dall'infanzia all'adolescenza fino all'età matura, che culmina con l'entrata dell'eroe nella società, il Vollendungsroman diventa il romanzo che si concentra sull'ultima fase della vita, lo stadio che prepara alla morte.

Ambedue i generi trattano momenti critici del ciclo della vita, concentrandosi sul tema della costruzione dell'identità e sul rapporto dell'Io con la società. Ma profondamente diversa nei due tipi di narrativa è la funzione della memoria per la costruzione dell'identità del protagonista: nella prima la memoria è una sorta di tabula rasa che si deve riempire attraverso l'accumulo successivo di esperienze, nella seconda la memoria opera un processo accurato di selezione dalla vasta messe di esperienze che si sono venute stratificando nel cervello. L'identità della persona anziana è infatti multipla, plurima, si gioca su più livelli, perché si è venuta stratificando nel tempo, e continua a plasmarsi e ri-plasmarsi: un'identità potremmo dire "performativa".

Dei molti esempi di cui è ricca la letteratura contemporanea, vorrei citare due scrittrici, che, nonostante la diversità delle tradizioni ed esperienze, testimoniano la creatività nel descrivere la vecchiaia e il decadimento del corpo. In Praisesong for the Widow (1983) [20] la scrittrice afro-americana Paule Marshall enfatizza l'importanza della memoria nella ricostruzione della propria identità: sulla soglia della vecchiaia la protagonista decide di cambiare radicalmente il suo genere di vita ritornando ai valori della sua tradizione africana, dove gli anziani erano i depositari della cultura dei padri. La crisi che la vedova Avey attraversa a causa del pensionamento, la porta a rifiutare il mondo consumistico della società americana. Lascerà improvvisamente le amiche con le quali sta facendo un crociera per ritornare al suo paese natale, un'isola nei Caraibi. È un passaggio traumatico, segnato da un difficile e periglioso viaggio, una sorta di iniziazione che la porterà a una rinascita fisica e spirituale. E l'iniziazione avverrà tramite il personaggio di Lebert Joseph, il grande vecchio che incarna la memoria storica, colui che fa capire ad Avey l'importanza della danza e del canto per la sua rigenerazione spirituale. Attraverso l'identificazione con le sue origini etniche e con la storia del suo popolo, Avey compie una ricostruzione della propria identità attraverso un spostamento spaziale e temporale, in cui confluiscono la memoria personale, il ricordo dei racconti della prozia Cuny sul popolo Ibo che sbarcò sull'isola a Tatem, e la grande storia collettiva del suo popolo. L'ultima parte del romanzo è dedicata alla grande cerimonia del Big drum, dove Avey scopre il suo profondo legame con la nazione Arada e alla fine ritorna se stessa, perché ricupera il suo vero nome, Avatara. Alla fine del viaggio, dopo questo rito di iniziazione, Avey capisce che il suo compito sarà di essere testimone consapevole della storia del suo popolo per i suoi nipoti e parenti. Si evidenzia qui il valore della nonna come trasmettitrice del passato culturale.[21]

Infine la scrittrice americana, Mary Sarton e i suoi bellissimi diari Endgame, A Journal of the Seventy-Ninth Year [22]; Encore: A Journal of the Eightieth Year [23]; Eighty Two [24] che puntualmente registrano, giorno per giorno, la sua incessante ricerca interiore per acquisire una profondità ontologica fondata non più sul «fare» ma sull'«essere». La nuova dimensione della vita per Sarton consiste nella consapevolezza che nella vecchiaia vi è uno spostamento dal fare all'essere. Essere per Sarton vuole dire capire intensamente il proprio presente attraverso la consapevolezza del lento processo di decadimento corporeo e, soprattutto, dell'imminenza della morte.

Oggi si rifiuta una visione forzatamente unitaria, dura, del corpo: esso è un oggetto che si presta ad essere descritto secondo prospettive e modelli diversi che possono coesistere e non escludersi a vicenda. Si prospetta un concetto di corpo dinamico, multiplo, sfaccettato, situato ma delocalizzabile. Inoltre da un punto di vista più personale ed esistenziale è necessario fare un'operazione culturale ed antropologica di grande complessità: ovvero nel riconoscere le varie prospettive sopra menzionate, tentare continuamente una ricomposizione che è un telos e non un dato. Un corpo accettato, continuamente in progress.

Note:


[1] U. Galimberti, Il corpo, Milano, Feltrinelli, 1983

[2] A. Cavarero, Corpo in figure. Filosofia della corporeità, Milano, Feltrinelli, 1995.

[3] H.-G. Gadamer, Dove si nasconde la salute, edizione italiana a cura di A. Grieco e V. Lingiardi, Milano, Raffaele Cortina, 1994

[4] E. Scarry, The Body in Pain, Oxford-New York, Oxford University Press, 1985.

[5] V. Fortunati, "Pienezza dell'Essere e Paura del Nulla in Utopia", in V. Fortunati, M. Sozzi, P. Spinozzi (a cura di), Perfezione e finitudine. La concezione della morte nell'utopia in età moderna e contemporanea, Torino, Lindau, 2004; V. Fortunati, «Ageing and Utopia through the Centuries», Aging 10, 2 (1998), pp. 77-82.

[6] A novanta anni perdono i denti e i capelli, non hanno più il senso del gusto, mangiano o bevono quel che capita, senza appetito e senza piacere. Rimangono perennemente sofferenti delle malattie già contratte, senza migliorare né peggiorare. Dimenticano i nomi delle cose e delle persone, anche quando si tratta degli amici più intimi e dei parenti. […] Inoltre la nostra lingua cambia con una certa rapidità, per cui uno Struldbrugg nato in una certa era non capisce quelli nati in altre; dopo duecento anni, se si escludono poche parole, sono tagliati fuori dalla possibilità di conversare con i mortali, e si trovano a vivere, e si trovano a vivere come stranieri in patria. J. Swift, Gulliver's Travels, traduzione di A. Brilli, Milano, Garzanti, 1975, pp. 198-199.

[7] Sono tutti concordi nel ritenere che la vita è soltanto agitazione, turbamento e tormento. Sono persuasi che ciò che noi chiamiamo morte è il loro riposo, e che il maggior bene per l'uomo sta nel ritornarvi al più presto. Questo pensiero li fa vivere non soltanto con indifferenza nei confronti della vita, ma anche con il desiderio di morire. […] Noi nutriamo un sommo disprezzo per la nostra vita, e la consideriamo soltanto come un bene estraneo che non possiamo possedere se non di sfuggita. Il tempo durante il quale la conserviamo ci è di peso, perché serve soltanto a farci rimpiangere un bene che ci viene tolto più facilmente di quanto non ci venga dato. Infine ci annoiamo a vivere, perché non osiamo affezionarci a noi stessi con tutta la tenerezza che potremmo avere, come colui che possedesse un oggetto attraente soltanto per un certo tempo e temesse di legare ad esso al suo cuore, per timore di soffrire troppo quando fosse obbligato ad abbandonarlo. G. de Foigny, La Terre australe, Par Jacques Verneil, rue S. Gilles, 1676, p. 144. Trad. italiana La Terra Australe, a cura di M. Bovetti Pichetto, Napoli, Guida, 1978, pp. 162, 165.

[8] V. Fortunati, "Il virtuale come ultima frontiera del possibile utopico e fantascientifico", in Science Fiction, a cura di C. Martino e F. Monteleone, Milano, Bulzoni, 2003.

[9] D.J. Haraway, Manifesto Cyborg, Routledge, New York, 1991 (trad. it. a cura di L. Borghi Manifesto Cyborg. Donne, tecnologie e biopolitiche del corpo, Feltrinelli, Milano1995.

[10] Cfr. S. Bukataman, Terminal Identity. The Virtual Subject in Postmodern SciF, Duke University Press, Durham and London, 1993

[11] Cfr. K. Hayles, How We Became Posthuman : Virtual Bodies in Cybernetics, Literature, and Informatics, University of Chicago Press, Chicago, 1999; D. Haraway, How Like a Leaf: Donna J. Haraway, an Interview with Thyrza Nichols Goodeve, Routledge, New York-London, 2000.
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