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Indice

Tema n.3:

Fisico da narratore
Il corpo nel teatro degli “attori che raccontano”

Dire di uno scrittore che è un "narratore", oggi, è dirne poco. Vorrà dire al massimo che produce romanzi o racconti (novelle no, quelle non si scrivono più), ma a quel punto tutti vorranno sapere a quale genere o a quale culto letterario appartengano queste opere (e nessun lettore, se non l'avrà saputo, andrà avanti di una riga) e la definizione non significherà ancora niente. Dirlo di un attore, invece, è già assegnarlo a un territorio preciso: di un "teatro di narrazione" si parla ormai, anche autorevolmente, come di un genere con le sue regole, i suoi filoni ben distinti, i suoi capiscuola.[1] I narratori sono quegli attori che recitano soli, che firmano i loro spettacoli dal testo alla regia (però con importanti collaborazioni), che raccontano storie vere o immaginarie o tradizionali ma sempre ben sedimentate in una memoria collettiva, che costruiscono i loro testi sulla base di lunghe indagini di tipo antropologico o giornalistico o sociologico, che con i loro spettacoli svolgono una funzione di denuncia, di rivelazione, di protesta o di educazione e memoria civile. I nomi sono ben noti agli spettatori di teatro: Marco Paolini, Laura Curino, Marco Baliani, Ascanio Celestini, Davide Enia.

Un "genere" che si è definito, alla fine degli anni '80, attraverso un processo inventivo originario, una spezzatura morbida, non del tutto avvertita, nella trasmissione del sapere e delle pratiche di palcoscenico. La narrazione è stata la soluzione trovata da alcuni talenti di fronte a problemi nuovi della scena, ai quali le risposte "classiche" del teatro di sperimentazione più avanzato non corrispondevano. Marco Baliani, che con il suo Kohlhaas (1989) ha fissato l'atto di fondazione del genere, trovava nel racconto di un "attore solo" la strada per abbandonare le pratiche tradizionali della scena e rifiutare il teatro di rappresentazione senza perdere il contatto con i contenuti forti e la comunicazione con il pubblico.[2] Intorno alla compagnia Teatro Settimo c'erano Marco Paolini e Laura Curino, che hanno formato gli strumenti del teatro di racconto a partire da modelli compositivi autobiografici che, soprattutto in Paolini, prendevano avvio dal teatro comico.[3]

Il "genere", dunque, ha una robusta radice nelle esperienze teatral-sperimentali degli anni '70, ma fin da subito si è allontanato da quella temperie e dagli stili della ricerca teatrale. I narratori richiamano punti di riferimento diversi: poeti, scrittori, mestieri, persone che al mondo del teatro sono forse vicine ma non ne fanno parte. Intorno a queste esperienze è nato un rapporto con gli spettatori di un'intensità che, nel teatro italiano, sembrava scomparsa per sempre: vicinanza, complicità e passione ma senza l'odore di chiuso di tante esperienze nuoviste; grandi numeri ma senza la passività degli spettacoli per il vasto pubblico. Del nuovo teatro degli anni '70 i narratori conservano alcuni modi di operare: la quasi coincidenza di scrittura letteraria e regia, l'elaborazione lenta e complessa dello spettacolo, il laboratorio. Il risultato è però tutto diverso: è "l'estrema unificazione tra scrittura teatrale e scrittura scenica", di cui ha scritto Paolo Puppa.[4] La parola è centrale, l'allestimento è funzionale al racconto, le sottigliezze formali e stilistiche, anziché esibite, sono integrate fino a sparire nella narrazione, si afferma un primato dei fatti narrati sull'evento rappresentativo.

E il corpo, allora? Solo un veicolo, pur potentissimo, del racconto, solo un pantin posseduto dalla forza della narrazione? Solo strumento recitativo? Mica vero. Anzi, se osservare la recitazione dei narratori è un punto di partenza indispensabile per capire come funziona la fisicità del loro teatro, limitarsi a quest'aspetto ci farebbe perdere la strada. È evidente: proprio la particolare forma di questi testi, destinati alla narrazione in pubblico, rende la fisicità del narratore un elemento indispensabile della scrittura. Il rapporto che conta è quello del corpo con la parola: ma con la parola scritta, non quella detta.

Partiamo - come promesso - dalla recitazione, anzi dalla costruzione del racconto che sarà recitato, scegliendo due esempi che emblematicamente si possono ricondurre a due fasi diverse del "genere" teatrale narrativo: Marco Paolini e Ascanio Celestini. Marco Paolini porta in scena spettacoli di narrazione dalla fine degli anni '80. Una produzione che, alla grossa, può essere divisa in due filoni: quello in prima persona degli Album e dei Bestiari, fondati sull'intreccio di autobiografia, osservazione del presente e memoria collettiva (e nati come spettacoli di teatro comico) e il teatro d'impegno civile, narrato in terza persona. Nascono tutti da elaborazioni complesse, processi che mettono in campo non solo l'attore-autore e i suoi collaboratori di scena (e di pagina, si vedano le lunghe liste dei contributi alla drammaturgia che ne accompagnano le locandine) ma anche vere e proprie redazioni con tanto di cronisti, operatori video e fotografi. Per andare in scena bisogna poi rivedere i materiali, selezionarli, tagliare, stringere.[5] Scegliere quello che si può dire e quello che non si potrà raccontare. Di qui viene il testo, che potremo dire davvero scritto solo quando l'attore lo porterà in scena per recitarlo. Con la recitazione prendono vita non solo personaggi ed eventi narrati: Paolini ha scritto Marchiori, "ha cominciato a moltiplicare il punto di vista e ha imparato ad assumere [...] anche quello delle bestie, delle cose inanimate, del paesaggio inerme. Infine è giunto a dare voce al paesaggio".[6] Paolini è un attore tecnicamente preparato e abile. Il corpo dell'attore è forte, ma non imponente; mobile, ma non tutto agilità; soprattutto le mani disegnano luoghi, cose e spazi, li posizionano, li additano per richiamarli. Dunque una recitazione che non è solo descrittiva, ma serve a trasformare la presenza dell'attore in carne ed ossa in un corpo-paesaggio.

Tutto diverso il caso di Ascanio Celestini, attore assai meno tecnico e nato artisticamente quando il teatro di narrazione era già diventato un genere. Sulla scena ridotta all'osso dei suoi spettacoli più compiuti (in tutto una sedia e una lampadina, pochi altri elementi, niente oggetti da manipolare, minimo impegno dello spazio di palcoscenico) [7] Celestini pratica una scrittura composita in cui entrano le tecniche recitative e i metodi dell'etnologia e della storia orale. Sull'argomento è tornato più volte: "Al centro del mio lavoro non c'è la messa in scena dello spettacolo, ma quello che viene prima: una ricerca sul campo. [...] La mia scrittura e il mio modo di operare sono debitori soprattutto dell'antropologia di Ernesto De Martino, Gianni Bosio e, oggi, Alessandro Portelli".[8] C'è soprattutto una particolare capacità di cogliere l'attitudine al racconto delle persone (imparata in casa, dice) e di comprendere la formazione delle memorie personali e collettive.[9] È noto che i suoi spettacoli emblematici sono nati da ricerche, esperimenti e laboratori di carattere antropologico e teatrale. Esperienze tanto complesse, a volte, da svincolarsi dalla preparazione dello spettacolo e avere una vita propria. Un materiale tanto abbondante e stratificato viene restituito con una tecnica di palcoscenico che, anziché enfatizzarne la varietà, riconduce tutto ad un'economia estrema di mezzi scenici e soprattutto recitativi. Celestini è tutto concentrazione: resta molto seduto, si sposta di rado, affida la recitazione a brevi moti delle mani e del volto, se accenna un gesto è perché quel gesto serve a farci vedere ciò che ha visto il narratore o il suo testimone. I personaggi e i luoghi non sono recitati, ma vivono nel testo.

Il corpo-paesaggio di Marco Paolini - che delimita e contiene il racconto - e la concentrazione di Ascanio Celestini, garantita dall'estrema economia di risorse recitative fisiche: due indizi del legame stretto tra corpo e scrittura nel teatro di narrazione. Leggiamo anche questa osservazione di Marco Baliani: "Poi scatta il segnale e il mio corpo va avanti, sa cosa deve fare, dove deve guardare, ha una buona memoria, lui. Ha proprio ragione il vecchio Beckett, 'il mio corpo farà del suo meglio anche senza di me'".[10] I testi stratificati, compressi e dilatati del teatro di narrazione trovano la loro definizione solo nel corpo narrante. Al termine dei processi di scrittura ed elaborazione linguistica, a disegnare e delimitare ciò che sarà raccontato è la presenza fisica dell'attore: un materiale scrittorio molto speciale per spettacoli che sono concepiti come libri, ma scritti sul corpo.

Note:


[1] Sul teatro di narrazione e sulla sua definizione sono da vedere numerosi interventi di Oliviero Ponte di Pino: Il racconto. Conversazione con Marco Baliani, Il Patalogo 18, a cura di Franco Quadri, Ubulibri, Milano 1999; Sei spettacoli su Raidue, Il Patalogo 19, ivi 2000"; Sulla narrazione e sui narratori, "Diario della settimana", 14 aprile 1999. Interventi ora tutti raccolti, con integrazioni, sulle pagine della rivista online "ateatro" (www.ateatro.it). Della stessa rivista si veda il numero monografico dedicato a La narrazione e la voce (n. 56, agosto 2003). Altrettanto importanti alcuni libri "dottrinali" scritti dai narratori o a loro dedicati: Oliviero Ponte Di Pino - Marco Paolini, Quaderno del Vajont, Einaudi, Torino 1999; Fernando Marchiori, Mappa mondo. Il teatro di Marco Paolini, Einaudi, Torino 2003; Marco Baliani, Corpo di Stato. Il delitto Moro. Rizzoli, Milano 2003; Ascanio Celestini, Cecafumo. Storie da leggere ad alta voce, Donzelli, Roma 2002; Ascanio Celestini, Fabbrica. Racconto teatrale in forma di lettura, Donzelli, Roma 2003. Una prospettiva critica più meditata in Paolo Puppa, Il teatro dei testi. La drammaturgia italiana nel Novecento, Utet libreria, Torino 2003. pp. 200-209.

[2] Lo ha raccontato ad esempio nell'intervista raccolta da Oliviero Ponte di Pino Il racconto. Conversazione con Marco Baliani, cit.

[3] Il passaggio di Paolini dal teatro di rappresentazione alla narrazione è raccontato da Fernando Marchiori, Mappa mondo, cit., pp. 82-88. .

[4] Il teatro dei testi, cit., p. 200.

[5] Per una documentazione di queste attività il film Questo radichio non si toca. Diario di un'estate , di Giuseppe Baresi e Marco Paolini, prod. Jolefilm - Stilo 2003 (distribuito in videocassetta allegata a Fernando Marchiori, Mappa mondo, cit.).

[6] Mappa mondo, cit. p. 40.

[7] Pensiamo a Radio Clandestina (2000) e Fabbrica (2002); va osservato che nel più recente Le nozze di Antigone la scrittura di Celestini si è aperta ad una forma di racconto a più voci.

[8] Ascoltate! Arriva Ascanio Celestini, intervista di Nicola Zuccherini, "Zero in condotta", 6 dicembre 2002. Cfr. anche l'intervista raccolta da Tiziano Fratus, Lo spazio aperto. Il teatro ad uso delle giovani generazioni, Editoria e spettacolo, Roma 2002, p. 38 e passim.

[9] Cfr. ancora quanto ha detto a Tiziano Fratus, Lo spazio aperto, cit., p. 33.

[10] Corpo di Stato, cit. p. 109.
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