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Indice

Tema n.3:

La rappresentazione del corpo nel mondo romano. Opera d’arte ed elemento della vita quotidiana

I corpi in pietra rappresentati dalle numerosissime sculture antiche che popolano i nostri musei (fig. 1), nella maggior parte dei casi, ispirano impressioni di tipo estetico in coloro che li osservano: si è portati ad ammirare la perizia degli artisti che li hanno scolpiti, ad apprezzarne la fattura e le proporzioni, a confrontarli fra loro e con altre immagini presenti nella memoria di ciascuno. Solitamente, però, i visitatori non archeologi non si soffermano a pensare al concreto utilizzo cui queste opere erano adibite negli spazi e negli ambienti abitualmente frequentati dagli uomini antichi, come anche non si interrogano sull'impatto che simili sculture dovevano esercitare nella vita di tutti i giorni [1] .

Innanzi tutto, una differenza fondamentale nella percezione della figura umana ricreata dall'arte, tra l'antichità e i nostri tempi, consiste in questo. Mentre è essenzialmente per ragioni di studio, di interesse personale o di semplice curiosità, che noi entriamo nei musei per osservare da vicino le sculture, o le guardiamo sulle pagine dei libri, dal punto di vista degli antichi la vicinanza di tali manufatti faceva parte delle attese e delle abitudini quotidiane, era una presenza si può dire scontata, che non meravigliava nessuno [2] . Non che mancassero, già allora, veri e propri musei e pinacoteche, dove ci si recava appositamente per ammirare le opere famose di celebri maestri del passato che vi erano conservate [3] , ma i prodotti artistici che replicavano forme umane, con maggiore o minore abilità, si trovavano ovunque.

I luoghi pubblici, soprattutto quelli più frequentati nella vita di ogni giorno, come le piazze dei fori, erano letteralmente popolati da una folla silenziosa di statue. Immagini onorarie di cittadini benemeriti, di personaggi famosi delle epoche precedenti, di membri della casa regnante (naturalmente in età imperiale) gremivano le aree dove si esercitavano tutte le attività a dimensione pubblica delle città antiche. Gli affari, le transazioni commerciali, gli incontri e anche il semplice passeggio avevano luogo in spazi animati da tutte queste presenze immote, immerse nel viavai dei cittadini in carne e ossa. Purtroppo, però, di queste sculture è giunto fino a noi solo un piccolo numero, a causa delle travagliate vicende attraversate dai manufatti del passato, che in grandissima parte, nel corso del tempo, sono stati reimpiegati in maniera tale da causarne, perlopiù, la totale distruzione. Le sculture in bronzo o in altri metalli, infatti, sono state successivamente fuse per recuperarne il prezioso materiale, mentre quelle in pietra sono state molto spesso calcinate, al fine di produrre la malta necessaria alle murature di nuove costruzioni. Per la città di Roma siamo comunque abbastanza bene informati grazie alle fonti scritte, che ci fanno sapere come, già in età mediorepubblicana (IV-III sec. a.C.), l'erezione di statue in luoghi pubblici fosse ormai divenuta un fenomeno normale [4] . La famosa testa nota come "Bruto Capitolino" (fig. 2) potrebbe, verosimilmente, avere fatto parte di uno di questi monumenti [5] .

La situazione che, attraverso la documentazione letteraria, si può delineare per Roma è attestata per via archeologica anche in altri centri più o meno importanti. Così, infatti, grazie agli scavi si è potuto accertare come il foro di Pompei si fosse progressivamente affollato di statue, sebbene di esse siano state ritrovate soltanto le basi, perché queste sculture furono rimosse probabilmente durante i restauri successivi al grave terremoto del 62 d.C., precedente la terribile eruzione del Vesuvio del 79. Dopo una serie di statue equestri dedicate ai magistrati più importanti della colonia sillana, dedotta a Pompei nell'80 a.C., i più significativi interventi furono effettuati in età augustea. Sul lato meridionale della piazza forense, in una zona occupata già in precedenza da sculture, fu elevato un monumento ad arco che forse reggeva una quadriga con la statua-ritratto di Augusto, al quale vennero poi accostati altri due grandi basamenti, forse destinati anch'essi a ricevere quadrighe; una grande statua equestre (fig. 3) fu inoltre disposta sull'asse principale della piazza [6]. Un'idea dell'effetto esercitato da questi monumenti, presso i quali circolavano gli abitanti di Pompei quando frequentavano il foro, è suggerita da un affresco, dipinto nell'atrio di un bel complesso residenziale risalente agli ultimi anni di vita della città (fig. 4), i Praedia di Iulia Felix [7].

Anche all'interno degli edifici pubblici non mancavano corpi inanimati, i quali tramandavano non solo le fattezze dei notabili cittadini che erano personalmente intervenuti nella monumentalizzazione dei centri urbani, finanziando la costruzione e la decorazione di impianti destinati alle esigenze civiche, ma anche, naturalmente, quelle dell'imperatore e dei suoi famigliari, come se in questo modo si fosse voluta sottintendere una loro virtuale partecipazione alle attività che vi venivano svolte. Così un ciclo statuario come quello che, in fasi successive, fu offerto alla dinastia giulio-claudia nella basilica di Veleia, nell'Appennino piacentino (fig. 5), oltre a costituire un atto di lealismo verso la casa imperiale da parte del dedicante, il Lucio Calpurnio Pisone che aggiunse la propria immagine al gruppo, finiva anche per simboleggiare l'ideale presenza dell'imperatore all'attività giudiziaria che si teneva nell'edificio, quasi a garantirne la validità e la conformità alle leggi [8] .

Il corpo riprodotto in scultura, come si vede, non era perciò finalizzato soltanto alla mera celebrazione delle individualità più illustri, sia a livello locale sia a quello più elevato del potere centrale (un po' come avviene ancora ai nostri tempi con le statue poste su piedistalli nelle piazze), ma fungeva spesso da indispensabile completamento degli spazi nei quali si collocava, valorizzandone le funzioni.

In ambito pubblico, il corpo esaltato e moltiplicato dall'arte trovava una sua importante destinazione anche in ambienti completamente diversi, ad esempio negli impianti termali. I complessi più grandi e sontuosi, come le enormi terme realizzate a Roma da Traiano sull'Esquilino, o quelle di Caracalla e di Diocleziano, erano infatti arricchiti da abbondanti decorazioni scultoree, all'interno delle sale, in certi casi vastissime, riservate alle attività balneari [9] . Alcune delle più rinomate sculture giunte fino a noi dall'antichità facevano parte proprio delle raccolte contenute negli edifici termali: furono recuperati nelle aree occupate dai suddetti stabilimenti l'"Ercole" e il "Toro Farnese" [10] , oggi al Museo Archeologico Nazionale di Napoli (fig. 6 e fig. 7), e il famosissimo gruppo del Laocoonte [11] , ora ai Musei Vaticani (fig. 8). La familiarità che tutti avevano con le immagini mitologiche incarnate da simili figure scolpite è confermata dal fatto che evidentemente nessuno, in luoghi deputati al rilassamento e allo svago, doveva turbarsi trovando vicino a sé scene anche molto crude, con membra umane contorte negli spasimi dell'agonia, come quelle appunto rappresentate nei supplizi di Laocoonte e di Dirce (quest'ultimo è il soggetto del Toro Farnese). I corpi inanimati delle sculture, negli ambienti termali, si mescolavano perciò con naturalezza ai corpi nudi dei bagnanti che vi camminavano intorno, col risultato che potevano certo servire anche come modelli ai quali ispirarsi nella cura e nell'allenamento del fisico, almeno nel caso delle statue atletiche. Fra queste va ricordato il celeberrimo Apoxyomenos di Lisippo [12] , del quale è giunta a noi una sola copia ma il cui originale sappiamo che era stato collocato da Agrippa nelle terme da lui stesso edificate a Roma nel Campo Marzio [13] .

Ma anche nei grandi monumenti celebrativi, espressamente innalzati da Roma per la glorificazione del proprio potere e delle proprie vittorie sui popoli nemici, la figura umana occupava sempre un posto fondamentale, anche se in modi differenti. Poteva trattarsi, infatti, dell'immagine colossale del vincitore, come la statua di Augusto sulla sommità del Trophée des Alpes a La Turbie, oppure dei rilievi realizzati per decorare monumenti di diversa tipologia, come le colonne coclidi di Traiano e di Marco Aurelio a Roma [14] , dove una moltitudine di figure esalta ancora oggi le imprese degli eserciti romani, riproducendo non solo gli scontri bellici, ma anche gli altri episodi che caratterizzarono l'andamento delle campagne di guerra qui immortalate.

Gli scenari finora rievocati sfruttavano l'immagine umana in una dimensione pubblica, fruibile da tutti i cittadini indifferentemente. Ma anche all'interno delle case private erano impiegate in abbondanza raffigurazioni di corpi. I più lussuosi impianti domestici, infatti, erano analogamente abitati da una folla muta di figure che tenevano compagnia ai proprietari e a tutti coloro che frequentavano la casa, cioè gli amici, i visitatori e i clientes. Non mancavano interi cicli scultorei che popolavano le dimore, un po' alla maniera di ciò che si è visto per gli spazi pubblici. L'esempio più sontuoso in questo senso è offerto dalla Villa dei Papiri di Ercolano, dove, nel corso del '700, è stato riportato alla luce un cospicuo complesso di sculture, oggi custodite al Museo Archeologico Nazionale di Napoli. In questo ampio corredo figurativo, in origine disseminato negli spazi più importanti della villa (soprattutto nei due peristili e negli ambienti a essi adiacenti), si possono riconoscere differenti nuclei tematici, i quali, con varie sfumature e suggestioni culturali, possono essere sostanzialmente ricondotti alla contrapposizione tra humanitas e feritas, un'antitesi cara alla cultura tardorepubblicana (ma non sono mancate interpretazioni differenti). Così i busti e le erme di poeti, oratori e filosofi rimandano direttamente ai paradigmi culturali cui gli esponenti delle classi elevate volevano ispirarsi, mentre i ritratti dei dinasti ellenistici, in un simile contesto, possono essere spiegati, oltre che come modelli più o meno confessati per i politici del periodo, anche come incarnazione della necessità, per i governanti, di agire secondo linee di comportamento guidate dall'intelletto (fig. 9). Le numerose figure appartenenti alla sfera dionisiaca, come i Sileni con otri e pantere (fig. 10), e a maggior ragione il noto gruppo che raffigura il bestiale accoppiamento tra Pan e una capra, si configurano invece come simboli della selvatichezza della natura non disciplinata dalla civilitas, in voluta contrapposizione con i personaggi, appena ricordati, che erano chiamati a rappresentare i valori superiori della cultura greco-romana [15] .

Che i corredi scultorei disposti all'interno delle dimore private seguissero spesso programmi pianificati con cura, anche in rapporto alla funzione degli spazi dove venivano collocati, è testimoniato, ad esempio, dall'epistolario di Cicerone [16] . Anche i giardini, che completavano le case e le ville più ricche, erano cosparsi di statue, di norma appartenenti alla cerchia delle divinità più vicine al mondo naturale e alla passionalità umana, cioè Bacco e Venere [17] . Tra le sculture più largamente impiegate in questo ambito, particolare fortuna ebbe l'Afrodite di Doidalsas, artista bitinio del III sec. a.C.; si tratta di un'opera nota da numerose repliche, che ripetono in marmo le forme dell'originale bronzeo [18] . L'immagine della dea, accovacciata nell'atto di bagnarsi, ben si prestava a essere collocata tra le piante di un giardino, magari vicino a una fontana (fig. 11).

Nei contesti privati, però, un posto importantissimo era occupato anche dalla decorazione pittorica delle pareti, dove occhieggiavano figure di ogni genere. Vi erano infatti i protagonisti dei pinakes, i quadri che si fingevano inseriti nelle composizioni parietali [19] e che generalmente rappresentavano scene desunte dalla mitologia greca. Ma vi erano anche figure introdotte all'interno dei sistemi ornamentali nelle maniere più svariate: personaggi fluttuanti, da soli o a coppie, al centro di campi uniformi di colore; minuscole cariatidi che sostenevano i fusti a volte esilissimi delle architetture dipinte; corpi talora di fantasia che entravano in punti diversi delle composizioni pittoriche, magari combinandosi con altri elementi vegetali a plasmare bizzarre metamorfosi, lontanissime dalla realtà [20] . La decorazione di certe stanze domestiche, restituita dagli scavi di Pompei, ricrea in alcuni casi delle vere e proprie pinacoteche, come le pareti dei due triclini della Casa dei Vettii, dipinte in un IV stile particolarmente sfarzoso (soprattutto quelle del triclinio p, fig. 12) nel corso degli ultimi decenni vissuti dalla città [21] .

Gli spazi e gli ambienti che facevano da sfondo alla vita nel mondo romano erano dunque popolati da una massa incredibile di corpi fittizi, o riprodotti a tutto tondo dalla scultura o rievocati dalla pittura, con una complessità di suggestioni, e di rimandi anche ad ambiti esterni ai semplici fatti artistici, che oggi facciamo fatica a immaginare. Le attività pubbliche dei magistrati e dei notabili cittadini, le cerimonie religiose e i riti del potere, persino lo svago privato trovavano la propria collocazione in luoghi che erano animati da una folla di figure umane di ogni tipo. I modelli per tutte queste creazioni, che potevano essere sia rielaborazioni di schemi precedenti sia riproduzioni fedeli di opere del passato, sono generalmente greci, ma impiegati e moltiplicati in una maniera così ampia e pervasiva come il mondo greco non aveva probabilmente mai conosciuto. Come già accennato all'inizio di questo lavoro, non era possibile in questa sede indagare a fondo le ragioni storiche e culturali che motivarono il complicato processo di acquisizione, da parte di Roma, di tipi e forme mutuati dal mondo figurativo dei Greci, processo tanto più interessante se si pensa che Roma finì per rappresentare il proprio potere e la propria cultura per mezzo di strumenti che in larga misura non erano nati per lei, ma coi quali decise che poteva comunque identificarsi. Siamo però in grado di registrare, alla luce degli esempi che sono stati riportati, l'incidenza fortissima che la rappresentazione del corpo umano, maschile e femminile, nudo e vestito, esercitava all'interno di questo processo e inevitabilmente anche nell'ambito della vita quotidiana.

Note:


[1] Le riflessioni sollecitate dall'argomento qui trattato sono così ampie e complesse che meriterebbero un'analisi ben più approfondita di quella che può essere presentata in questa sede. Mi limiterò perciò a evidenziare soprattutto una serie di contesti, nei quali le immagini di corpi umani trovavano particolare applicazione.

[2] Utilissime considerazioni sulla diffusione e la valenza delle immagini negli spazi dove si svolgeva la vita romana in P. Zanker, Spazi figurativi e forme di ricezione nella Roma imperiale. Questioni e suggerimenti per interpreti, in Id., Un'arte per l'impero. Funzione e intenzione delle immagini nel mondo romano, Milano 2002, pp. 212-230 (ediz. orig. Bild-Räume und Betrachter im kaiserzeitlichen Rom. Fragen und Anregungen für Interpreten, in A.-H. Borbein, T. Hölscher, P. Zanker [a cura di], Klassische Archäologie: Eine Einführung, Berlin 2000, pp. 205-226).

[3] Sui musei e le collezioni d'arte nell'antichità, vd. le agili sintesi di G. Gualandi, Il collezionismo e le realizzazioni museali dall'antichità all'età neoclassica, in C. Morigi Govi, G. Sassatelli (a cura di), Dalla Stanza delle Antichità al Museo Civico. Storia della formazione del Museo Civico Archeologico di Bologna, Bologna 1984, pp. 87-88 (87-98; solo per il mondo greco) e di C. Salerno, s.v. Musei e collezioni, in Enciclopedia Universale dell'Arte, vol. IX, 1963, coll. 739-741 (738-772).

[4] Il primo caso databile con certezza (338 a.C.) è quello della statua di Gaio Menio, eretta nel Foro Romano sopra una colonna per celebrare la vittoria da questi riportata su Anzio; nella stessa occasione furono anche fissati all'esterno del comitium i rostri delle navi catturate (Plin., Nat. hist. XXXIV, 20-21, dove sono ricordate anche le colonne di Gaio Duilio e di Lucio Minucio). Vd. P. Gros, M. Torelli, Storia dell'urbanistica. Il mondo romano, Roma-Bari 19943, pp. 94-95; T. Hölscher, Monumenti statali e pubblico, Roma 1994, pp. 20 ss.

[5] Vd. da ultimo C. Parisi Presicce, Il Bruto Capitolino. Ritratto ideale di un vir illustris, in Bullettino della Commissione archeologica comunale di Roma 98, 1997, pp. 43-110.

[6] Vd. P. Zanker, Pompei. Società, immagini urbane e forme dell'abitare, Torino 1993, pp. 112-117.

[7] Il frammento si trova ora al Museo di Napoli. Vd. Pompei. Pitture e mosaici, vol. III, Roma 1991, pp. 256-257 (V. Sampaolo).

[8] Il ciclo è oggi conservato al Museo Archeologico Nazionale di Parma. Vd. E. Lippolis, Cultura figurativa: la scultura "colta" tra età repubblicana e dinastia antonina, in M. Marini Calvani, R. Curina, E. Lippolis (a cura di), Aemilia. La cultura romana in Emilia Romagna dal III secolo a.C. all'età costantiniana (Catalogo della Mostra, Bologna 2000), Venezia 2000, p. 267 (250-278), con bibliografia.

[9] Vd. in generale H. Manderscheid, Die Skulpturenausstattung der kaiserzeitlichen Thermenanlagen, Berlin 1981; M. Marvin, Freestanding sculptures from the Baths of Caracalla, in American Journal of Archaeology 87, 1983, pp. 347-384; C. Gasparri, Sculture provenienti dalle Terme di Caracalla e Diocleziano, in Rivista dell'Istituto Nazionale d'Archeologia e Storia dell'Arte, s. III, 6-7, 1983-1984, pp. 133-150.

[10] Oltre ai lavori citati nella nota precedente, a proposito di queste due opere (provenienti esattamente dalle terme di Caracalla) vd. almeno P. Moreno, Il Farnese ritrovato ed altri tipi di Eracle in riposo. Identificazione della statua colossale di Ercole nel Palazzo Reale di Caserta con quella Farnese dalle Terme di Carcalla già ritenuta scomparsa, in Mélanges de l'Ecole française de Rome. Antiquité 94, 1982, pp. 379-526, dove è trattata in generale l'iconografia di Eracle in riposo, partendo dall'analisi di un'altra scultura colossale ritrovata tra le rovine dello stesso impianto termale e identificata dall'Autore in una statua conservata nella Reggia di Caserta (sulla scultura citata vd. specificamente pp. 502-503, nr. B.3.3); D. Krull, Der Herakles vom Typ Farnese. Kopienkritische Untersuchung einer Schöpfung des Lysipp, Frankfurt am Main 1985, anche qui è trattato il tipo in generale (sull'"Ercole Farnese" vd. pp. 10-22, nr. 1); C. Kunze, P. Zanker, G. Prisco, Il Toro Farnese. La "montagna di marmo" tra Roma e Napoli, Napoli 1991; B. Andreae, Il gruppo del Toro Farnese. Nuove considerazioni dopo il restauro, in Atti della Pontificia Accademia Romana di Archeologia. Rendiconti 65, 1992-1993, pp. 1-10.

[11] Esso venne ritrovato in un vano della Domus Aurea neroniana, che probabilmente, in seguito, era stato incorporato nelle Terme di Traiano. Vd. E. Segala, I. Sciortino, Domus Aurea, Milano 1999, pp. 41-45 e, da ultimo sul gruppo, S. Settis, Laocoonte. Forma e stile, Roma 1999.

[12] Vd. V. Rodio, L'Apoxyomenos di Lisippo, in Annali della Facoltà di Lettere e Filosofia, Università degli Studi, Bari 13, 1968, pp. 217-246; K. Moser von Filseck, Der Apoxyomenos des Lysipp und das Phänomen von Zeit und Raum in der Plastik des 5. und 4. Jhs.v.Chr., Bonn 1988; M. Weber, Zum griechischen Athletenbild. Zum Typus und zur Gattung des Originals der Apoxyomenosstatue im Vatikan, in Mitteilungen des Deutschen Archäologischen Instituts, Römische Abteilung 103, 1996, pp. 31-49.

[13] Vd. E.M. Steinby (a cura di), Lexicon Topographicum Urbis Romae, vol. V, Roma 1999, p. 41, s.v. Thermae Agrippae (40-42; G. Ghini).

[14] Su questi monumenti cfr. Alterità etnica e conquista: lo straniero nell'arte romana, pubblicato dallo scrivente nel precedente numero di Griseldaonline, con bibliografia relativa.

[15] Vd. in generale su questa interpretazione S. De Maria, Botteghe di artisti, botteghe di copisti, collezioni d'arte, in S. Settis (a cura di), Civiltà dei Romani. Un linguaggio comune, Milano 1993, pp. 221-224 (219-234).

[16] Discussione ibid., p. 220. Tra i passi più significativi a questo proposito, si possono citare Ad Att. I, 4, 3, dove Cicerone esprime un giudizio favorevole su un'Hermathena (un'erma bifronte di Mercurio e Atena) che l'amico Attico gli aveva proposto di acquistare come ornamento per l'Accademia, cioè il ginnasio della sua villa di Tuscolo, e Ad fam. VII, 23, 2, dove rimprovera l'amico Fadio Gallo perché aveva acquistato statue di Baccanti che non erano adatte all'ambiente che dovevano arredare.

[17] Vd. su questo tema P. Grimal, I giardini di Roma antica, Milano 1990 (ediz. orig. Les jardins romains, Paris 19843), soprattutto pp. 314 ss.

[18] Sul prototipo e la sua diffusione vd. A. Corso, Nicomede I, Dedalsa e le Afroditi nude al bagno, in Numismatica e antichità classiche. Quaderni ticinesi 19, 1990, pp. 135-156.

[19] A volte questi dipinti, realizzati da maestri specializzati nella loro esecuzione (i pictores imaginarii), erano veri pannelli lavorati a parte e poi montati nelle pareti.

[20] Contro simili invenzioni si scagliò Vitruvio a causa della loro inverosimiglianza (De arch. VII 5, 3). L'architetto si riferiva precisamente agli ultimi sviluppi della pittura di II stile (40-20 a.C. ca.).

[21] Vd. W. Peters, La composizione delle pareti dipinte nella Casa dei Vetti a Pompei, in Mededelingen van het Nederlands Instituut te Rome 39, 1977, pp. 105-107 (95-128); R. Ling, Roman Painting, Cambridge 1991, pp. 78-80.
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