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Tema n.4:

Strascinare i nemici. Rileggendo Fortini

Quale sarà stata la reazione degli alunni nel sentire il professore che commentava una foto della guerra nel Vietnam con un passo dell' Iliade
(o forse spiegava il passo omerico usando quella foto recentissima)? È Franco Fortini a raccontare
la sua iniziativa didattica, di certo inusitata per un istituto tecnico "verso il 1965", in un articolo sul "Corriere della Sera" di molti anni dopo (3 novembre 1983).

La fotografia "rappresentava un carro armato americano nel Vietnam; con la sua mole esso occupava quasi per intero il rettangolo dell'immagine. Dal carro armato una fune tesa verso lo spettatore strascicava per i piedi il corpo seminudo di un vietnamita. Lessi la pagina dell'«Iliade»". Lo scatto (fig. 1) non era di un reporter svedese, come credeva di ricordare Fortini, ma di un fotografo giapponese, Kyoichi Sawada, e non era del 1965, ma dell'anno seguente, lo stesso in cui vincerà il Premio Pulitzer.

Ma quale pagina lesse Fortini? Perché Achille si accanisce sul cadavere di Ettore in occasioni diverse. Subito dopo averlo ucciso, gli fora i tendini delle caviglie per farvi passare corregge di cuoio e attaccarlo al carro ( Iliade , 22.396); comincia a trascinarlo e prima Priamo ed Ecuba, poi Andromaca, lo scorgono così nella spianata "davanti alla rocca" ( Iliade , 22.405 e sgg.; 464). Arrivato all'accampamento dei Greci, Achille getta Ettore "a faccia in giù" accanto al cadavere di Patroclo ( Iliade , 23.24 e sgg.). Conclusi i giochi funebri per Patroclo, lega il corpo di Ettore alla cassa del carro, e lo fa girare tre volte attorno alla tomba di Patroclo; la scena si ripete all'aurora per dodici giorni ( Iliade , 24.16 e sgg.; 413-4).

Come mai Fortini riparla nel 1983 di questa lontana lezione scolastica? Perché qualche sera prima i telegiornali avevano trasmesso le immagini di "alcuni militari americani a Grenada" che "strascicavano per i piedi i corpi di militari o di civili dell'isola (o di Cuba o di chissà che altro luogo), che essi avevano ucciso nel corso di una difesa della libertà occidentale". Ciò che colpisce Fortini, in questa ennesima versione moderna degli ultimi libri dell' Iliade , è l'assenza di elementi 'funzionali': "li trainavano a lungo per terra, la faccia in basso
a «mordere la polvere»; anche quando avrebbero potuto sollevarli". Trainare i cadaveri aveva 'solo' una funzione simbolica, proprio come il gesto di baciare la terra patria: lo aveva fatto Ulisse a Itaca (Odissea , 13.354), nota Fortini, e lo avevano fatto in quei giorni altri giovani americani rimpatriati proprio da Grenada.

A che cosa si deve questa persistenza dei gesti? Questa è la domanda di fatto posta da Fortini, che si chiede se quello strazio di cadaveri "non fosse stato previsto e raccomandato" in un regolamento, in una circolare, in una conversazione tra ufficiali e truppa. Qualcuno avrà insegnato a quei soldati che "i cadaveri dei nemici non sono in nulla diversi da quelli dei cinghiali" o si era trattato di un comportamento "spontaneo"? Questa, infatti, è la domanda vera: se si tratti di modi di agire spontanei o appresi. La risposta di Fortini è che "quel modo" - "antico quanto il mondo e praticato dall'età omerica a Piazzale Loreto" - veniva ormai eseguito "scientificamente. dopo accurate indagini di antropologi", per terrorizzare e dissuadere; e fa un nuovo esempio, il colpo di stato cileno. Nessuna spontaneità nei soldati, nessuna nel cameraman di Grenada, che avrà così consentito ai telespettatori americani di commuoversi rivivendo la propria gioventù in divisa in Corea o in Vietnam e rafforzando "gli spiriti militari, il senso del destino ineluttabile, il virile animo del «dirty job» necessario a che il viso della patria, della mamma e della ragazza rimangano sempre puri e luminosi".

L'alternativa tra violenza spontanea e violenza programmata viene riproposta nel pessimistico finale dell'articolo: "Mie concittadine, una scelta vi
è lasciata. Salvo imprevisti, i vostri figli o trascineranno con la faccia a terra i corpi dei
propri coetanei o a quel medesimo modo saranno trascinati. Da gente che parli la loro stessa o un'altra lingua non importa. E non solo per le occorrenze atroci delle battaglie quando gli uomini si imbestiano: ma perché per far sopravvivere l'impero uno o dieci o cinquant'anni bisogna atterrire l'avversario e i suoi parenti, le donne che si affacciano ai casolari dell'Appennino, i ragazzi che di nottetempo possono sparare sulle sentinelle dell'occupante". La profezia non faticò ad avverarsi, anche se non riguardava madri italiane: nel 1993 in Somalia toccò proprio a un soldato americano, con la variante del trascinamento per
le braccia (fig. 2). Qui non si trattava certo di "far sopravvivere l'impero": dunque una ferocia derivata da una pianificata riduzione a bestia del nemico o dovuta all''imbestiarsi' dei soldati di ogni guerra?

Bisogna ammettere che quest'ultima è la spiegazione che ci viene più naturale. È questo del resto il pensiero sotteso a una famosa immagine
di Marco Aurelio: "Il ragno si fa bello perché ha preso una mosca; qualcuno perché ha preso una lepre; un altro, una sardella con la rete adatta; un altro un cinghiale; un altro, un orso; un altro, dei Sàrmati ." [1] . Ma, se ripartiamo dall' Iliade , osserviamo che si tratta di un 'imbestiamento' solo apparente. Prima che il duello inizi, Ettore dichiara che, nel caso vinca, non intende "sconciare orrendamente" il corpo di Achille e, anzi, lo restituirà (Iliade, 22.256); Ettore sapeva benissimo che quello era l'esito normale di un duello. Viceversa è lo stesso Achille, dopo la vittoria sul figlio di Priamo, a gridare al nemico
che la rabbia e il furore lo spingerebbero a tagliargli le carni e a divorarle (Iliade, 22.346). Tale soluzione estrema - quella sì esito di una rabbia senza freno - non si avrà, ma lo strascinamento del cadavere di Ettore sì, e ripetute volte. In quest'ultima azione c'è dunque molto di più di una ferocia gratuita: "Ora cantando il peana (.) trasciniamo costui" grida Achille ai compagni
(Iliade , 22.392); quelli stessi che, poco prima, erano accorsi sul luogo del duello, avevano ammirato il guerriero caduto, denudato, e lo avevano colpito con le loro armi (Iliade, 22.370-1). Si colpisce un corpo inoffensivo e il gesto non ha affatto una valenza funzionale.

Perché insomma infierire su un cadavere sotto le mura di Troia (ma anche nel Vietnam o in Somalia?). Forse l'uomo ripete inconsapevolmente
i movimenti con cui l'animale, dopo un combattimento, verifica la morte dell'altro; ma si tratta di ben altro. Un accostamento simile a quello proposto da Fortini è stato proposto recentemente da Paul Zanker, che ha paragonato una foto di pochi anni fa a una scultura classica [2] ; la foto è quella di un soldato che nella guerra civile in Jugoslavia calpesta con un piede il cadavere di un nemico (fig. 3); la statua è quella del teatro di Hierapytna (Creta), in cui l'imperatore Adriano calpesta un nemico (fig. 4). A prima vista è più chiaro il movimento dell'imperatore: non c'è infatti dubbio che egli sia in posa e che tramite questa posa lo scultore non abbia voluto fissare un movimento preciso, ma abbia cercato di simboleggiare la forza invincibile con cui Adriano domava le popolazioni barbariche. Ma se guardiamo con attenzione scopriamo che il soldato moderno non agisce guidato da un 'impulso bestiale': è tranquillo, guarda il fotografo con uno sguardo obliquo e compiaciuto; in un certo senso non rappresenta solo se stesso e il cadavere del nemico non rappresenta solo il caduto. Per questo anch'egli si è messo in posa.

Il fatto è che sia nel caso del nemico calpestato,
sia in quello del nemico trascinato, sull'elemento 'funzionale' (scaricare l'odio e la paura per il contatto ravvicinato con l'avversario) prevale l'elemento simbolico (ed ecco il facile traslato 'positivo' del calpestare, se si tratta, ad esempio,
di un Trionfo della Libertà , fig. 5 ); tanto il nemico sconfitto, quanto il vincitore vengono proposti
come immagini: il nemico atterrato - calpestato o trascinato - è qualcosa da mostrare come monito ai nemici, come stimolo esaltante ai compagni
(e in un certo senso anche a se stessi).


Prendiamo uno dei Desastres de la guerra di Goya (fig. 6) : un uomo è stato legato ai piedi e due lo trascinano, mentre altri lo percuotono e altri ancora guardano lo spettacolo. La sequenza fotografica che Mario De Biasi realizzò durante la rivolta d'Ungheria del 1956 è una ulteriore conferma che l'accanimento è funzionale all'ostentazione (fig. 7): il cadavere di un sospetto membro della polizia segreta viene prima trascinato per i piedi, poi appeso a un albero [3] ; la situazione è enormemente diversa da quelle precedenti, prima di tutto perché qui non sono coinvolti soldati, e il punto di contatto è uno solo: lo sconciamento del cadavere non avviene in segreto, ma tra la folla.

Al di là dei toni 'cinematografici', la versione del trascinamento di Ettore che F. Matsch dipinse per
l' Achilleion , la residenza che Elisabetta d'Austria (Sissi) realizzò a Corfù, coglie un aspetto rilevante del mito (fig. 8) : lo sconciamento del nemico avviene non tanto per Patroclo, quanto per i Greci che inseguono a piedi e a cavallo il carro di Achille e per i Troiani che osservano la scena dall'alto della rocca.

Dall' Iliade fino a oggi esistono, per così dire, 'tecniche del corpo' proprie della guerra, e, tra esse, anche quelle che fanno i conti con i corpi
dei caduti: quelle che riguardano i propri morti
(il recupero, il pianto, gli onori .), quelle che riguardano i corpi del nemico; in quest'ultimo caso il cadavere del nemico può diventare icona efficace e sbrigativa da ottenere, ammonimento per gli sconfitti, esaltazione per i vincitori. C'è appena bisogno di ricordare l'inveterato ricorso al taglio
- e alla necessaria ostentazione - delle teste dei nemici sconfitti: gli esempi si affollerebbero dalla Colonna Traiana a oggi [4] . La guerra si rivela,
da questo punto di vista, spazio di tenaci persistenze, e non sarebbe difficile procedere
come Fortini, accostando testi di ieri e immagini
di oggi, o viceversa; e - abbandonando i corpi per osservare le armi - affiancare le ingiurie per il nemico imbrattate su moderne bombe in procinto di essere sganciate, con gli insulti graffiti sui proiettili di piombo di qualche esercito greco o romano [5] ; oppure guardare come dal mondo antico fino a oggi le armi e le macchine da guerra possano essere sagomate e configurate ad assomigliare ad animali feroci; oppure osservare come nel mondo antico fino ad oggi ammucchiare le armi dei nemici sconfitti sia un modo per celebrare i vincitori (fig. 9 - fig. 10).


Trascinare Ettore in immagini: aggiunte e sottrazioni

Ecco il trascinamento del cadavere di Ettore su
una hydria attica della fine del VI secolo
(fig. 11) [6] . Che il pittore volesse raccontare le storie dei canti xxii-xxiv dell'Iliade è certo,
ma è altrettanto sicuro che non possiamo parlare
di 'illustrazione' in senso proprio. E questo d'altra parte è sempre vero nel rapporto tra immagini e testi: ben raramente le prime ne sono una piatta e rigida trascrizione.
Nella hydria di Boston, come spesso nelle immagini di età arcaica, vengono condensati più momenti di un racconto. La quadriga sta appena muovendosi (Achille ha ancora un piede a terra) ma è in due posti diversi: è sotto le mura di Troia - perché è certo ad esse che si riferiscono le architetture all'estremità sinistra - ma è anche nei pressi della tomba di Patroclo, il tumulo biancastro che si intravede sulla destra; per non lasciare dubbi allo spettatore, il ceramografo fa volare su di esso
una figuretta armata di tutto punto, l' eidolon di Patroclo. E come se non bastasse, una figura femminile si affretta verso Achille: è forse Iris,
che tuttavia in Omero si reca da Priamo, mentre è Teti che si reca dal figlio (Iliade, 24.120-137;
144-188). Momenti ben distinti si intrecciano: a sinistra Ecuba e Priamo si affacciano a vedere lo scempio del figlio, eppure il carro, dalla parte opposta, ha già raggiunto il campo greco, dove - addirittura - si sono già chiusi i funerali di Patroclo.

Ma il rapporto con il testo dell'Iliade è inteso liberamente non solo e non tanto perché se ne sommano passi differenti. Il pittore infatti, rispetto a quello, opera per sottrazioni e aggiunte. Da una parte corregge l'eccessivo accanirsi di Achille sull'avversario: come nell' Iliade il corpo di Ettore non viene sfigurato (per intervento di Apollo e Afrodite), ma neppure lo si descrive a faccia in giù, dettaglio che invece nel testo omerico è esplicito; dall'altra il pittore inserisce il motivo dell'eroe che si gira per guardare i genitori di Ettore, accentuando in questo modo la crudeltà dell'uno e la sofferenza degli altri. L'episodio omerico viene dunque riformulato - è il bisogno di raccontare più momenti in una sola scena che lo impone - ma viene anche rimodulato; esito più di una diversa sensibilità, che delle necessità imposte dalla traduzione da testo a immagine. Mostrare il modo di agire di Achille interessa più che descrivere minutamente il penoso sconciamento del corpo dell'eroe troiano, aspetto che, del resto, viene omesso anche nella tradizione successiva, ad esempio nel dipinto di Donato Creti con lo stesso soggetto (fig. 12); anche il particolare dei tendini forati compare solo su una tarda incisione di J. B. Probst (fig. 13).

Altri vasi della fine del VI secolo del resto confermano questa interpretazione dell'episodio
del trascinamento, con alcune varianti significative. Su una lekythos a figure nere di Delos, la quadriga si è fermata poco più in là della tomba di Patroclo (fig. 14) [7] ; anche in questo caso - a differenza del testo omerico - il carro non è guidato da Achille, ma da Automedonte. L'eroe scende dal carro e si avvicina al cadavere di Ettore, le cui caviglie sono annodate agli assi delle ruote, e guarda verso il tumulo su cui sembra volare l' eidolon dell'amico vendicato così brutalmente.
Un altro vaso a figure nere introduce una variante ancora (fig. 15) [8] ; Achille, appiedato, sosta chinandosi sul cadavere per osservare che i sassi
e gli urti sfigurino adeguatamente Ettore. E del resto perché compare sull'anfora anche la scritta KONISOS , se non per evocare quella polvere che, abbruttendolo, umilia il guerriero troiano sconfitto [9] ? "E intorno al corpo trainato s'alzò la polvere:
i capelli / neri si scompigliarono; tutta giaceva in mezzo alla polvere / la testa, così bella prima"
(Iliade , 22.400-3). Smontare dal carro e verificare la rovina del corpo sconfitto è momento del tutto assente dai tre canti omerici, eppure di ottimo effetto nel disegnare l'accanimento di Achille.



Nell'episodio omerico del riscatto di Ettore (Iliade, 24.468-670), il trattamento riservato da Achille al nemico passa in secondo piano rispetto all'intenso e commovente dialogo tra il vecchio re e l'eroe.
A giudicare dalle parole di Priamo ("Non farmi sedere sul seggio, figlio di Zeus, finché senza cure / Ettore giace straziato nella tua tenda, ma subito rendimelo, che possa vederlo") il cadavere del figlio è nella tenda, ma non si vede; e sembrerebbe che fino alla fine Priamo non lo veda, se è vero che Achille ordina espressamente alle schiave di lavare e ungere il cadavere in un altro luogo, fuori dalla vista del re ( Iliade , 24.580-2). Nella ceramica attica, invece, la presenza di Ettore ha un notevole risalto: mentre Priamo entra nella tenda, il cadavere è bene in vista e in una posizione del tutto speciale. Su un'anfora del
520-510 a. C. (fig. 16), dunque pressoché contemporanea ai vasi col trascinamento del guerriero troiano [10] , Priamo arriva da Achille mentre questi, in disparte rispetto agli altri compagni, ha appena finito di mangiare.
Nel poema si dice con chiarezza che Achille era seduto e che era ancora lì la tavola ( Iliade , 24.475-6), ma non che l'eroe banchettasse
sdraiato come si userà più tardi in Grecia; ma soprattutto non si parla di Ettore che qui è buttato
a terra, in prossimità della kline del suo uccisore.

Inserire anche il cadavere di Ettore nella scena
del riscatto, discostandosi in tal modo dal testo omerico, è sicuramente spiegabile entro l'economia del racconto per immagini: la scena senza la figura giacente di Ettore perdeva di chiarezza e incisività. Ma le ragioni di questo inserimento non sono solo queste, tanto più che è indiscutibile, almeno in alcune opere, che il cadavere è sotto la mensa o addirittura il letto dell'eroe greco. Siamo insomma davanti a una tacita riprovazione del comportamento di Achille, che lascia insepolto e troppo visibile il corpo dell'avversario; e infatti quando esso verrà restituito Automedonte e Alcimo lasciano sul carro di Priamo (Iliade, 24.580-1)
"due lini e un ben tessuto chitone, per restituire coperto il corpo da ricondurre a casa". Anche nel mondo antico è norma nascondere alla vista i cadaveri.

Ma dove è gettato, esattamente, Ettore? In questo ed altri casi non c'è dubbio che Ettore sia accanto al letto e alla tavola imbandita. In un vaso della cerchia di Euthymides (c. 510 a. C.), Ettore - corpo ferito, capelli scompigliati e corde alle caviglie - è certamente davanti alla kline di Achille
(fig. 17) [11] .

Invece le cose cambiano su uno skyphos del Pittore di Brygos (c. 485 a. C.) [12] : i piedi della mensa ancora ricolma di cibo e in parte anche quelli della kline coprono il corpo nudo dell'eroe sconfitto e non c'è dubbio che il ceramografo intendesse dipingere Ettore sotto il letto di Achille (fig. 18) [13] . È molto probabile che il Pittore di Brygos sia arrivato a questa soluzione indotto,
per così dire, dall'ambiguità prospettica dello schema precedente, ma è certo che la sua intenzione è quella di accentuare il comportamento insensibile e violento di Achille: Priamo è già davanti a lui e neppure lo guarda, e perdippiù
tiene ancora in mano un pezzo di carne e un coltello; alle ferite sulla carne di Ettore risponde l'abbondante finezza delle ornamentazioni sulla kline .
Il comportamento di Achille non è certo proposto come modello. D'altra parte, è un fatto che il motivo del trascinamento del cadavere di Ettore
sia del tutto assente nella ceramica attica dal 500 a. C. in poi [14] . Si tratta di un'assenza casuale? Certo i comportamenti dell'eroe erano del tutto opposti a quell'ideale di moderazione del vincitore in guerra che si profila ad esempio nell' Agamennone di Eschilo (vv. 336 e sgg.) e che verrà richiamato anche nel discorso di Nicolao in Diodoro (13.20 e sgg.). È notevole che mentre va scomparendo la raffigurazione del trascinamento
di Ettore, si diffonda una pratica prima del tutto assente, quella di innalzare trofei - effimeri oltretutto - sul campo di battaglia [15] : l'eterna necessità di spettacolarizzare la vittoria ora sembra affidata a poche armi prese ai vinti, inchiodate su un palo in una posizione ben visibile.

Note:


[1] M. Aurelio, Ricordi , 10.10 (trad. E. Turolla).

[2] P. Zanker , I barbari, l'imperatore e l'arena. Immagini di violenza nell'arte romana, in Un'arte per l'impero. Funzione e intenzione delle immagini nel mondo romano , Milano 2002, fig. 22 a p. 38 (pp. 38-62).

[3] A. Colombo, Mario De Biasi , Milano 1999, p. 114.

[4] Per l'età antica: E. La Rocca , Ferocia barbarica. La rappresentazione dei vinti fra Medio Oriente e Roma , in «Jahrbuch des Deutschen Archäologischen Instituts», 109, 1994, pp. 31 e sgg.

[5] M. Guarducci , Epigrafia greca , II, Roma 1969, p. 523. Per il mondo romano, cfr. ad es. CIL I, 682 (Perugia), col commento di Th. Mommsen (" Ioci militaris de fugiente hoste acerbitatem quivis perspicit "); oppure cfr. CIL I, 684.

[6] Boston, Museum of Fine Arts 63.473. A. Kossatz-Deissmann, in LIMC , I (1981), s. v. Achilleus , nr. 586.

[7] Ibidem , nr. 588: lekythos a figure nere, Gruppo di Leagros (fine del VI secolo). Delo B 6137.546.

[8] Ibidem , nr. 592: anfora a figure nere, Pittore di Priamo (c. 520 a. C.). Londra, British Museum 99.7-21.3.

[9] Sulle diverse interpretazioni, cfr. LIMC , ibidem .

[10] Toledo Museum of Art, anfora, Rycroft Painter (520-510 a. C.); A. Kossatz-Deissmann, in LIMC , I (1981), s. v. Achilleus , nr. 649.

[11] Cambridge, Fogg Art Museum 1972; A. Kossatz-Deissmann, in LIMC I, (1981), s. v. Achilleus , nr. 655.

[12] K. Friis Johansen, The Iliad in Early Greek Art , Copenhagen 1967, pp. 133 e sgg.; A. Kossatz-Deissmann, in LIMC I, (1981), s. v. Achilleus , nr. 659.

[13] Ettore è chiaramente sotto la kline in altri vasi: A. Kossatz-Deissmann, in LIMC I, (1981), s. v. Achilleus , nrr. 656, 656.

[14] Friis Johansen 1967, p. 139.

[15] F. Lammert, s. v. Trópaion , in RE, VII, A, 1 (1939), coll. 663 e sgg.

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