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Indice

Tema n.1:

Gli illustratori italiani tra naturalismo e simbolismo:
l'edizione Alinari della Commedia

Il cavalier Vittorio Alinari, avendo deciso di pubblicare una nuova edizione illustrata della Divina Commedia bandiva nel 1900 un concorso per artisti italiani: ogni concorrente doveva mandare disegni illustrativi di almeno due canti del poema, si sarebbe scelto un vincitore e fatta una mostra pubblica dei disegni inviati.

Al concorso si presentarono 31 artisti, la commissione assegnò il primo premio ad Alberto Zardo, per i disegni illustrativi dei canti VIII e IX (fig.1) dell'Inferno, e il secondo ad Armando Spadini per i disegni di canti XII e XXV. Il terzo premio fu diviso tra Duilio Cambellotti [1] ed Ernesto Bellandi [2].

Possiamo definire nuova questa forma di illustrazione del poema perché tutta composta di disegni originali e anche per la maniera con cui fu ideata; di certo non offre unità di stile e di risultato artistico in ogni sua parte, ma offre un panorama storicamente importante dei gusti e delle tendenze artistiche dell'epoca, al di là di ogni valutazione critica. La partecipazione di tanti artisti all'illustrazione della Commedia dimostra la larga diffusione e la passione, quasi la riscoperta di Dante, che è una tendenza tipica, insieme al neomichelangiolismo, di quegli anni.

Per la nuova generazione, l'artista è "l'eroe", il vate , il veggente, che attinge alle forze della natura e si mette in comunicazione con esse; dunque deve essere individuo al di sopra dello stato sociale e contro uno stato sociale ingiusto, ma ha anche il compito di raccogliere e trasmettere agli altri la verità. Se compito dell'arte è comunicare sentimenti ed emozioni, l'artista dovrà, per esprimere la coscienza della propria epoca, rendere visibile l'idea ed impersonarla. Questa visione simbolica dell'arte nutrita da una forte carica morale rende questi artisti eredi spirituali di Dante.

Da un punto di vista tecnico è importante notare che gli illustratori della Commedia Alinari sono ispirati dal simbolismo, ma soprattutto rompono con la tradizione della pittura “da cavalletto” dell'Ottocento. I linguaggi in cui si esprimono sono diversi: alcuni privilegiano la linea come elemento dominante, altri adottano una maniera più naturalistica o legata a un certo classicismo di maniera, altri ancora rivelano una vena espressionista particolarmente adatta al Dante dell'Inferno.
Abbiamo fatto una scelta di immagini che ci sembra particolarmente adatta a guidare il lettore sulle tracce di Dante e

La selva oscura (canto I, Fig. 2) raffigurata da Chini [3] non è affatto oscura , ci pare quasi un brano di paesaggio minuziosamente descritto alla maniera di una miniatura- o bestiario - medievale, resa però con tratti moderni. La scena sembra sospesa, e il pathos dantesco sfuma nello stupore di un incontro inatteso.

Sospesa, collocata in uno spazio metafisico in cui le solenni figure si stagliano come scolpite nel marmo di un antico bassorilievo, l'apparizione della "bella scuola" (canto IV, Fig. 3):

Omero, Orazio, Ovidio e Lucano, dinanzi ai quali vediamo un Dante col capo chino, commosso ed emozionato per esser "sesto tra cotanto senno". Apprezzabile l'idea di Alberto Martini [4] di adeguare il più possibile l'immagine alla classicità dei personaggi.

Nell'illustrazione del canto VI (Fig. 4) Vincenzo La Bella [5] mette in primo piano la materia, la pioggia, l'acqua che "fiacca" i golosi, l'inferno come luogo della pena del corpo.

Dante e Virgilio pur partecipando alla scena, sembrano piuttosto degli spettatori dietro ad uno schermo.

Chiaro esempio di michelangiolismo è la scena dei diavoli che si affollano sulle mura della città di Dite (canto VIII, Fig. 5), un attorcigliarsi di membra memore degli affreschi della Cappella Sistina e un'aura di terribilità che pervade lo spazio.

Il frontespizio del canto IX (Fig. 1) di Alberto Zardo [6] sottolinea l'oscurità, l'oppressione dell'atmosfera infernale e il senso di spaesamento e piccolezza dei due poeti di fronte all'incombere minaccioso delle imponenti mura della città di Dite, nonchè dell'incertezza causata dal rifiuto dei diavoli a lasciarli proseguire.

Curiosamente le mura ricordano le periferie industriali di Sironi, mentre i diavoli sono una citazione di colta pittura manierista.

A questo punto, nel poema, sopraggiunge l'angelo inviato dal cielo per consentire l'accesso negato: Alberto Martini lo raffigura come un'algida apparizione che si staglia sul fondo nero, e sottolinea il profondo contrasto tra la creatura angelica e la natura del luogo in cui si trova, contrasto accentuato dalla differenza tra il dolore e la sofferenza che sfigurano i visi dei dannati e la levità extrasensoriale del messaggero divino.

Un rigore geometrico impronta l'incontro tra gli avelli infuocati (canto X, Fig. 7), di Dante e Farinata, protagonista assoluto dell'illustrazione. Echi di verismo sociale si mescolano a un pathos eroico sottolineato da una luminosità sfumata che avvolge la figura del capo ghibellino. L'atmosfera e la scena rispecchiano fedelmente il testo, Cambellotti riesce perfettamente, come Dante con la sua poesia, "a rendere concreto l'astratto" (Emilio Pasquini).


Il bosco dei suicidi degli scialacquatori (canto XIII, Fig. 8), è immaginato da Armando Spadini [7] con accenti di spiccato naturalismo memori di Segantini (il pittore della natura per eccellenza). Questa selva è abitata da creature mostruose come le arpie e le cagne, strumenti del contrappasso divino. I suicidi, che disprezzarono il loro corpo sono tramutati in un corpo di natura inferiore e sono straziati dalle arpie; gli scialacquatori, avendo dilapidato le proprie sostanze sono dilaniati da cagne fameliche. Tutti i temi vengono svolti in un'unica scena: Dante e Virgilio che arrivano, le Arpie annidate e quasi mimetizzate tra gli sterpi-corpi dei dannati, e le cagne che tormentano la loro vittima, il cui terrore riflette la paura e l'orrore del castigo.


La rassegnazione, l'accettazione della profezia rivelata a Dante da Brunetto Latini suo maestro, sono i sentimenti che dominano l'illustrazione dedicata da Alberto Martini al canto XV, Fig.9. Il fuoco, elemento principale di questo cerchio, lambisce le figure. Virgilio, in primo piano sulla destra è avvolto e seminascosto da spirali di fumo di significato simbolico e sembra quasi proteggere Dante dalle sofferenze future appena rivelategli da "Ser Brunetto", nobile ed accorata figura pur nei tormenti infernali (le fiammelle che piovono dal cielo).

Nel suggestivo finale del canto XIX, Fig. 10, Martini ci dà un'immagine assolutamente particolare dell'intensità del rapporto tra Dante e Virgilio: come attraverso un cannocchiale il paesaggio roccioso, "lo scoglio sconcio ed erto, che sarebbe alla capre duro varco;" (Inf, XIX, 131-132) è indagato e reso con la minuzia di un miniatore medievale.
L'uomo è invece protagonista assoluto delle illustrazioni (frontespizio e finale) del canto XX, di Ernesto Bellandi e Giovanni Costetti. I corpi degli indovini, le cui teste sono rivolte , "torte" all'indietro in modo tale "che Œl pianto delli occhi/ le natiche bagnava per lo fesso"(Inf, XX, 23-24), sono una visione così sconvolgente da provocare le lacrime di Dante.

L'immagine del corpo umano così deturpato è resa dall'artista come una sorta da danza macabra che non può non richiamare alla mente le opere intrise di misticismo dello svizzero Hodler ("Il Giorno").

I volti dei dannati, Fig. 12, sono al contrario indagati nei loro valori espressivi da Giovanni Costetti [8]. Sono avvolti in una nebbia sfumata, e sembrano intenti a compiere un rito divinatorio, le loro espressioni sfiorano il grottesco delle maschere di Ensor e sfruttano, esasperandola una certa vena realista ed espressionista di Dante.


Nell'illustrazione di Adolfo De Carolis [9] per il canto XXII, domina la componente estetica di tipo simbolista decadente: l'attenzione è attratta soprattutto dalla bellezza, plasticità e leggiadria dei corpi che fanno dimenticare la tragicità dell'evento. Il tranquillo abbandono del dannato - Ciampolo di Navarra - che i diavoli stanno per uncinare, comunica una sensazione di forte straniamento e ci ricorda l'inconsapevole sonno di Adamo del Michelangelo della Cappella Sistina.

Gli ipocriti (canto XXIII, Fig. 14) di Ernesto Bellandi sembrano appartenere al paesaggio roccioso che li circonda, quasi come un fiume in una valle, automi spersonalizzati, strumenti di una volontà superiore. Neppure si accorgono della pena che infliggono a Caifas,il gran sacerdote che ora, confitto al terreno, sta scontando la pena per aver permesso la crocifissione del Cristo.

Una drammaticità violenta si sprigiona dall'incontro tra Dante e Vanni Fucci (canto XXIV, Fig. 15): il tono della profezia del ladro fiorentino è perfettamente rispecchiato da tutti i particolari della composizione di Alberto Martini. Tutto è meschino e violento: lo strisciare e l'attorcersi dei rettili su cui stanno i protagonisti della scena, le espressioni atterrite e violente dei dannati, lo zolfo e il fumo che li avvolgono. Il punto focale della scena il duello tra gli sguardi dei due protagonisti, Dante fiero e risoluto, maligno e ispirato dal demonio Vanni Fucci, il bene contro il male.


Nella lettura del canto XXXI (Fig. 16) Duilio Cambellotti fornisce una grande prova della sua sensibilità interpretativa: in ogni tavola poche ma penetranti notazioni descrittive danno alle figure un carattere distintivo pur nella stilizzazione decorativa e simbolica. Il ritmo grafico aggiunge spazialità alla temporalità del racconto; all'artista interessa più il senso poetico e letterario del testo che non la narrazione, egli ci appare più lettore ed interprete che non "decoratore" di libri. Anche Pasolini quando sceneggiò "Le mille e una notte" mostrerà dovere parte della sua immaginazione al genio realistico e insieme visionario di Cambellotti. Le due illustrazioni rappresentano la stessa scena da due punti di vista opposti e dunque in una diversa accezione spaziotemporale: Dante e Virgilio avvolti in una luce sembrano quasi fluttuare in una nebbia indistinta mentre si avvicinano ai giganti incatenati, figure eroiche, punite per il loro ardire. Queste immagini rimandano a tutto un repertorio che va dalla statuaria classica (Ercole Farnese) a Giulio Romano (Sala dei Giganti di Palazzo Te a Mantova) a Goya e Blake.
Da notare nella seconda illustrazione, da una parte gli enormi piedi dei Giganti, che appaiono solidi ed infiniti come colonne di un tempio immaginario e dall'altra il comparire del ghiaccio, elemento che contraddistingue il Cocito, l'ultima e più terrificante zona dell'Inferno.

Concludiamo con Alberto Zardo, vincitore del concorso Alinari ed il suo Lucifero (canto XXXIV, Fig. 17): l'immane figura, immersa nel ghiaccio, si staglia quasi in un' aurora boreale, avvolta in una sorta di tempesta magnetica, simbolo della forza di attrazione del male. Lucifero non perde gli attributi che Dante gli conferisce: le tre facce e le "vellute coste". Lieve il passo dei due poeti, presagio di speranza lo svolazzare delle candide vesti di Virgilio preludio al vicino "e quindi uscimmo a riveder le stelle".

Note:


[1] DUILIO CAMBELLOTTI (Roma 1876 - 1960)
Studia al Liceo artistico industriale di Roma. Dal 1902 al 1906 collabora alla rivista "Novissima" e cura l¹allestimento dei drammi di Shakespeare "Giulio Cesare" e "Re Lear". Nel 1907 crea la scene e i costumi per "La nave" di D¹Annunzio. Nel 1908 ottiene la cattedra di disegno all¹Accademi di Belle Arti di Roma.In seguito si occuperà soprattutto di decorazione, scenografia e scultura.

[2] ERNESTO BELLANDI (Firenze 1842)
Studia all¹Accademia di Belle Arti di Firenze, si dedica al quadro di genere e alla decorazione.

[3] GALILEO CHINI (Firenze 1873 - 1956)
Comincia gli studi artistici a 20 anni, nel 1899 fonda l¹associazione "L¹arte della ceramica" imprimendo nuova vita alla maiolica italiana. Artista internazionale, decora il palazzo del trono di Bangkok. Decoratore simbolista di grande originalità e fantasia. Insegna all¹Accademia di Belle Arti di Firenze.

[4] ALBERTO MARTINI (Oderzo 1876- Milano 1954)
Inizia come illustratore intorno al 1895 con i disegni per il "Morgante", la "Corte dei miracoli" e la lunga serie per "La secchia rapita" in cui il tratto di penna raggiunge l¹illusione del tratto xilografico. Nel 1898 compie un viaggio a Monaco studiando la grafica degli artisti locali che avevano partecipato alla Secessione. Nel 1899 espone alla Terza Biennale i disegni per un "Poema del lavoro" con toni di verismo realista, mentre nei disegni per l¹edizione Alinari della Commedia cominciano a emergere spiccate tendenze al simbolismo e all¹allegoria. Opere successive sono attinte a diversi testi della letteratura "decadente" del tempo che egli rende con un particolarismo descrittivo che lo porterà agli estremi "neri" della "Parabola dei celibi" e delle "Passioni umane" La traduzione di Poe ad opera di Baudelaire sollecita la sua fantasia, sono del 1905-08 alcune raffinate illustrazioni per i "Racconti straordinari". La sua produzione successiva lo pone tra i precursori del surrealismo, anche se egli rifiutò ogni coinvolgimento nel movimento. Fu uno dei più assidui espositori delle Biennali. Dimora a lungo a Parigi ove dipinse numerosi ritratti della marchesa Casati, ritornato a Milano vi resta fino alla morte. Lì svolge una intensa attività, progettando il Teti-teatro, idea di un teatro sull¹acqua, di cui studia per anni ambientazioni e scenotecnica.

[5] VINCENZO LA BELLA (Napoli 1872)
Allievo di Toma a Napoli, poi di Morelli e Palizzi. Si dedica alla decorazione ed ai ritratti. Si reca a Parigi dove lavora come illustratore, e dipinge, tra l¹altro, il ritratto di Flammarion. Si trasferisce poi a New York.

[6] ALBERTO ZARDO (Padova 1869 - Fauglia 1948)
Tratta la figura e il paesaggio con ugual senso poetico. Si dedica in particolare all¹acquaforte. Vince il primo premio al Concorso Alinari.

[7] ARMANDO SPADINI (Firenze 1883- Roma 1925)
Quasi autodidatta, nel 1910 si trasferisce a Roma ed espone alle Secessioni del 1913-15. Influenzato da De Carolis, suoi inizi sono legati allo stile floreale. Collabora alla rivista "Il Leonardo". In seguito la sua pittura supera il Verismo di gusto ottocentesco attraverso un personale naturalismo di tipo impressionista. Avrà una sala personale alla Biennale del 1924.

[8] GIOVANNI COSTETTI (Reggio Emilia 1878 - Settignano 1949)
Autodidatta. Inizia come illustratore e copista di quadri antichi. Nel 1900 si trasferisce a Firenze e comincia la sua vera carriera artistica studiando gli antichi maestri .
Artista di tendenze moderne, incisore su legno e ad acquaforte.

[9] ADOLFO DE CAROLIS (Montefiore, Ascoli Piceno 1874 - Roma 1928)
Subisce l¹influenza degli artisti prerafaelliti, aderisce, con Nino Costa al gruppo romano "In Arte Libertas".Forti le affinità per l¹arte di D¹Annunzio, di cui illustra numerose opere come "Francesca da Rimini", le "Laudi", "La Figlia di Iorio" e "La Fiaccola sotto il moggio" ed in particolare il "Notturno", l¹opera più riuscita in cui si sentono gli echi della pittura del passato, da Mantegna a Michelangelo. Riesce ad interpretare lo spirito del testo e ad adeguare l¹illustrazione ad esso.
Passa all¹affresco con la sala dei Cinquecento nel palazzo comunale di Bologna, l¹ aula magna dell¹Università di Pisa e alcune sala nel palazzo della provincia di Ascoli Piceno.
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