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Indice

Tema n.1:

L'inferno, fuor di metafora Seneca
e gli altri: le Frontiere infernali
della poesia di José Bergamín

Un abisso chiama un altro abisso,
al fragore delle tue cascate, tutti i tuoi flutti
e le tue onde sono passati sopra di me

(Salmo 42 [41], 7)

Ora attirata – a partire dai grandi affreschi medievali sino ai furenti spiritualismi dell’età romantica – ora, e più spesso, infastidita o turbata come da una petulante fantasia infantile, la letteratura (poiesis o riflessione) che si è misurata con il tema dell’inferno e con le sue rutilanti mitologie ha sempre pagato il proprio tributo alla dea Metafora. Icona del côté notturno e irrazionale della psiche individuale, inesauribile serbatoio del sogno noir e dell’allucinazione, ipostasi della malattia e della morte, l’inferno è stato invariabilmente assunto come simbolo – scioccante o grottesco – per comunicare dell’altro. Tanto più paradossale e persino incomprensibile per ogni grammatica culturale, fosse pure quella cattolica, doveva perciò risultare, ‘all’alba dei favolosi anni '60’, il tentativo di una singolare figura di intellettuale cristiano, spagnolo e antifranchista, di riproporre alla riflessione filosofica e letteraria – e per via estetica – il tema dell’inferno in quanto inferno, denudato di ogni valenza metonimica (e anzi, se mai, primum comparationis di ogni altra metafora), vera e finale frontiera di ogni autentica poesia, luogo reale e inaccettabile per ogni sguardo, monstrum horrendum – tuttavia – la cui assenza «potrebbe essere per noi qualcosa di spiritualmente insopportabile e irrespirabile, una specie di limbo della totale stupidità». Nel 1959, quando l’editore Taurus di Madrid pubblica Fronteras infernales de la poesía, José Bergamín (1895-1983) ha 64 anni, 20 dei quali passati in esilio tra Messico e Sudamerica, e una fama ingombrante di cattolico progressista (convinto com’era che la Chiesa avrebbe avuto più da guadagnare dai «santuari bruciati della Catalogna» che dall’interessata e compromissoria difesa di vuote tradizioni temporaliste) e di repubblicano antifranchista, che di lì a poco lo avrebbe risospinto in Francia, per ricondurlo in patria soltanto negli ultimi anni, quando il regime ormai morente non poteva più spegnere la sua flebile voce.

Drammaturgo e saggista, fondatore e direttore dell’innovativa rivista cattolica «Cruz y Raya» (1933-1936) e dell’Editorial Séneca (a Città del Messico, il 12 gennaio del 1940, con Octavio Barreda ed Enrique Rioja) che diede il nome a quella particolarissima corrente dell’esistenzialismo spagnolo rubricata come ‘senechismo’, autore di quel monumento al paradosso, e alle istanze di rinnovamento religioso del cattolicesimo, che è il saggio Decadenza dell’analfabetismo (1933), Bergamín era probabilmente l’uomo più adatto a disseppellire un tema che la contemporaneità aveva già rimosso e che persino il cattolicesimo lasciava in una sordina di scetticismo o incredulità.

Nove poeti – Seneca, Dante, Rojas, Shakespeare, Cervantes, Quevedo, Sade, Byron, Nietzsche – costituiscono gli altrettanti capitoli di questo ‘corpo a corpo’ con l’Inferno, condotto in una prosa essa stessa poetica, che mira a sedurre più che a dimostrare, a incantare più che a spiegare, a convincere con caleidoscopiche variazioni dello stesso concetto e con l’armonia della ripetizione più che a persuadere con la forza della ragione. Una prosa che ama farsi sinfonia e non demonstratio, che chiede di essere ascoltata e guardata prima e meglio che capíta, e a cui si potrebbe applicare proprio ciò che l’altra grande corifea del senechismo spagnolo, María Zambrano, scrisse una volta dello stile di Seneca [1] :

È una questione di orecchio, un talento musicale, quello del sapiente; è un’attività incessante che percepisce, ed è un continuo accordo. È, in altre parole, un’arte. La morale si è trasformata in estetica e, come ogni estetica, ha qualcosa d’incomunicabile […]. Per Seneca è essenziale lo stile: è la sua arma, la sua arma migliore. Il corso della ragione che sembra così invulnerabile ha i suoi punti deboli: è una ragione flessibile, zoppicante, in cui in modo quasi impercettibile scorrono i sofismi, ma scorrono con tale fascino che diventa quasi impossibile scoprirli […].

Il ruolo giocato dall’«inferno in quanto inferno», e in particolare dall’infernale poesia tragica di Seneca, autentico starter creativo della riflessione bergaminiana, è ben chiarito da un filosofo contemporaneo, Sergio Givone, nella Prefazione alla più recente edizione italiana di Frontiere infernali della poesia [2] :

Chi, di fronte al titolo di questo libro, non è indotto a pensare che si tratti di una tarda variazione romantica sul tema della poesia come esplorazione del lato notturno dell’esistenza e come discesa nelle regioni dell’irrazionale, dell’onirico, del patologico? Ben altro l’obiettivo di Bergamín: ossia l’inferno in quanto inferno. Ecco su che cosa la poesia, come da una soglia estrema, si affaccia, costringendo a gettar lo sguardo su ciò che più difficilmente sembra poter essere accettato.
Paradosso dell’inferno. L’idea che ci sia, non può che suscitare un sentimento di sconfinato orrore. Ma l’idea della sua assenza, scrive Bergamín, «potrebbe essere per noi… qualcosa di spiritualmente insopportabile e irrespirabile, una specie di limbo della totale stupidità». Un oscuramento senza speranza dell’anima. La miserabile impossibilità di esprimere un giudizio ultimo sul bene e sul male. Invece la poesia custodisce nel «tragico interrogativo infernale» una luce implacabile: quella che impedisce alla vita di scivolare in una vacua, ma non per questo pacificante, insensatezza, e anzi la trattiene al di qua della sua evanescenza e della sua sparizione, perché dall’abisso della disperazione si leva un monito che dice la dignità assoluta dell’umano.
L’inferno è necessario. Perciò Seneca, che ignora la salvezza ma sa l’eternità della morte e il suo «dimorare» nell’uomo, dunque sa che il silenzio e il nulla gettati sul dolore sono peggio che la morte stessa, fa dire a un suo personaggio, Ercole straziato in tutti i suoi affetti e privato di qualsiasi futuro: «Rendimi il mio inferno!» [3] . L’inferno, sembra suggerire Seneca, non è soltanto il luogo verso cui ci dirigiamo, ma anche il luogo da cui proveniamo.


Ogni autentica forma di poesia, per Bergamín, è – classicamente – meditatio mortis, un continuo interrogarsi sulla morte. E la domanda sulla morte porta con sé quella sulla collocazione dell’Inferno («dov’è l’Inferno?»), e sul suo creatore: «che sia l’uomo il creatore dell’Inferno?».



È l’uomo il rifugio infernale della morte? Questa domanda è di quelle che rispondono (anche le domande rispondono, ed è a volte la risposta migliore), e risponde a quel modo di sentire la vita che Unamuno chiamò senso o sentimento tragico. Si tratta dunque di una risposta tragica: un modo tragico di interrogare e, pertanto, di rispondere. È una risposta tragica la domanda stessa, che, in quanto tragica, può farsi poetica, e persino retorica. I tragici greci, e Seneca quando si fece poeta tragico, mascherarono la loro poesia tragica con la retorica teatrale. Si è accusato il Seneca tragico, come il Seneca filosofo, di esser retorico. Nel poeta e nel filosofo cordovese vi sono realmente questi tre aspetti: tragico, filosofico e retorico; ed egli merita soprattutto l’accusa di esser retorico. Vi è dunque una maniera tragica, una filosofica e una retorica di interrogare sull’Inferno? In Seneca i tre modi si manifestano secondo la nota opposizione triangolare […] e non come nella triade dialettica hegeliana o marxista, giacché nessuno di essi sintetizza gli altri due in una unità superiore; e nessuno, di per sé solo, esprime esaurientemente il senechismo. E anche se leggendo oggi il vecchio predicatore stoico, contemporaneo di san Paolo, può sembrare che egli sia un retore della virtù o della verità, noi preferiamo interpretare la sua persuasiva eloquenza come fece Nietzsche: chiamandolo, con immagine assai felice – specie per intenditori spagnoli –, il «torero» della virtù e della verità [4] .

Nel teatro, che «è sempre grido», e nelle tragedie di Seneca, dove «le parole gridano più forte dell’azione tragica», ecco che «per la prima volta, dietro quelle grida, un mondo atrocemente infernale si offre allo sguardo dell’uomo, in mortale silenzio» [5] . E il ricchissimo Seneca, che si interroga sull’Inferno e sul proprio inferno mescolando filosofia e tragedia («Seneca, il filosofo, scrive tragedie. Ma è anche vero che Seneca, il tragico, scrive la sua filosofia mascherando con le parole il suo pensiero più tragico»), pare a Bergamín il prototipo, «precristiano», del povero di spirito, che non sfugge al suo quotidiano wrestling con il dramma dell’esistenza, a quella corrida infernale che è sempre l’indagare se stessi:

Vi è un modo drammatico di filosofare, di affrontare la filosofia o di mascherarsi con essa, che è appunto la retorica di una teatralità poetica che ha origine nella tragedia. Per l’uomo dunque, lo ripetiamo, vi è un modo tragico, uno filosofico e un altro retorico di interrogarsi sull’Inferno. E in questi tre modi si interrogava, e rispondeva a se stesso, il tragico, il filosofo, il retore, ovvero il torero; inventando un certo virtuosismo della verità, o realizzazione della virtù, che fu ciò che tanto lodarono in lui e persino imitarono i cristiani, i primi Padri della Chiesa [6] .

A differenza dei tragici greci, con il loro aristotelico messaggio di pietà e di terrore, e pure di Dante, Seneca esistenzializza la tragedia, facendone la vicenda infuocata e torturata dell’uomo che ha imparato a riconoscere il sapore acre dell’Inferno in ogni entità umana, in tutti «i paradisi apparenti della terra», nel percorso di andata e ritorno dell’uomo, che viene dall’Inferno e verso l’Inferno si dirige.

Potremmo confermarlo leggendo pagine su pagine: Della Provvidenza, Dell’Ozio, dell’Ira, la Vita beata, o anche le Lettere a Lucilio; ma soprattutto certe scene tragiche, come quelle di Medea, a proposito delle quali Miguel de Unamuno mi raccontava di aver sudato sangue per tradurle in un castigliano che risultava assai meno spagnolo del latino di Seneca [7] .

Le tragedie di Seneca costituiscono per Bergamín la testimonianza più profonda di questa solitaria, assoluta esperienza infernale. Che non lascia spazio a miti consolatori, né a illusioni di vittoria o di riscatto:

Da Seneca fino a Nietzsche – oppure, il che è lo stesso, ed è forse più esatto: da Nietzsche fino a Seneca – venti secoli di cristianesimo hanno esistenzializzato la tragedia, privandola dell’illusione, del mito; questo fece l’antecristiano Seneca, questo volle fare l’anticristiano Nietzsche: proposito che gli fece smarrire la ragione. Come la smarrì Ercole, l’eroe tragico di Euripide e di Seneca, tornando vincitore dai suoi divini Inferni illusori: vinto dalla realtà vera del suo Inferno umano [8] .

Eppure, è proprio questa esperienza, che è esistenziale e poetica in uno [9] , che finisce per postulare con quell’«abisso di orrore» che è l’Inferno, anche l’«abisso luminoso di Dio»:

La notte sconosciuta di Seneca, che sporge verso di noi il suo capo oscuro, è la notte che seguì alla morte di Dio, o quella che seguì alla morte degli dèi? «Rendimi l’Inferno», dice l’eroe di Seneca quando ritrova la ragione. «Tutto annega in un orribile tedio; e peggiore della morte è il rifugio della morte» [10] . A questa dimora della morte è disceso il Cristo: cercandola nell’uomo. E la sua ascensione ai cieli non si compie come quella dell’eroe divinizzato dal fuoco, per virtù degli astri. Una nuova immagine divina, la più atrocemente pietosa e spaventosa, quella del Crocifisso, infonde nel cuore piagato dell’uomo la sua tragica speranza [11] .

Ed è infine proprio la Croce che si erge come polo capace di assorbire l’Inferno nell’abisso divino, ponendo in ultimo all’uomo, a ogni uomo il dilemma che era già stato di Nietzsche: «l’Inferno, o la Croce» [12] .

L’Inferno come vera realtà, al di qua della morte, è vinto dall’eroe tragico in quel modo, unico possibile, col quale l’eroina calderoniana vince il Demonio: non lasciandosi vincere da esso, non dandosi per vinto. Testimonianza infernale che ci fu offerta da Seneca, e dagli altri martiri stoici, precursori di quelli cristiani. A questi, ai martiri cristiani, lo stesso Cielo si farà tragico interrogativo infernale: con tutti i suoi diabolici abitanti divini, nemici o amici dell’uomo. Nella meravigliosa visione di Dante, alla fine del Medioevo, la narrazione o figurazione tragica dell’Inferno è anche superata a mezzo della memoria, musicalmente. Tra speranza e ricordo, la poesia, frontiera della morte, fa tacere di nuovo il suo grido. L’esperienza viva dell’Inferno affermerà la sua virtù purificatrice trascendendo il suo stesso eroico impegno. Per vincere l’Inferno l’eroe ormai non basta; occorre il santo. Il tragico uomo d’azione si farà divino uomo di passione. Forse nella voce dantesca l’Inferno scompare perché viene assorbito nell’abisso luminoso di Dio. L’uomo, per negare alla morte la sua dimora, il suo rifugio, dovrà paradossalmente negare se stesso, affermandosi nel simbolo tragico dell’uomo e del Dio martoriato, in quello stesso segno che lo nega: la croce [13] .

Il messaggio, in fondo, è tutto qui. Ma Bergamín decide di metterlo alla prova in un viaggio a tappe attraverso i secoli, sulle spalle dei giganti, quasi a dimostrare – o meglio, a ripetere all’infinito – come la grande poesia finisca sempre per misurarsi con quella soglia infernale che a Dante si presentò nel mezzo del cammin di nostra vita. Ed è un Dante infernale, già filtrato dalla ‘traduzione’ di Rubén Darío (En medio del camino de la vida / dijo Dante, y su verso se convierte: / en medio del camino de la muerte), «il solitario, il sognatore e l’eterno esiliato», quello su cui si sofferma lo sguardo Bergamín, davanti alla porta dell’Inferno:

Il poeta, per entusiasmarsi o divinizzarsi, non si disumanizza come l’eroe mitico; si umanizza invece maggiormente, mediante la fede in Cristo. Ma questa fede così viva non è pensabile senza la croce. In Dante la forza del canto, che vince l’Inferno, non comporta la negazione del sentimento e senso tragico della vita, lo afferma invece più profondamente. La tragica atrocità dell’Inferno viene superata mediante un altro Inferno ancor più atroce, terribile e temibile. L’orrore infernale non viene diminuito dalla possibilità di vincerlo: si direbbe anzi che è molto più vero e reale per chi possiede la nuova fede nella vita eterna, giacché questa è anche fede nella morte eterna o, paradossalmente, nella morte immortale. Così spostandosi, l’esperienza poetica dell’Inferno si fa assai più orribile e spaventosa, perché fa davvero eterna, eternamente viva, la sua tragica minaccia.

Dianzi a me non fur cose create
se non eterne, e io eterna duro.

Questo afferma la porta sempre aperta dell’Inferno, e ci ingiunge di abbandonare ogni speranza. Le parole «di colore oscuro» minacciano l’uomo con uno spavento davvero senza pietà, con un dolore eterno, con una condanna eterna. Parole di colore oscuro: parole di disperazione. Ma, senza queste, forse non avrebbero senso le altre, quelle illuminate dalla fede, dall’amore, dalla speranza [14] .


Ed è per questo che l’Inferno di Dante non può essere solo l’oggetto dei vacui entusiasmi dei suoi lettori, abituati ad aggirarvisi en touristes, animati da una «puerile curiosità» per la ‘mirabile visione’ («vi sono turisti culturali o estetizzanti che mi sembrano i più pericolosi di tutti i tipi umani a me noti: pericolosi per la loro stupidità, per avere smarrito il ben dell’intelletto, che è la cosa dantescamente più infernale di tutte. Ignoranti che, non ancora mondi di questa loro colpa, vivono nell’Inferno senza rendersene conto»), ma deve divenire l’esperienza viva del «mistero dell’anima che trema in noi, timorosa davanti alla vita come davanti alla morte»:

Alla domanda: dov’è l’Inferno? cui Seneca rispondeva: nell’uomo stesso, dentro l’uomo, che è la dimora della morte (e l’Inferno non è che questo: la viva dimora della morte), Dante dà una risposta, dopo tredici secoli di esperienza cristiana. Una risposta che porta una maschera poetica che clamorosamente schiude il suo silenzio e la sua solitudine, eco dei cieli, al più disperato e disperante affanno di perdizione – viva ed eterna perdizione –, di inesauribile pena, di durevole spavento, di infinita empietà. L’Inferno del pensiero stoico, angosciosamente vuoto, si popola angosciosamente di sofferenze, di orribili gemiti, di pianto. È sempre questa «musica del sangue» quella che tramuta in sogno di sangue il pensiero. L’umanizzazione dell’Inferno ne ha arricchito lo strazio (dolore, rovina, tormento, debolezza …), ha prolungato le sue torture e i suoi affanni, la sua mostruosa mitica enormità, atrocemente illusoria, con tanta forza di canto e di silenzio, di violenza, che, dopo Dante, esso sembra rompere le sue muraglie, straripare, inondare l’intera terra. La profezia poetica di Dante si compie nei secoli, e giunge intatta fino a noi. Dico che la profezia infernale di Dante – il messaggio del suo grido – è ancora intatta. Intatta, almeno, per i cattolici, che credono in Cristo: per quelli che, come noi, sono cattolici con lui e come lui. Per noi, che non abbiamo mai potuto separare, come diceva Unamuno, la parola uomo dalla parola cristiano. Per noi – che viviamo di fede e non di ideologie – quel grido così umano, giunto al cielo dopo essere stato strappato dalle viscere putride e sanguinanti dell’Inferno, e dolorosamente purgato sul Sacro Monte, è un grido vivo, perché è un grido di pietà [15]

Questo grido, «messaggio infernale e divino», è l’essenza stessa della poesia dantesca, meditatio mortis perché esperienza viva dell’Inferno, condotta su un «tono sdegnoso e grave, ma tanto puro e illuminato di amore»:

Non è orgoglio di poeta il suo, né di uomo; non di solitario, di esiliato o di sognatore, di creatore di mondi e di oltremondi spirituali. È l’orgoglio della poesia quello che ci parla con l’umile voce commossa del suo sdegno. Il suo messaggio è di amore per l’uomo, non di disprezzo: di pietà di speranza di fede.

Oltre la porta dell’Inferno dantesco, Bergamín si incammina «tra i viaggiatori e i messaggeri dell’Inferno», tra le pagine chiare e le pagine scure dei suoi autori, ripetendo il suo lugubre verso prosastico, ancorato e anzi invischiato con tutto il corpo nelle acque fiammeggianti dello Stige, ma con il volto girato dalla parte dell’Infinito. Lungo el camino de la muerte sfilano così, uno dopo l’altro, l’ostentata letizia della paradossale tragicomedia Celestina, di Fernando de Rojas (1497), che mentre dispensa – nell’amore di Calisto e Melibea – le sue illusioni di vita, «di tempo e di amore», maschera un’angoscia di morte, come «per renderci più trasparente la sua terribile realtà vera, che è quella della nostra stessa vita»; il «mendicare sangue» del teatro shakespeariano [16] , che sull’amore, sul mangiare e sul mentire («le tre necessità maggiori» che «hanno generato la retorica», nella celebre massima di John Florio) costruì quel mondo infernale, contrapposto al cosmo, fatto di orrore, di «musica del sangue», di spaventi muti e di eterni silenzi; l’inconsolabile solitudine del Don Chisciotte cervantino, «solitudine d’amore, non di morte», e «pietosa solitudine» che trova l’uomo, secondo la formula plotiniana (VI 9,11), «solo, da solo, verso il Solo», perché «l’uomo solo, in verità, quello che non scherza con la propria anima, è l’uomo solitario, spirituale e corporale, che corrisponde al Dio vivo: al Cristo; e al Cristo crocifisso»; e ancora il «tono cinerino» del senechismo tragico tragico, stoico e cristiano, di Quevedo e delle sue burle mortali, affilate come spade, «briciole di verità», «schegge di ragione» che ricompongono «l’affermazione di una fede, di un credo», che è anche «una esperienza poetica infernale dell’uomo: uomo che empiamente si disprezza e si odia, oppure che pietosamente ama se stesso?»; e i «mostri infernali» dei sogni del «Divino» Marchese de Sade e della sua scandalosa pedagogia del crimine, dove «non c’è né Dio, né virtù, né giustizia», e dove «non è il libertinaggio quel che in realtà ci anima, è l’idea del male»; e «l’anima incendiata e rovente» del «satanico» Lord Byron e delle sue «immaginazioni eccitate» (come volle definirle Chateaubriand), la cui vita infernale – trasfigurata «in una poesia tanto intelligente, tanto trasparente, chiara e luminosa» – è «come un sorriso perverso del male».
Fino, circolarmente, a Nietzsche. Dove l’anticristianesimo si congiunge con il precristianesimo di Seneca, e dove il cammino infernale di Bergamín ri-trova la sua partenza e il suo traguardo.

Ma prima di interrogare il misterioso, enigmatico, inquietante Nietzsche, il poeta più oscuro ma forse il profeta più chiaro del nostro tempo, occorre ricordare che quegli altri grandi poeti da noi interrogati in precedenza ci sembrano tutti avere in comune qualcosa di essenziale per la nostra indagine sull’Inferno: la loro esperienza poetica non era per loro qualcosa di separato dalla loro più intima natura, dalla loro medesima indole morale. Non per nulla tracciammo la nostra strada tra i limiti estremi di due moralisti assoluti, Seneca e Nietzsche. L’esperienza poetica infernale che abbiamo seguito in Dante, Rojas, Shakespeare, Cervantes, Quevedo (altro moralista assoluto, ovvero moralista tragico e pertanto problematico), in Sade e in Byron, ci sembra essere, in definitiva, umana esperienza morale della poesia. Non perché la poesia – Nietzsche direbbe l’Arte – sia buona o cattiva, morale o immorale, né tanto meno amorale, ma perché l’uomo che la crea a sua immagine infernale o celeste, diabolica o divina, non può cessare di essere uomo morale senza cessare di essere uomo. Ed è precisamente a questo che tende la tragica risposta di Nietzsche [17] .

Il Nietzsche «intempestivo lottatore», nella sua cervantina solitudine, «con tutti gli angeli e con tutti i demoni», il Nietzsche visionario e chiaroveggente, il Nietzsche innocente di tutti i nazismi che gli furono addebitati (perché «rimproverare i crimini di guerra al pensiero del poetico e profetico Nietzsche, dal ’14 al ’36 e dal ’40 fino a ora, è come rimproverare al sismografo il terremoto») è, agli occhi di Bergamín come già a quelli di Thomas Mann, «un posseduto, un energumeno dell’esigenza morale», e per questo è «il solo che potesse offrirci la sua esperienza poetica come un’affermazione tragica della vita». Ed è proprio nel deicidio, nella sua «affermazione più empia», Dio è morto; la sua pietà per gli uomini lo ha ucciso, che Nietzsche rivela quell’‘energia’ morale che tanto incanta Bergamín:

Nietzsche credeva nell’Inferno, e in un Inferno eterno. Perché credeva nell’Inferno vero: l’Inferno della verità. Nell’eterno, tragico, infernale ritorno. E credeva, supremo paradosso, che l’uomo può essere superato; che deve essere superato, divinamente o diabolicamente: tragicamente superato [18] .

Nella biografia esistenziale e culturale di Nietzsche – che a tredici anni perde il padre, e legge i Pensieri di Pascal e il Manfredo di Byron – Bergamín coglie una sorta di paradossale figura del Cristo. L’uomo che a tredici anni vive la sua personale «notte nell’orto (Padre, perché mi hai abbandonato?)», e che, «sudando sangue, decide di vuotare il calice fino alla feccia» e «sa che sarà crocifisso», diventa così il privilegiato profeta dell’Inferno, capace finalmente di rispondere – grazie a una continua meditazione sulla drammatica distanza tra vita e verità – alla domanda bergaminiana:

Quando l’uomo torna dall’Inferno, ci reca un messaggio di amore o di disprezzo, ci nega o ci afferma? Era questa la nostra prima domanda, e avevamo poi iniziato la nostra indagine partendo dalla tragica affermazione di Seneca: «Peggiore della morte è la sua dimora». L’uomo, dimora della morte, la porta seco nel sangue, nel suo stesso cuore? Ed è questo il suo Inferno? «Quanti vantaggi – dice Nietzsche – sacrifica l’uomo nella sua vita! Quanto è poco interessato! Tutti i suoi affetti e passioni reclamano in lui i loro diritti; e quanto lontano, sempre, da qualsiasi manovra utilitaria, quanto lontano da tutti i suoi interessi personali! Giacché l’uomo non vuole la sua felicità. Bisogna essere inglesi per credere che l’uomo cerchi sempre il proprio vantaggio. I nostri desideri vogliono appropriarsi delle cose con una passione assai più prolungata: sono una forza accumulata che cerca sempre la resistenza». Vogliamo dunque l’Inferno vero e quello falso? Forse, come l’eroe della tragedia, chiediamo al nostro Iddio di darcelo. Vogliamo distruggere con le nostre proprie mani le nostre chimere? Sembrerebbe che il grido di Nietzsche ci inchiodi tragicamente nel cuore il suo proprio dilemma

(che replica, a mo’ di Ringkomposition, l’alternativa finale cui conducevano gli infernali versi delle tragedie senecane):

l’Inferno, o la Croce [19] .

Sull’ultima pagina di Bergamín, la corrida si (ri)fa preghiera, senza peraltro essersi conclusa, senza che nessuno possa mostrare il cadavere di un toro finalmente matato. Come Seneca, agli occhi di Nietzsche, è un ‘toreador della virtù’, così Bergamín potrebbe essere definito un torero dell’inferno, sempre pronto a far ruotare la sua mantilla e le sue banderillas di parole di fronte a una bestia che non può essere vinta né esorcizzata, in una lotta che mette a nudo l’atroce, infernale realtà dell’arena: inaccettabile e autentica. Quello che resta, alla fine di questa macabra danza ‘intorno all’uomo’ e al suo infernale segreto, che solo l’épouvantable raggio luminoso del Dio crocifisso può penetrare, denunciare e infine riscattare, è quindi uguale a quello che già c’era in partenza, a quello che c’è sempre. Quasi che l’intera esistenza umana – e quindi l’essenza stessa del male e la trasparenza della verità, nella paradossale equazione bergaminiana – sia compendiata e ricapitolata dall’antica invocazione del salmista:

Un abisso chiama un altro abisso,
al fragore delle tue cascate,
tutti i tuoi flutti e le tue onde sono passati sopra di me.

Di giorno l’Eterno mi largisce la sua benignità,
e di notte innalzo a lui un cantico,
una preghiera al Dio della mia vita.

Note:


[1] Seneca, trad. it. Milano 1999 (ed. or. El pensamiento vivo de Séneca, Buenos Aires 1944), pp. 44s.

[2] Milano 2001, pp. 5s. La prima, con traduzione di L. Cammarano e introduzione di María Zambrano, uscì a Firenze, per Vallecchi, nel 1963.

[3] Si tratta di Sen. Herc. fur. 1337 redde me infernis precor.

[4] Bergamín, o.c., p. 13.

[5] Ivi, p. 14. Proprio da Seneca, cinque anni prima, Bergamín aveva ripreso l'onirico incubo di Medea nella sua Medea la Encantadora.

[6] Ivi, p. 15.

[7] Ivi, pp. 17s.

[8] Ivi, p. 20.

[9] Sulla necessità di non separare le due dimensioni, proprio a proposito di Euripide e Seneca, Bergamín insiste a più riprese: «capita frequentemente di leggerli, grazie agli insegnamenti scolastici e accademici, come se non avessero nulla a che vedere con noi. Un malinteso estetismo da dilettanti, sempre privo di immaginazione, fa anche peggio, abituandoci a separare la valutazione artistica (o bellezza, questione di nomi) dal suo significato morale e religioso: ossia, dalla stessa volontà di espressione; il che significa, in definitiva, dal suo stile» (ivi, p. 24).

[10] Cfr. rispettivamente Sen. Herc. fur. 1337 (cfr. supra) e 705s. cuncta maerore horrida / ipsaque morte peior est mortis locus.

[11] Bergamín, o.c., p. 22.

[12] Ivi, p. 174.

[13] Ivi, p. 27.

[14] Ivi, p. 34.

[15] Ivi, p. 39.

[16] Bergamín riadatta la definizione recuperandone gli elementi da un contemporaneo nemico di Shakespeare, Thomas Nashe, che nella prefazione al Menaphon di Robert Green (1589), rimproverando apertamente al poeta dell’Amleto la sua retorica senecana («amletizzare»), scriveva: «tradotto in inglese, e letto alla debole luce d’una candela, Seneca può ancora offrirci qualche battuta felice, come ad esempio questa: il sangue è un mendicante. E persino largirci una buona manciata di discorsi tragici. Ma che cosa può durare in eterno? Il mare, evaporando goccia a goccia, alla lunga finirebbe per asciugarsi; e Seneca, salassato o dissanguato rigo dopo rigo e pagina su pagina, finirà per sparire del tutto dalla nostra scena».

[17] Ivi, p. 159.

[18] Ivi, p. 164.

[19] Ivi, p. 174.
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