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Indice

Tema n.1:

Le rappresentazioni dell'Oltretomba
nella pittura romana antica

Scarsità di repertori iconografici / Miti greci a Roma / L'Odissea dell'Esquilino / La Nekyia: primo affresco / La Nekyia: secondo affresco / Il sepolcro romano: specchio della dimora in vita / Modelli letterari. Un percorso accidentato / La tomba di Patron: il registro centrale / La tomba di Patron: il registro superiore / La tomba di Patron: lettura complessiva / Il mito di Meleagro / La tomba degli Octavii / L'Aldilà felice degli Antichi / Conclusione

Scarsità di repertori iconografici


Vidi ego multa saepe picta, quae Acherunti fierent | cruciamenta. Così Plauto [1] fa parlare uno dei suoi personaggi, il quale si trova a soffrire pene ancora più gravi di quelle mostrate dai pittori che raffiguravano scene dell'Aldilà. Purtroppo i dipinti romani superstiti solo raramente ci documentano rappresentazioni di questo genere, che pure dovevano essere assai diffuse, a giudicare dal modo molto naturale nel quale il passo citato ne fa menzione, e comunque mai per un'epoca così antica come quella di Plauto. Questa scarsità di testimonianze non investe soltanto le punizioni dei famosi "penitenti" della mitologia, cui fa chiaramente riferimento il testo plautino, ma anche l'iconografia generale dell'Oltretomba pagano [2].


Miti greci a Roma


I contenuti narrativi della pittura romana sono in larga misura di origine greca [3]. I personaggi e le scene rappresentate sono attinti a piene mani dalla mitologia del mondo ellenico, sia perché molto spesso i dipinti romani, che per noi sono in grandissima parte costituiti dalle testimonianze ritrovate nelle città vesuviane, sono copie di celebri opere di artisti greci, sia perché gli stessi pittori, quando creavano nuove rappresentazioni, non facevano che rielaborare un patrimonio figurativo di origine comunque greca. Questa è forse la ragione per cui appaiono piuttosto infrequenti le riproduzioni pittoriche di miti specificamente romani, come ad esempio la leggenda di Enea, un tema che è in verità di ascendenza greca anch'esso, ma che nel mondo italico, soprattutto a partire dall'età augustea, fu assimilato nella saga delle origini di Roma. Naturalmente non va trascurata la casualità selettiva con cui i documenti materiali del mondo antico sono giunti fino a noi, ma è indubbio che i miti più "autoctoni" o sentiti come tali, rispetto alla mole soverchiante delle leggende greche, appaiono in quantità molto minore. Forse la celebrazione dei fasti civici trovava come sede privilegiata la scena pubblica, più che le pareti domestiche, e riconosceva in altre forme di espressione figurativa, come il rilievo in pietra, il mezzo più idoneo per la propria rappresentazione [4].


L'Odissea dell'Esquilino


La testimonianza più antica e più importante, fra quelle che raffigurano il mondo ultraterreno nella pittura romana, è costituita da due dipinti, che appartengono a un famoso ciclo di scene tratte dall'Odissea. Questa serie di affreschi fu scoperta a Roma sul colle Esquilino nel 1848, in occasione di lavori di scavo per la costruzione di un edificio in via Graziosa, una strada che oggi non esiste più e a cui si è in parte sovrapposta l'attuale via Cavour. Si tratta di otto pitture (un'altra, la prima venuta alla luce quando venne disseppellita la parete che decoravano, non fu distaccata perché già allora illeggibile), oggi alla Biblioteca Apostolica Vaticana; vi sono raffigurati diversi momenti della leggenda di Odisseo, con grande aderenza al testo omerico, del quale appaiono tradotti pittoricamente anche particolari molto minuti. La cronologia può essere fissata intorno agli anni 50-40 a.C., ma i modelli dai quali gli affreschi derivano sono sicuramente anteriori di almeno un secolo e di origine alessandrina. I primi sei dipinti [5] rappresentano scene relative all'incontro con i Lestrigoni [6] , l'episodio a cui è dedicato lo spazio maggiore nell'intero ciclo, e all'avventura con la maga Circe [7] . Gli ultimi due, sui quali ora ci soffermeremo, riguardano la Nekyia, cioè l'evocazione dei defunti, compiuta da Odisseo per interrogare l'anima di Tiresia a proposito del proprio ritorno in patria, su consiglio di Circe che gli aveva anche indicato la strada e la condotta da seguire [8]. Alla serie può essere senza dubbio assegnato anche il frammento di un altro riquadro, attualmente conservato nella sede di Palazzo Massimo del Museo Nazionale Romano, raffigurante l'episodio delle Sirene [9]. Sappiamo dalle fonti letterarie, e dai riflessi riconoscibili nella pittura vascolare greca, che già in epoca più antica di quella cui sono riferibili i modelli dei dipinti romani non erano mancate rappresentazioni pittoriche della Nekyia: particolarmente famosa era la composizione che Polignoto di Taso, poco prima della metà del V secolo a.C., creò insieme a una raffigurazione della presa di Troia per ornare l'interno della Lesche a Delfi, un edificio eretto dagli abitanti di Cnido come sala di riunione [10]. Un'altra era opera di Nicia di Atene, pittore attivo nella seconda metà del IV secolo a.C. [11].


La Nekyia: primo affresco


Il primo dei due affreschi odissiaci con scene oltremondane presenta una scena divisa in due parti [12]. A sinistra la nave dei Greci, con la vela rigonfia e i remi in movimento, si sta avvicinando al paese dei Cimmeri, dove era l'ingresso al regno dei morti; a destra, al di là di un grande arco roccioso che occupa la porzione centrale della pittura, si svolge il colloquio di Odisseo con l'indovino tebano, di fronte a uno stuolo di anime vestite di lunghi abiti. L'unione di due scene differenti nello stesso spazio pittorico non deve stupire, poiché si tratta di una soluzione compositiva molto usata nella pittura antica, nota agli studiosi come "narrazione continua". Nel dipinto non vi è traccia della spiaggia e dei boschi di pioppi e salici sacri a Persefone che i Greci avrebbero dovuto trovare nel luogo del loro approdo [13]. L'ambiente roccioso e cosparso di vegetazione palustre nel quale l'evocazione ha luogo è cupo, illuminato soltanto dalla luce che penetra attraverso l'arco. Non dobbiamo peraltro pensare che qui sia rappresentato propriamente il mondo dei morti, dato che, secondo il racconto, Odisseo non penetrò al suo interno, ma si fermò alla confluenza del Piriflegetonte e del Cocito nell'Acheronte per evocare le anime, attirandole col sangue degli animali sacrificati, l'unico mezzo per consentire loro di riacquistare la parola [14]. L'identificazione dei personaggi, in questo come negli altri affreschi del ciclo, è spesso assicurata dalla presenza di didascalie greche che ne riportano i nomi [15], ma già la notevole fedeltà delle rappresentazioni al testo omerico basterebbe a non lasciare dubbi al riguardo. Dietro all'eroe si scorgono due compagni che tengono a testa in giù l'ariete sacrificato per Tiresia, in modo che il sangue si raccolga nella fossa appena scavata, secondo le prescrizioni di Circe, che aveva raccomandato di uccidere appunto un ariete e una pecora nera (quest'ultima non compare nel dipinto). L'indovino, con un lungo bastone nella mano sinistra, è davanti al suo interlocutore e gli racconta il destino che lo attende [16]. In mezzo alle ombre compaiono alcune donne, fra le quali si può riconoscere sicuramente Anticlea, la madre di Odisseo [17], mentre le altre sono anime di donne celebri [18]. L'Andreae [19] suppone che nelle tre figure a destra, un poco discoste dalle altre, si debbano riconoscere Agamennone, Achille e Aiace Telamonio, anch'essi incontrati nell'Oltretomba dal protagonista [20]. In alto, accoccolata su una prominenza rocciosa, si intravede l'anima di Elpenore, lo sfortunato compagno che, essendo ubriaco, era precipitato dal tetto della casa di Circe ed era morto [21]. A sinistra, sulle pendici dell'arco, sono sdraiate altre due figure maschili, molto probabilmente da interpretare come personificazioni della spiaggia dei Cimmeri dove Odisseo è approdato [22].


La Nekyia: secondo affresco


Il secondo quadro della Nekyia è di dimensioni dimezzate rispetto agli altri della serie, perché era collocato accanto a una porta che interrompeva la superficie della parete (questi affreschi erano collocati negli spazi lasciati liberi da una fila di pilastri, anch'essi dipinti) [23]. In esso sono rappresentati tre personaggi celebri nel mondo antico per le punizioni che erano costretti a subire in eterno, a causa delle colpe che avevano commesso, insieme ad altre figure non ricordate nel racconto omerico [24]. Anche qui la parte centrale della pittura è occupata da un grande arco roccioso, sotto il quale è sdraiata e legata al suolo una figura gigantesca, quella di Tizio, tormentata da un avvoltoio che ne divora il fegato [25]. Sopra il pendio altri due penitenti: in alto Orione, intento alla sua caccia senza fine, con un laccio in mano e brandendo la mazza di bronzo ricordata da Omero [26]; poco più in basso Sisifo, alla prese col masso che rotola giù tutte le volte che ha ormai raggiunto la cima della montagna [27]. I tre personaggi sono accompagnati da iscrizioni coi loro nomi, però imprecise e mal conservate; nel caso di Sisifo e Tizio si ha addirittura l'impressione che le didascalie siano state scambiate [28]. Nella parte anteriore della pittura compaiono alcune ragazze, di cui non si trova traccia nel racconto omerico: sono le Danaidi, anch'esse condannate ad affaticarsi per l'eternità in un lavoro inutile, quello di rovesciare acqua in un recipiente bucato, secondo una leggenda elaborata in epoca più tarda e testimoniata soprattutto in ambito latino [29]. Quattro di esse sono impegnate intorno a un grande contenitore a forma di lunga cassa, mentre una quinta si sta riposando, accoccolata ai piedi dell'arco roccioso con la sua anfora stretta fra le mani. Tutto il luogo all'intorno è cosparso di irti cespugli e canneti.


Il sepolcro romano: specchio della dimora in vita


Questo inserimento del destino ultraterreno delle Danaidi, che avrebbero così espiato l'assassinio dei propri sposi [30], i cinquanta figli di Egitto, in una rappresentazione per il resto così vicina alla narrazione dell'Odissea è di notevole interesse. Essa infatti dimostra chiaramente l'importanza rivestita dalla tradizione letteraria nella scelta dei motivi figurativi e nella loro combinazione, tanto da stimolare gli autori dei modelli pittorici e i loro epigoni a comporre intrecci di miti differenti, magari sulla base, come in questo caso, di un analogo contesto ambientale. Tuttavia si è già accennato all'inizio del presente lavoro che l'Oltretomba, inteso non come lo scenario di note leggende che costituivano un patrimonio culturale comune a tutti i livelli sociali, ma come la sede cui erano rivolte le speranze di sopravvivenza dopo la morte dei cittadini romani, compare assai di rado nelle testimonianze pittoriche superstiti, sia in quelle provenienti da case private (come gli affreschi che abbiamo appena considerato), sia in quelle che decoravano i sepolcri stessi. In questa seconda classe monumentale, che pure, a prima vista, potrebbe sembrare quella più idonea ad accogliere un tale genere di rappresentazioni, compaiono molto più frequentemente immagini che illustrano gli episodi salienti della vita del defunto, proclamando ai superstiti il ruolo e le mansioni esercitati. Un esempio particolarmente eloquente di un simile corredo figurativo è offerto dalla tomba di Vestorius Priscus a Pompei [31]. Ma spesso il sepolcro, nel mondo romano, finisce per essere una specie di riflesso della dimora dove i defunti abitavano da vivi, tanto che in diversi casi possiamo constatare come nelle tombe si ritrovino motivi e stilemi impiegati anche nella decorazione delle domus [32].


Modelli letterari. Un percorso accidentato


Oltre all'Odissea, molte altre fonti si soffermano a parlare del mondo ultraterreno, in particolare aprendo squarci suggestivi sulla regione dell'Aldilà dove si riteneva che le anime degli eletti risiedessero in eterno, vale a dire i Campi Elisii o le Isole dei Beati, entrambe terre inaccessibili ai mortali e descritte praticamente nello stesso modo [33]. I poeti augustei sono profondamente affascinati da questi luoghi meravigliosi [34]. Nella letteratura latina la descrizione più importante è ovviamente quella contenuta nell'Eneide, con la narrazione del viaggio compiuto nell'Oltretomba da Enea e il suo arrivo nell'Elisio per interrogare l'anima del padre Anchise [35]. Ad essa però non corrisponde alcuna attestazione nella pittura, come è caratteristico degli episodi narrati nel poema virgiliano, di rado presenti nella documentazione superstite [36]. Certamente non mancavano, da parte degli spiriti più elevati, critiche a queste vecchie credenze, ritenute ormai semplici favole [37]. Semmai il soggiorno delle anime veniva visto in cielo, soprattutto per quelle dei giusti [38], ma le testimonianze figurative continuavano a ripetere modelli più tradizionali e consueti, ormai patrimonio consolidato dell'immaginario collettivo.


La tomba di Patron: il registro centrale


Un importante documento, risalente alla fine del I secolo a.C., è rappresentato dalla decorazione di una tomba, oggi non più visibile, che fu scoperta nel 1842 a Roma lungo il tratto iniziale della via Latina [39]. Il sepolcro apparteneva ad un medico greco chiamato Patron, come si apprende da alcune iscrizioni che sono state ritrovate sul posto. La camera funeraria era ornata con pitture di qualità eccellente, delle quali purtroppo rimangono solo alcuni lacerti, conservati a Parigi (museo del Louvre). La parete era suddivisa in tre registri : su uno zoccolo di finto marmo, la porzione centrale, di gran lunga la più estesa, era tutta occupata dalla veduta di uno stupendo giardino, animato da uccelli posati sui rami degli alti alberi che, in un acquerello ricavato all'epoca della scoperta, appaiono in numero di cinque; in alto, infine, una scena completamente diversa mostrava una processione. Del registro centrale rimangono solamente due piccoli frammenti con uccelli [40], ma la riproduzione appena citata permette di collocare agevolmente questa composizione nell'ambito di un noto filone di pitture di giardini, il cui esempio più celebre è sicuramente costituito dalla decorazione di un ambiente semisotterraneo nella villa di Livia a Prima Porta, presso Roma, che oggi può essere ammirata in tutto il suo splendore nella nuova sede del Museo Nazionale Romano in Palazzo Massimo [41]. La funzione di questo tema in un contesto funerario si presta a due interpretazioni differenti: può trattarsi o dell'allusione a un giardino reale, che circondava il sepolcro e costituiva la sede privilegiata per i riti compiuti dai famigliari del defunto in occasione delle loro visite alla tomba [42], o di un'evocazione dei Campi Elisi promessi al medico Patron il quale, come rivela un'epigramma rinvenuto nel sepolcro [43], riteneva di avere ben meritato la felicità eterna per i servigi da lui resi al prossimo durante la sua vita. Ma naturalmente si può pensare anche a una compresenza di entrambi i significati. Il testo dell'epigramma ricordato sembra essere proprio una descrizione puntuale del giardino raffigurato sulla parete tombale, poiché vi sono ricordati gli alberi incantevoli, ricchi di frutti, che crescevano intorno al monumento funerario, nonché gli uccelli che volteggiavano fra i loro rami e la cicala che spandeva all'intorno il suo canto (una cicala è appunto riconoscibile poco sotto la cima del primo albero a destra).


La tomba di Patron: il registro superiore


La processione che corona la parete dà adito anch'essa a una duplice spiegazione . Si tratta sicuramente di un corteo che riunisce i congiunti di Patron, fra i quali il posto più importante spetta alla moglie e alla figlia maggiore, ben riconoscibili nelle figure velate al centro grazie alla loro più alta statura e alle iscrizioni che ne riportano i nomi propri, come abbiamo visto nelle pitture dell'Odissea. Le due donne sono accompagnate da diversi giovinetti, presumibilmente altri figli del defunto insieme ad alcuni servitori che recano oggetti necessari al culto funerario. Le figure si muovono su un terreno pianeggiante, su cui crescono alberi. Questo luogo, dove il rito si svolge, rimane però difficile da precisare: potrebbe trattarsi del giardino circostante il sepolcro, il quale, si è detto, poteva già essere simboleggiato dalle piante riprodotte nel registro centrale della parete, oppure dell'Oltretomba. In questo secondo caso si dovrebbe allora interpretare la rappresentazione come una cerimonia di offerta compiuta dalla famiglia ricongiunta nell'Elisio. Non sono infrequenti, nell'arte dei sepolcri, le scene che mostrano riunioni di diversi personaggi intenti alla celebrazione di una cerimonia comune in onore del defunto, come i banchetti funerari, che trovano un discreto numero di attestazioni [44]. Anche per queste composizioni è spesso difficile stabilire se esse si svolgano nella vita reale, dunque in prossimità della tomba, o piuttosto nell'Aldilà, a causa della povertà delle notazioni ambientali di solito introdotte, che rendono incerta la collocazione del convito [45]. Non mancano del resto testimonianze letterarie di simili convegni ultraterreni, come il banchetto che l'imperatore Giuliano, in uno dei suoi scritti, fa consumare ai suoi predecessori sulla luna [46]; anche Luciano descrive una pittoresca riunione conviviale nei Campi Elisi [47]. Naturalmente la pittura non reca alcuna traccia di tali fantasiose e ironiche rielaborazioni, che si spiegano soltanto come giochi letterari.


La tomba di Patron: lettura complessiva


Purtroppo la frammentarietà della pittura con i parenti di Patron ostacola la lettura complessiva, impedendoci di riconoscere esattamente non solo lo scenario circostante, ma anche la natura precisa del rito qui celebrato. E' molto probabile che, sulle altre pareti della camera sepolcrale, comparissero ulteriori elementi a completare l'insieme, ciò che avrebbe potuto chiarire, ai nostri occhi, il significato dell'intera composizione. Le due figure che nell'acquerello citato concludono la scena a sinistra, rivolte in direzione opposta alle altre, sono state erroneamente inserite in quel punto dall'autore, perché, come si può appurare osservando una vecchia incisione che mostra lo stato della tomba al momento della scoperta [48], esse appartenevano originariamente alla decorazione della parete contigua. Questo particolare conferma dunque che la composizione non era limitata a una sola parete. Non è nemmeno possibile stabilire, dato che del sepolcro oggi non rimane traccia e non si dispone di dati certi sulla sua pianta, se esso fosse destinato al solo Patron o a tutta la sua famiglia. Supponendo che soltanto lui fosse seppellito qui, il corteo dei suoi cari non aveva la funzione di ritrarre puntualmente coloro che occupavano la tomba, ma solo di testimoniare la pietas familiare, sia che questa si esprimesse nelle reali pratiche di culto in onore del capofamiglia defunto, sia che si manifestasse in una cerimonia collettiva celebrata nei Campi Elisi dalla famiglia finalmente riunita.


Il mito di Meleagro


Se potessimo accertare l'ambientazione ultraterrena della cerimonia raffigurata, avremmo qui un raro caso di rappresentazione "realistica" del destino che attendeva i defunti, senza la mediazione della mitologia. Questa è invece massicciamente impiegata in altre categorie di manufatti legati alla sfera funeraria, in modo particolare nei sarcofagi decorati a rilievo, che nell'arte romana troviamo utilizzati soprattutto a partire dal II secolo d.C., quando si diffonde sempre più la pratica dell'inumazione, al posto della precedente incinerazione. Un esempio molto significativo, copiosamente attestato, è quello dei sarcofagi ornati sulle loro pareti dal mito di Meleagro , personaggio che ben si prestava a rappresentare una giovane vita stroncata all'improvviso [49]. Il valore allusivo di simili raffigurazioni, soprattutto in casi dalla simbologia meno trasparente, non va comunque esagerato, perché si tratta essenzialmente di motivi di repertorio, cui le fonti non forniscono adeguati riscontri [50].


La tomba degli Octavii


Una scena oltremondana certamente allusiva del destino della persona ivi sepolta è stata recuperata da un monumento degli inizi del III secolo d.C., la tomba degli Octavii, ubicata lungo la via Trionfale a 9 chilometri da Roma [51]. La decorazione pittorica della lunetta nella parete di fondo, oggi distaccata e conservata al Museo Nazionale Romano, illustra l'Aldilà in modo molto suggestivo . Vediamo, infatti, un gruppo di anime di bambini intenti a cogliere rose gigantesche [52], fra le quali si muovono come nel mezzo di una foresta incantata. All'estrema sinistra si scorge la defunta, la piccola Octavia Paulina, morta all'età di sei anni, mentre viene trasportata da un amorino su un carro tirato da due colombe. L'atteggiamento disperato della bambina, dal corpo fortemente inarcato e con le braccia levate in alto, ricorda molto da vicino uno schema iconografico che di solito appare utilizzato, già in ambito greco, per rappresentare il ratto di Persefone-Proserpina> [53]. Davanti alla giovanissima defunta, raffigurata dunque come se si trattasse della dea signora dell'Oltretomba, si leva la tradizionale guida delle anime, Mercurio, le cui dimensioni adulte, in questo contesto, fanno apparire ancora più minuscoli i piccoli morti prematuramente. Fra di essi, sulla destra, si nota anche una bambina abbigliata come Minerva, a indicare dunque un'altra divinizzazione, che, come la precedente, è suggerita mediante l'adozione dei tratti caratteristici di un essere immortale. Questa scena di Campi Elisi "devenus le paradis des enfants" [54] si svolge alla presenza di una statua di Ecate, collocata in cima a una colonna nel fondo. Una simile immagine della divinità infernale, munita di torce come qui, oppure effigiata con tre corpi o tre teste, era frequentemente collocata nei crocicchi, sui quali stendeva la propria influenza magica; ma nella pittura appena descritta è certo introdotta allo scopo di precisare ulteriormente l'ambientazione ultraterrena del paesaggio dove sta entrando per sempre la piccola Octavia. Giovinetti comparivano anche nella decorazione di un sepolcro della via Portuense, a circa 2,5 chilometri da Roma, le cui pitture, databili intorno alla metà del II secolo d.C., furono anch'esse distaccate e trasportate al Museo Nazionale Romano [55]. Insieme ad altri motivi di impiego normale negli ambienti funerari, come fiori, vasi, animali, su una delle pareti è rappresentata una fila di fanciulli che giocano . E' plausibile che la scelta del motivo sia da ricollegare, come nel caso della tomba della via Trionfale, con un bambino qui sepolto, al quale potrebbe fare allusione la figura che, a sinistra, avanza appoggiandosi ad un attrezzo munito di rotelle, forse un apparecchio utilizzato per imparare a camminare [56]. Ma anche qui si potrebbe pensare a una serena rappresentazione delle gioie della vita oltremondana, non così caratterizzata sul piano ambientale come la precedente, ma pur sempre evocativa dei divertimenti che al bambino furono negati in vita e che ora, con l'aiuto del piccolo strumento che lo sostiene, potranno essere suoi per sempre.


L'Aldilà felice degli Antichi


In documenti come questi, se è valida la lettura escatologica proposta, si può intravedere facilmente la concezione di un Aldilà felice, nel quale i giusti vengono premiati per la loro bontà e godono di una pace perenne, secondo una credenza nell'universale remunerazione delle anime che nel pensiero antico aveva cominciato a diffondersi ampiamente soltanto a partire dall'età tardoclassica. Come rivelano ancora i poemi omerici, dove pure si accenna già alla felicità riservata ai beati nell'Elisio [57], nei tempi più antichi l'opinione predominante riteneva indistinto il destino dei defunti, a parte i casi, già ricordati, dei famosi penitenti, che rientravano naturalmente nella sfera del mito e non influenzavano la credenza generale. Soltanto in epoca successiva e per influsso di dottrine filosofiche, come l'orfismo, le fonti disponibili iniziano ad attestare mutamenti profondi nelle idee sull'Oltretomba [58]; il Tartaro finì dunque per aprirsi anche ai comuni mortali che si erano resi colpevoli di azioni malvagie [59]. Un certo numero di iscrizioni funerarie romane conferma l'attesa in una quieta sopravvivenza dell'anima [60], magari in un Ade gioioso come quello dipinto nella tomba degli Octavii, anche se probabilmente la forma di immortalità più ambita era cosituita dalla propria fama lasciata ai posteri [61].


Conclusione


Una tarda testimonianza può servire per concludere questo lavoro. Si tratta della raffigurazione di un giudizio oltremondano , appartenente, insieme ad altre scene di natura differente, alla decorazione del sepolcro di Vibia, un ipogeo pagano del IV secolo [62]. A destra vediamo la defunta accompagnata da due figure, identificabili grazie alle iscrizioni come Alcestis e Mercurius nuntius, al cospetto di due personaggi imponenti che siedono su un podio, Dispater e una figura femminile indicata col nome di Aeracura, nella quale si deve sicuramente riconoscere Proserpina, dato che Plutone e la sua consorte continuarono a essere mostrati come i signori dell'Oltretomba sino alla fine del paganesimo. Altre donne sono in piedi a sinistra. Un testo cristiano apocrifo [63], molto diffuso nel IV secolo, racconta il viaggio ultraterreno dell'anima, che viene condotta da due angeli al luogo dove sarà giudicata, in una narrazione che sembra quasi una trascrizione del tribunale di Vibia. Il giudizio cui i defunti devono sottoporsi, per quanto si tratti di un tema già noto alle epoche precedenti, è qui ormai presentato in una forma chiaramente rivelatrice di come, rispetto alla situazione ancora riflessa nella Nekyia omerica, dove un comune avvenire attendeva tutti, le concezioni relative al destino delle anime dopo la morte siano profondamente mutate: ora più che mai la condotta tenuta in vita è divenuta l'indispensabile viatico alla felicità paradisiaca. Di questo non soltanto le fonti letterarie, ma anche i monumenti figurati offrono una preziosa testimonianza.


Note:


[1] Plauto, Captivi 998-999.

[2] Vd. il fondamentale F. Cumont, Recherches sur le symbolisme funéraire des Romains, Paris 1942 (rist. anast. Paris 1966); J.M.C. Toynbee, Death and Burial in the Roman World, London 1971, pp. 33-39.

[3] La bibliografia su questo argomento è immensa. Vd. in generale J.-M. Croisille, Poésie et art figuré de Neron aux Flaviens (Collection Latomus 179), Bruxelles 1982; R. Ling, Roman Painting, Cambridge 1991; D. Scagliarini Corlàita (a cura di), I temi figurativi nella pittura parietale antica (IV sec. a.C. - IV sec. d.C.) (Atti del Convegno, Bologna 1995), Bologna 1997.

[4] Vd. in generale M. Torelli, Typology and Structure of Roman Historical Reliefs, Ann Arbor 1982; F. Rebecchi, Il rilievo storico romano, in S. Settis (a cura di), Civiltà dei Romani. Il potere e l'esercito, Milano, 1991, pp. 144-166.

[5] Vd. in proposito B. Andreae, Der Zyklus der Odysseefresken im Vatikan, in Mitteilungen des Deutschen Archäologischen Instituts, Römische Abteilung 69, 1962, pp. 106-117, specificamente pp. 107-110; P.H. von Blanckenhagen, The Odyssey Frieze, in Mitteilungen des Deutschen Archäologischen Instituts, Römische Abteilung 70, 1963, pp. 100-146, passim; W.J.T. Peters, Landscape in Romano-Campanian Mural Painting, Assen 1963, pp. 28-30; A. Gallina, Le pitture con paesaggi dell'Odissea dell'Esquilino, in Studi Miscellanei 6, 1964, pp. 22-26; O. Touchefeu-Meynier, Thèmes odysséens dans l'art antique, Paris 1968, pp. 103, 118, 120, 273-274; B. Andreae, L'immagine di Ulisse. Mito e archeologia, Torino 1983 (ediz. orig. Odysseus. Archäologie des europäischen Menschenbilds, Frankfurt 1982), pp. 40-43; D. Buitron et al. (a cura di), The Odyssey and Ancient Art. An Epic in Word and Image, Annandale-on-Hudson, New York 1992, p. 80; R. Biering, Die Odysseefresken vom Esquilin, München 1995, pp. 31-94.

[6] Od. X, 80-132.

[7] Ibid., 133-574.

[8] Ibid., 488-540.

[9] Vd. L. Vlad Borrelli, Un nuovo frammento dei "Paesaggi dell'Odissea", in Bollettino d'arte 41, 1956, pp. 289-300, soprattutto pp. 289-293; B. Andreae, Der Zyklus der Odysseefresken im Vatikan, in Mitteilungen des Deutschen Archäologischen Instituts, Römische Abteilung 69, 1962, pp. 112-113; P.H. von Blanckenhagen, The Odyssey Frieze, in Mitteilungen des Deutschen Archäologischen Instituts, Römische Abteilung 70, 1963, pp. 109-110; W.J.T. Peters, Landscape in Romano-Campanian Mural Painting, Assen 1963, p. 30; A. Gallina, Le pitture con paesaggi dell'Odissea dell'Esquilino, in Studi Miscellanei 6, 1964, p. 28; O. Touchefeu-Meynier, Thèmes odysséens dans l'art antique, Paris 1968, pp. 162, 188 (che però attribuisce al frammento un'inspiegabile provenienza pompeiana); B. Andreae, L'immagine di Ulisse. Mito e archeologia, Torino 1983, p. 45; D. Buitron et al. (a cura di), The Odyssey and Ancient Art. An Epic in Word and Image, Annandale-on-Hudson, New York 1992, p. 111; R. Biering, Die Odysseefresken vom Esquilin, München 1995, pp. 115-122.

[10] Descrizione in Pausania (X, 28-31). Cfr. anche Plin., Nat. hist. XXXV, 59. Vd. P. Moreno, La conquista della spazialità pittorica, in Storia e Civiltà dei Greci, vol. IV, Milano 1979 (con ristampe), pp. 631-676, specificamente pp. 646-650; D. Buitron et al. (a cura di), The Odyssey and Ancient Art. An Epic in Word and Image, Annandale-on-Hudson, New York 1992, p. 98.

[11] Plin., Nat. hist. XXXV, 132; Plut., Mor. 1033c; Anth. Pal. IX, 792. Vd. P. Moreno, La pittura tra classicità ed ellenismo, in Storia e Civiltà dei Greci, vol. VI, Milano 1979 (con ristampe), pp. 459-520, specificamente pp. 478-479; D. Buitron et al. (a cura di), The Odyssey and Ancient Art. An Epic in Word and Image, Annandale-on-Hudson, New York 1992, p. 99.

[12] Vd. B. Andreae, Der Zyklus der Odysseefresken im Vatikan, in Mitteilungen des Deutschen Archäologischen Instituts, Römische Abteilung 69, 1962, pp. 110-112; P.H. von Blanckenhagen, The Odyssey Frieze, in Mitteilungen des Deutschen Archäologischen Instituts, Römische Abteilung 70, 1963, p. 108; W.J.T. Peters, Landscape in Romano-Campanian Mural Painting, Assen 1963, p. 30; A. Gallina, Le pitture con paesaggi dell'Odissea dell'Esquilino, in Studi Miscellanei 6, 1964, pp. 26-27; O. Touchefeu-Meynier, Thèmes odysséens dans l'art antique, Paris 1968, p. 138; B. Andreae, L'immagine di Ulisse. Mito e archeologia, Torino 1983, p. 43; D. Buitron et al. (a cura di), The Odyssey and Ancient Art. An Epic in Word and Image, Annandale-on-Hudson, New York 1992, p. 99; R. Biering, Die Odysseefresken vom Esquilin, München 1995, pp. 95-104.

[13] Od. X, 508-511.

[14] Così gli era stato ingiunto da Circe (ibid., 512-537). Il racconto della Nekyia non manca peraltro di incongruenze, dovute a differenti epoche di redazione. Il rito compiuto da Odisseo mostra che le anime, grazie al sangue loro offerto, ritrovano anche la memoria e la volontà, mentre verso la fine del poema, quando viene descritto l'arrivo nell'Ade delle ombre dei pretendenti di Penelope, i defunti sono mostrati nell'atto di conversare fra loro su un prato di asfodeli, quindi perfettamente coscienti (XXIV, 1-204).

[15] Su questo genere di iscrizioni vd. E. Thomas, Zum Zeugniswert griechischer Beischriften auf römischen Wandgemälden der späten Republik und frühen Kaiserzeit, in Mededelingen van het Nederlands Instituut te Rome. Antiquity 54, 1995, pp. 110-123.

[16] Od. XI, 90-151. Cfr. inoltre Lyc., Alex. 681-687; Ps.-Apoll., Epit. VII, 17, che menziona anche le altre anime ricordate da Omero.

[17] Od. XI, 84-89, 152-224. Cfr. Hyg., Fab. 125, 12.

[18] Od. XI, 225-330.

[19] Vd. B. Andreae, L'immagine di Ulisse. Mito e archeologia, Torino 1983, p. 43.

[20] Od. XI, 385-567.

[21] Ibid., 51-83; Hyg., Fab. 125, 11. La sua morte è descritta anche in Od. X, 551-560.

[22] In W.J.T. Peters, Landscape in Romano-Campanian Mural Painting, Assen 1963, p. 30, è avanzata l'ipotesi che le due figure rappresentino l'Acheronte e il Cocito. Simili personificazioni dei luoghi dove gli episodi si svolgono compaiono anche su altri dipinti del ciclo.
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