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Indice

Tema n.1:

Risvegliarsi nell'Inferno della Storia.
"Purgatorio de L'Inferno" di Edoardo Sanguineti

Un noto vezzo di Borges era quello di citare dettagliatamente opere inesistenti. Manganelli col Nuovo Commento arrivò a edificare un intero libro come glossa a un altro, assente. Edoardo Sanguineti, per trovare un titolo alla sua terza raccolta poetica, scelse invece un'opera perduta (o forse mai scritta), un dialogo di Giordano Bruno cui si accenna fuggevolmente ne La Cena delle Ceneri. Il Purgatorio de L'Inferno, appunto. Dunque non è Dante, come potrebbe sembrare, la figura evocata con questa scelta di termini tanto dantescamente connotati, bensì il rude Nolano arso in Campo de' Fiori. Meglio, lo è anche Dante, ma di sponda, per errore, per uno slittamento quasi inevitabile interno alla cultura di quasi ogni lettore, e naturalmente calcolato [1].


Ora, giacché l'Inferno è il luogo punitivo e restrittivo per antonomasia, summa dell'idea stessa di reclusione e di pena, in un numero dedicato al tema "Inferni" non sarà forse deltutto fuori luogo, o meglio sarà cosa giustificata proprio in quanto evasione, sconfinamento extraterritoriale, giocare sul titolo già di per sé ambiguo, di questa operetta sanguinetiana, e offrire un'imprevisto sollievo al lettore, conducendolo a sorpresa davvero in regioni purgatoriali, o schiettamente paradisiache. Laicamente paradisiache, certo, persino materialisticamente paradisiache, come si vedrà.


Nato quale elemento conclusivo di una trilogia, e con i precedenti Laborintus (1956) ed Erotopaegnia (1960) edito in volume unico nel '64 sotto il collettivo titolo di Triperuno, Purgatorio de L'Inferno rappresenta, perchi volesse tentare una fin troppo facile sovrapposizione con la topografia della Commedia, appunto il momento dell'approdo paradisiaco. Opera della conciliazione, dominata da una luminosaimmagine finale, a cui eventualmente, per insistere nel parallelismo con le cantiche dantesche, proprio Laborintus si oppone come iter infernale, viaggio tutto sotterraneo negli abissi dell'inconscio che dell'Inferno riprende anchela contro-armonia, il cacofonico magma sonoro.


Ciò detto,la raccolta permette comunque di osservare come il tema del viaggio oltremondano diventi, in un poeta del secondo Novecento, in tutto eper tutto mondano, e storico, attraverso una Storia entro la quale il risveglio, per quanto necessario e auspicabile, non assume mai icontorni di una epifania edenica. Parafrasando un celebre motto di Stephen Dedalus (il giovane co-protagonista dell'Ulysses), si potrebbe dire che la Storia è un Inferno nel quale occorre tuttavia svegliarsi. Lo è la storia, ma anche la poesia, nella fattispecie quella italiana. Anche dalla poesia come la si era praticata in Italia, sia sul versante tardo ermetico sia su quello neorealista, era urgente riaversi.


Diciamo subito una cosa: se la "livida Palus" di Laborintus consisteva soprattutto di una tenace melma di simbologie alchemiche, di immagini archetipiche, di svuotate e corrose rovine culturali, e invece la persistente acquaticità degli Erotopaegnia mimava più precisamente la sospensione onirica, con tutti i suoi trasparenti spostamenti di situazioni erotiche, Purgatorio de L'Inferno è invece l'opera più ossessivamente parlata dell'intero corpus sanguinetiano. In altri termini questo è il regno - in analogia con il Purgatorio dantesco - della conversazione. Di un logos che cerca se stesso, nel duplice tentativo da una parte di strutturarsi, poiché ancora è informe, pulviscolare, continuamente a rischio di dissoluzione, dall'altra di giustificarsi (il tema della giustificazione etico-politica è centrale nel Purgatorio). Logorroica e insieme afasica, la raccolta fa perno sulla questione del dire, in perfetta coerenza con le tematiche più discusse negli anni in cui la linguistica e la nascente semiologia stavano centrando sempre più l'attenzione sull'autonomia del testo e sulle strategie di significazione interne all'opera. La grande stagione dello strutturalismo era alle porte: proprio nel 1960, quando comincia la stesura del Purgatorio, in Francia nasce la rivista "TelQuel", coincidenza significativa, poiché molte delle diciassette sezioni sono ambientate oltralpe, e nelle ultime compaiono direttamente alcuni esponenti di quel gruppo, dal fondatore Philippe Sollers a Jean Thibaudeau, traduttore infrancese nel '64 di Capriccioitaliano.


Ma, a differenza di quel che sarebbe spesso avvenuto con gli strutturalisti, caratterizzati a detta di Fredric Jameson da una "ripugnanza di fronte al contenuto come tale" [2], Sanguineti mantiene in primo piano una problematicità tutta di contenuti (appunto la"giustificazione"); rispetto a essa la poesia si pone in unadimensione ancillare, da mero strumento, quasi annotazione e resoconto del travaglio elaborativo. Insomma il metalinguaggio, che proprio in area francese aveva dato vita a capolavori specie nella formula del "romanzo di un romanzo", del romanzo da farsi (lungol'asse che dalla Recherche passa per LesFaux-Monnayers di Gide e approda a L'emploi du temps di Butor), non trova qui il suo fine nel fatto stesso di darsi come autocoscienza e autoreferenzialità. Al contrario, si propone come sintomo e diagnosi a un tempo di un'epoca di immensi rivolgimenti socio-economici e di conseguenti ridefinizioni culturali.


Due sono le funzioni dominanti della raccolta, la lingua parlata e lo scambio. E' dunque lecito chiedersi: "chi parla" nel Purgatorio? Naturalmente Sanguineti, ma non il Sanguineti-autore, bensì il Sanguineti-personaggio (conevidente debito nei confronti di quel personaggio-poeta inventato proprio da Dante ed evidenziato da Contini [3]), vale a dire un intellettuale marxistain viaggio nei primi anni Sessanta tra Italia e Francia. Che parla in molti modi, assai diversificati a seconda dell'interlocutore, il che, sia detto per inciso, è già uno di quegli effetti di realtà che staccano il Purgatorio dalle precedenti raccolte, annunciando la stagione di Reisebilder e Postkarten [4] .

Ecco una elementare tipologia di questi "modi":


a) il racconto-lezione al figlio:


ti attende il filo spinato, la vespa, la vipera, il nichel
bianco e lucente che non si ossida all'aria; ti attende Pitagora
che disse che delle cose è sostanza il numero

(Purgatorio de l'Inferno 1)



piangi piangi, che ti compero una lunga spada blu di plastica, un frigorifero
Bosch in miniatura, un salvadanaio di terra cotta, un quaderno
con tredici righe, un'azione della Montecatini

(Purgatorio de l'Inferno 9)



questo è il gatto con gli stivali, questa è la pace di Barcellona
fra Carlo V e Clemente VII, è la locomotiva, è il pesco
fiorito, è il cavalluccio marino: ma se volti il foglio, Alessandro,
ci vedi il denaro:

(Purgatorio de l'Inferno 10)



b)la conversazione tra intellettuali


ma oggi(disse Octavio Paz) tutti
lo siamo (marxisti); e intanto intendeva 'tutti' (e intantosoltanto
'nosotros'): ma il 12 luglio, allora: e qualcuno (io
dissi) aveva appena tentato (ma come aveva risposto a Weber?);
di decidere ("je suis un homme");

(Purgatorio de l'Inferno 2)



c) il discorso amoroso


e io le dissi ("de gauche"): ah, non posso,
non posso; (amarti) ma il 5 luglio, allora, in questo (dissi),
ah in questo piccolo caffè; ah, come allora, mi pensava!
diverso! ah, come diversa, allora! come la pensavo!:

(Purgatorio de l'Inferno 2)



ma si toccheranno, adesso
(in questa selva) le nostre fronti; e a me stesso, ancora(invocando): oh non
sarebbe, questo (dissi) un amore? oh non sarebbe (dissi), questo, un amore
(in questa selva) fascista?

(Purgatorio de l'Inferno 3)



d) il discorso storico-critico



- perché quello di Resnais (dissi)
è un film (inconsciamente) fascista -:

(Purgatorio de l'Inferno 2)



poi cercavo di spiegarlo (il 'residuo'); ('aristocratico');(analizzando, allora,
il personaggio di Teresa):

(Purgatorio de l'Inferno 13)



e) il progetto di opere (o discorsi) da farsi


di altro si deve, dunque, parlare (io dissi);
di altro (ormai) dire (dirò): spiegherò; una poesia(dissi) scriverò: sul
fascismo:


(Purgatorio de l'Inferno 2)


a Berio dissi che bisognava comporla (l'opera su RosaLuxembourg); (con tutta quella scena del comizio -coro in platea-); e anche questi (dissi) sonocasi del neo-contenutismo); e lui disse che non si poteva fare (con un "Operai!
Soldati!) scoppiare all'improvviso (con quel frisch, fromm, fröhlich, frei); (e
si cambiò soggetto);

(Purgatorio de l'Inferno 6)



f) le parole del sogno o "come in sogno"



o come in sogno, altra volta (in rappresentazione); e sofferta (altro sogno); o come una diagnosi (un sogno critico, un sogno):

(Purgatorio de l'Inferno 4)



avendo (come dissi); e tutta una vita (come dicono): giudicata; (l'8 maggio,
a Roma): o in conversazione (quella notte); (o in sogno):

(Purgatorio de l'Inferno 5)



Come si sarà notato, la sezione 2 presenta elementi di quasitutti i modi: questo perché le sequenze narrative, e dunque le stesse occasioni di scambio linguistico, risultano spesso sovrapposte e incrociate, secondo una logica di découpage e montaggio già tipica delle avanguardie protonovecentesche, ma che in questo caso viene dapiù lontano. E' una poetica dell'intersezione continua, descritta da Fausto Curi nel saggio Questo mostro che noncomunica [5] :

Il problema comunicativo fondamentale di Sanguineti sembra essere quello di differire il Senso e di moltiplicare i sensi. Il testo si costruisce sulla base di un processo enunciativo polidirezionale edi una struttura gerarchica degli enunciati e delle frasi: l'afflusso dell'informazione fondata sull'asse semantico centrale viene frenato e complicato dall'immissione di informazioni secondarie e devianti.
Delle sei diverse modalità di discorso che il Purgatoriode L'Inferno articola al suo interno, pluralità insieme tematica e formale, nessuna perviene, se non in un secondo tempo, alla scrittura, e nessuna, analogamente, si esaurisce in una sfera monologica, o peggio solipsista. Per quanto ancora embrionale sia, la parola nel Purgatorio fa sempre parte di una circolazione linguistica, è parola detta all'altro.

Abbiamo accennato agli effetti di realtà. Walter Siti ipotizzò, nel suo Il realismo dell'avanguardia [6], che le sezioni 1, 9 e 10, impostate sul modellodel discorso pedagogico, fossero in qualche modo eccentriche all'insieme della raccolta. Lo confortava una spia stilistica al grado zero, vale a dire la mancanza, solo in quelle, dei ricorrentiverbi "dire" e "spiegare", coniugati alla prima persona singolare tanto di un passato remoto tipicamente fictional quanto di un futuro indicativo programmatico. E' vero, i verbi mancano, e mancano non perché non vi sia parola, ma perché la registrazione è immediata e silenziosa, inpresa diretta, o meglio perché avviene nel momento in cui la leggiamo, come una performance. Tale eccentricità è funzionale al fatto che le tre poesie dedicate ai figli sono fuori cornice (in accezione narratologica), e del tutto decontestualizzate, non hanno né un hic né un nunc, sebbene siano enumerazioni caotiche assemblate in maggioranza con nozioni storico-geopolitiche. Mentre il "vero" Purgatorio, quello che si svolge nella storia, in una dantesca selva divenuta "selva fascista", si apre, inaugurando una nuova fase della poesia sanguinetiana, con la sezione 2, e proprio con qualcosa che né LaborintusErotopaegnia avrebbero mai potuto accogliere: un indirizzo.


Ma le "compiaciute descrizioni"; e allora: oggi (disse); (e allora
anche, onze, rue Payenne); ("complete di indirizzo"): oggi siamo,
lo siamo (disse, anche):


Più d'uno ha definito il Purgatorio "manifesto della nuova figurazione", alludendo alla parallela uscita dalla Palus dell'informale di pittori come Enrico Baj, Guido Biasi, MarioPersico (a loro Sanguineti aveva dedicato, giusto nel '63, sul"verri", il saggio Per una nuova figurazione). Bene,è proprio da qui, da quell'11 di rue Payenne, che si affaccia testualmente nella poesia di Sanguineti la nuova figurazione. Non aveva torto Antonio Pietropaoli impilando ins equenza nella sua monografia [7] i luoghi, tutti "fruibili e quotidiani", che già fanno scenografia agli Erotopaegnia, "latrina buca piscina giardino stalla aula magna o cantina", eppure tutti questi sono nomi comuni, enti generici, non circostanziati, e non possiedono affatto la dirompente concretezza di quell'isolatonumero civico.

Invece il discorsoai figli è "fuori cornice" perché proiettato in unadimensione oltre-storica, utopica, dove la storia passata e presente sopravvive come oggetto di apprendimento o, marxianamente, come "preistoria". Tutti i commentatori sottolineano, echeggiando peraltro parole d'autore, che qui i figli dovrebbero incarnare "la figura della speranza", speranza naturalmente di una palingenesi rivoluzionaria, di una completa realizzazione dell'umano affrancato dalla schiavitù di classe. Insieme, contrastivamente, i figli sono "illustrazione della disperazione, della storica impartecipazione patita alla storia, della sofferta alienazione":come si legge sempre nella cruciale sezione 2. E ancora:


: non puoi
afferrare (oggi) quell'oggetto; (in tanta presente tenebra, intendevo: in tanto
fascismo): perché questa mano non è una mano (se nonafferra);
[questa mano che ancora è storia, che ancora non ènatura;
e forse la mano di mio figlio (dissi)
sarà natura:



Questo Rousseau capovolto è molto probabile reminiscenza di un passo di Marx nei Manoscritti economico-filosofici del 1844[8], dove perl'appunto l'idea dello stato di natura non si proietta più in un passato di purezza, ma in un futuro da conquistare, in un consapevole progetto politico. Eppure, come sempre in Sanguineti, l'ideologia è nel linguaggio, è linguaggio senza mediazioni. Osserviamo allora la prima sezione, quella che, invece di istituire la cornice entro cui si svolgono i fatti, la nega, le si pone in antitesi come un positivo schierato contro il negativod ella storia. Tra i tanti elementi totalmente eterogenei che compongono la poesia, sorta di caotico puzzle anarchico che dovrebbe iniziare il piccolo Federico all'infinità complessità del mondo, si trova anche: "il Petrus amatmultum dominam Bertam". La frase latina è tolta dal DeVulgari Eloquentia, da quella pagina famosa in cui Dantee semplifica le varie costruzioni possibili di un enunciato, e rappresenta, nella casistica dantesca, l'ordo naturalis, il più elementare e meno lavorato [9]. Proprio ciò che a Sanguineti, alienato nella storia, intellettuale declassato, spossessato della lingua, non è più possibile usare. Tanto è vero che, nella sezione seguente, proprio immaginando un colloquio con il primogenito, il poeta si serve di una contorsione sintattica violentissima, un iperbato niente affatto letterario, anzi sintomatico di una condizione spastica del linguaggio:


parlerò a mio figlio; dirò: ma di tali insistiti segni
l'ostinata, figlio, riconosci dissimulazione (…); ma spiegherò
come la borghesia (alta) italiana; come non posso amarla; come sogna
(ancora); quel fascismo (spiegherò);(questo); [corsivo nostro]


Insomma, anche l'ordo naturalis è figura della speranza, figura linguistica di una comunicazione liberata, redenta.


Ma è possibile che la mera successione biologica, evento accomunante ogni generazione umana, assuma tanto rilievo solo in forza di una proiezione volontaristica, solo come reazione a un presente oppressivo e infelice? Non sembra ingenuo il gesto di indossare, inp ieno Novecento, pur con l'ascendente messianico che il marxismo continuò a possedere nel mondo intero anche dopo la grande disillusione storica del '56, i panni del nunzio di visioni apocalittiche o escatologiche?


Certo lo sarebbe, se non fosse che al quadro fin qui ricomposto manca un fondamentale tassello, la vera chiave di volta perl'intero Purgatorio de L'Inferno. Un passo della sezione 4 che unifica in una struttura significante unitaria tutti i diversi statuti dell'oralità:


allora dissi che nell'Ortis
era rappresentato; e (a Roma); il dramma; e il congedo (all'Albergo
[Locarno);
il dramma degli intellettuali; (di sinistra); (di quel tempo); e che occorreva
dunque (dissi) riscriverlo; (perché attendeva, lei); (come in sogno); e senza
suicidio;


Ecco, quella riscrittura dell'Ortis cui, tra discorso amoroso, progetto di opera da farsi, ragionamento critico, fantasticheria notturna e colloquio tra intellettuali, in questi versi si allude, è esattamente il Purgatorio nel suo complesso, che non a caso fin dall'inizio si incentra su una vicenda sentimentale alla quale sia stato espunto il versante tragico ("e senza suicidio"), anzi confluita in un regolare matrimonio con tanto di prole.


E non si tratta di una parodia: quando Lukács (nel celebre saggio di Goethe undseiner Zeit) leggeva il Werther come "la tragedia dell'umanesimo borghese", come il primo romanzo che mostrasse già "il contrasto insanabile tra sviluppo libero e completo della personalità e società borghese", sottolineando come l'etica che proprio in quegli anni i vari Kant e Fichtestavano forgiando, a colpi di leggi unitarie e generali, avrebbe di lì a poco mostrato i suoi risvolti filistei, o schiettamente repressivi, aveva in testa, prima di tutto, quella Lotte, "moglie borghese che rimane istintivamente fedele al suo matrimonio con un uomo serio e stimato" e che "arretra spaventata davanti alla sua stessa passione", ovvero la "espressione perfetta dell'intima contraddizione del matrimonio borghese, che si fonda sull'amore individuale […] ma la cui natura economico-sociale è in insanabile contraddizione con l'amore individuale".


La centralità, dal Settecento al Novecento, del tema dell'amore-passione infelice ne implica l'alto valore strategico, così che proprio da quella cittadella, ideologicamente satura, prende le mosse il progetto sanguinetiano di trasmutazione di valori: bisognava, in una parola, strappare alla cultura borghese l'egemonia simbolica del matrimonio, ridisegnare lo statuto di un intero codice erotico, proponendo il legame uomo-donna non più come "illusione" cui spetta, inevitabile corollario, la "disillusione" (tutti termini chiave della cultura illuminista di Foscolo), non più come una pulsione alta e nobile ma inevitabilmente destinata a infrangersi contro le più alte ragioni economico-sociali di un intero sistema classista, bensì come (parole dellasezione 3) "il costituirsi di una cellula di resistenza". Forma embrionale di una società diversa, egualitaria, non fondata sullo sfruttamento ma sulla collaborazione (quale collaborazione più umana della procreazione?), il matrimonio diventa concreta prassi che salda sentimento e ideale.


in questo PURGATORIO DE L'INFERNO; perché in questo (noi)
siamo redenti (a mia moglie dissi): in questo matrimonio; ah
in questa (dissi), (noi) siamo redenti, ah questa dovevamo (anche)
coscienza (questa coscienza politica) ritrovare: mordente, questa
(indépassable, questo: le marxisme);

(Purgatorio de L'Inferno 3)



Sa dunque il fatto suo l'autore quando, per bocca di Calvino, nella sezione 3, si definisce "ben lukacsciato", perché allagenesi del poemetto presiede un Foscolo lukacscianamente orientato.


Ora è il Sanguineti critico a soccorrerci. Nel saggio sulle UltimeLettere [10] , che a trent'anni di distanza spiega il Purgatorio più di qualunque autocommento, l'autore insiste su due punti: da un lato il fatale saldarsi del politico e dell'erotico non avviene deprimendo il primo a favore del secondo, ma viceversa impostandoil secondo, nella redazione matura del blocco 1802-1817, sulla"fenomenologia sociale e le connotazioni di ruolo affidate a Teresa, Odoardo e al signor T*". Ciò significa che "il fato dei moderni, ormai, è la politica, nel senso radicale della parola: è nei nodi delle relazioni sociali". E lo stesso Foscolo, nella Notizia (1816) avverte che il risultato stilistico di questo continuo compenetrare due ordini di passioni diverse è la ricerca di un "disordine" composto"armonicamente di dissonanze", che porta a una costruzione " a mosaico". Formule citate da Sanguineti, e che suonano stranamente pertinenti, se sottratte al contesto ortisiano e applicate alla sua poesia, di cui qualche pagina fa avevamo evidenziato la natura di assemblaggio plurifocale. Ma c'è dell'altro:


L'Ortis foscoliano […] è infatti il primo grande testo della disperazione di vivere dopo la rivoluzione […] Opera immediatamente politica, si progetta, nella sua sostanza storica, come testimonianza epocale.[…] E' una esortazione alle storie […] Così,con una sua tragica arguzia, questo eroe letterato, che non lascia, non può e non vuole lasciare, dietro di sé, letteratura ma mere lettere, come in un libro scritto non volendo[…] mentre incita a una testimonianza suprema, la procura direttamente poi nelle proprie confessioni, in artificiosa e meditata destrutturazione.

Che tutto il Sanguineti degli anni Settanta debba esser letto in chiave di postremo romanzo epistolare, o addirittura come autore di moderni Gazzettini è affermazione forse eccessiva,tuttavia "questo eroe letterato, che non lascia, non può e non vuole lasciare, dietro di sé, letteratura ma mere lettere", non può non far meditare chi abbia almeno una qualche confidenza con un quindicennio (o più) di postkarten [11]

Il secondo punto su cui Sanguineti insiste è il tema della "virtù sconosciuta" di Jacopo, quel sintagma alfieriano che traspone dall'uno all'altro la comune cultura neoplutarchesca del tempo, operando la conversione "dalla vita dell'uomo illustre alla morte dell'eroe sconosciuto". Che cosa rimane di tale virtù, se le opere non vennero, negate dalla miseria dei tempi?

Rimane il racconto di sé. E il discorso, quando non sia vana effusione sentimentale ma edificio di ragione, è strenua volontà di futuro, il monumento (funebre quanto si vuole, ma sappiamo quanta vita custodissero per Foscolo i sepolcri) che proietta un ponte verso tempi auspicabilmente migliori. Ecco da quali fonti arriva la necessità di "dire" nel Purgatorio!

Onde il Foscolo, in figura di Lorenzo […] e per la penna di Jacopo, e per la voce dello pseudo Parini, giustificherà il"dire" in ragione dell'impossibilità di un "operare", che non potrebbe, caduta ogni ragione rivoluzionaria, che risolversi in delitto.

Purgatoriale in quanto popolata di una umanità sempre in cammino, di un gruppo in cerca di una giustificazione etico-politica che rappresenta la forma laica della redenzione, infernale in quanto calata dentro un presente di cupo e martellato negativo ("la selva fascista") con accenni da ossessione persecutoria ("così (nella soffitta di via Pietro Micca) io e mia moglie / scrivemmo: W PCI (in ogni angolo) []; e mia moglie disse: ma questo /è un covo di missini…", sez. 3), la raccolta trova la sua dimensione paradisiaca nella sezione finale, grazie al congiungersi, ancora una volta entro l'immagine simbolica dei figli -che sono per l'appunto quelli che Jacopo e Teresa non poterono avere, castrati dall'istituzione borghese di utopia e autobiografia.


ma vedi il fango che ci sta alle spalle,
e il sole in mezzo agli alberi, e i bambini che dormono:
i bambini che sognano (che parlano, sognando); (ma i bambini, li vedi, così inquieti);
(dormendo, i bambini); (sognando, adesso):

Note:


[1] Quanto ai rapporti del poeta genovese con Bruno, Folengo e gli irregolari dell'età manierista e barocca, non possiamo non rimandare al recentissimo libro di Elisabetta BACCARANI La poesia nel labirinto (Bologna, Il Mulino 2002), che ne offre la più attenta minuziosa interpretazione finora prodotta nel campo degli studi sanguinetiani.

[2] Cfr. F. JAMESON La prigione del linguaggio. Saggio sullo strutturalismo Bologna, Cappelli 1982.

[3] Cfr. G. CONTINI Dante come personaggio-poeta della Commedia (1957), ora in Un'idea di Dante, Torino, Einaudi 1976.

[4] Le due raccolte maggiori della seconda fase poetica di Sanguineti, edite rispettivamente nel 1972 (in Wirrwarr) e nel 1978 a Milano da Feltrinelli. Domina questo periodo, che copre circa un decennio, l'idea di una poesia-lettera, o addirittura cartolina, una poesia di appunti, di "piccoli fatti veri, possibilmente di giornata" , come si teorizza nella 'ricetta per fare una poesia' Postkarten 49.

[5] Ora in F. CURI Parodia e utopia, Napoli, Liguori 1987.

[6] Torino, Einaudi 1975.

[7] A. PIETROPAOLI Unità e trinità di Edoardo Sanguineti, Napoli, E.S.I. 1991.

[8] Alludiamo in particolare alla sezione del Terzo manoscritto intitolata Proprietà privata e comunismo: partendo proprio dal rapporto uomo-donna inteso come «il più naturale dei rapporti che abbiano luogo tra uomo e uomo», il luogo in cui «si mostra sino a che punto il comportamento naturale dell'uomo sia diventato umano» e «sino a che punto il bisogno dell'uomo sia diventato bisogno umano» (è il rapporto al centro del Purgatorio) e rigettando l'astrazione della società contrapposta all'individuo, in quanto «l'individuo è l'essere sociale», Marx scrive che «la proprietà privata ci ha resi così ottusi e unilaterali che un oggetto è considerato nostro soltanto quando lo abbiamo, e quindi quando esso esiste per noi come capitale, o […] quando viene da noi usato […] . Al posto di tutti i sensi fisici e spirituali è quindi subentrata la semplice alienazione di tutti questi sensi, il senso dell'avere». Così, «la soppressione della proprietà privata rappresenta la completa emancipazione di tutti i sensi e di tutti gli attributi umani». E nelle pagine seguenti il futuro autore del Manifesto esemplifica il suo pensiero chiamando in causa l'occhio («è diventato occhio umano non appena il suo oggetto è diventato un oggetto sociale, umano, che procede dall'uomo per l'uomo»), l'orecchio e lo stomaco, cui non è difficile, per Sanguineti, aggiungere la mano, chiara metafora del lavoro. Ancora Marx: «L'essenza umana della natura esiste soltanto per l'uomo sociale: infatti soltanto qui la natura esiste per l'uomo come vincolo con l'uomo […] soltanto qui essa esiste come fondamento della sua propria esistenza umana. Soltanto qui l'esistenza naturale dell'uomo è diventata per l'uomo esistenza umana. La natura è diventata uomo. Dunque la società è l'unità essenziale, giunta al proprio compimento, dell'uomo con la natura, la vera risurrezione della natura», cfr. K. MARX Manoscritti economico-filosofici del 1844, Torino Einaudi 1968, pp. 109-120. I corsivi sono dell'autore.

[9] Cfr. DANTE De Vulgari Eloquentia Liber II, Cap. VI, 4. Dante lo definisce "videlicet insipidus, qui est rudium".

[10] Ora in E. SANGUINETI Il chierico organico, Milano, Feltrinelli 2000.

[11] Cfr. almeno questa poesia, di molti anni posteriore, ma assolutamente in sintonia con quanto si è fin qui detto:

sono le lettere (le vere: quelle che si spediscono per posta, dentro le buste,

con un'affrancatura da lire 170), la letteratura (la vera): (io tento di rispondere

così, in parte, a un punto capitale della tua del 22):

è un puro surrogato

di mie lettere, questo mio scartabello: (e un surrogato, aggiungo, indispensabile,

stando così le cose come stanno: e come tu le vedi, e io le vedo): io sono le mie

lettere, in sostanza: e sono il mio scartabello):

io sono il surrogato di me stesso:

(Scartabello 26)
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