Cerca su Griselda
Questo sito usa cookie di terze parti. Leggi la nostra Informativa cookies oppure chiudi questo avviso

Indice

Tema n.2:

A Tale of Two Cities. La città di Batman

Da una ventina d'anni a questa parte il cinema americano ha sempre più privilegiato un'attenzione verso lo spazio urbano metropolitano. So che l'affermazione può essere contestata: il solo noir quarantesco testimonia ampiamente che la metropoli non è nuova a un ampio corpus di film statunitensi. E questo è vero. Tuttavia, la metropoli di cui sto parlando non è quella tutto sommato abbastanza verosimile del giallo d'azione o della commedia più o meno brillante, bensì quella, decisamente futuribile, della fantascienza e più largamente del cinema fantastico.

Da Blade Runner a L'esercito delle 12 scimmie, da Atto di forza a Men in Black, da SuperMario Brothers a Matrix, di questo tipo di metropoli ne abbiamo davvero viste tante, e tutte in qualche modo connesse fra loro da un'idea di affastellamento e di mistero, di rifiuto e di decadenza. Luoghi in cui il concetto, sin troppo familiare, di "nettezza urbana" non ha più alcun senso, luoghi dove tutto - ma proprio tutto - sporca il paesaggio alludendo a uno scarto non risolto, non eliminato, ma al contrario vero e forse unico abitante costante di esso.


La città schermo della realtà


Eccoci dunque alla mercé di una città sin troppo visibile, che tuttavia mantiene una sua qualità di invisibilità sotterranea, forse addirittura strisciante; che mostra, sì, i suoi rifiuti e le sue macerie epocali, ma che ne fa specchio per allodole, schermo che nasconde la sua vera realtà, il suo celato e inconfessabile sistema parallelo. Il quale naturalmente non può non intrattenere una forte relazione con la superficie, con il mostrabile.

I due Batman di Tim Burton - fermo restando quanto afferma Massimo Monteleone sulle forti differenze fra le due scenografie[1] - sono una splendida esemplificazione di quanto sopra, la dimostrazione che l'immaginario può fornire alla conoscenza l'indicazione di strade non sempre facilmente percorribili nello studio del quotidiano, tarato e condizionato da un boicottaggio che regolarmente la politica opera nei confronti di chiunque intenda scostarsi dalle versioni ufficiali e ricevute. Essi, peraltro, trascurano in buona misura la costruzione scenografica di una decadenza visibile nella materia, nelle vestigia di un passato inutilizzabile (se non, appunto, come scenografia), preferendo battere un coté più direttamente fantastico, ma non per questo meno eloquente in merito al nostro presente.


Gotham city: mescolanza di stili come schizofrenia postmoderna


Cinema postmoderno, superinclusivo e citazionista, si è spesso detto, ma anche - come del resto non di rado accade con il postmodernismo - neobarocco e decadente. Soprattutto nella raffigurazione della metropoli, che diventa in esso, verrebbe da dire, l'immagine concretizzata della strutturale schizofrenia del nostro tempo. Lo scenografo Anton Furst lo ha chiarito senza possibilità di dubbio:

Ho fatto un mélange di vari stili, c'è un pizzico di architettura carceraria, ci sono i grattacieli di Chicago, l'art nouveau spagnola, il costruttivismo russo, il nazismo del Terzo Reich: insomma un pot-pourri, un miscuglio di stili quasi dadaista (…) E' una fantasia verosimile. Gli scenari di Gotham City sono stati costruiti pensando ai peggiori aspetti di New York. [2]

Come ha ben scritto Massimo Causo[3], i personaggi dei due film sono appendici di un corpo unico. E questo corpo non è un'individualità, un ente, un coacervo, né una setta, una società, un sodalizio: esso è invece lo spazio. Uno spazio che vede molti personaggi, ma mai un protagonista, un eroe con cui possiamo tradizionalmente e facilmente identificarci. Si tratta anzi di un conflitto e di una sopraffazione di un'identità sull'altra attraverso un'invasione concreta dello spazio dell'altro, un vero e proprio suo divoramento, come mostra perfettamente nel secondo Batman la sequenza del mancato divoramento dell'uccellino da parte di Catwoman e della minacciata uccisione del gatto da parte del Pinguino.


Gli animali: simbolo della regressione e dei conflitti della società


Non v'è dubbio che l'ispirazione che il regista trae dal mondo animale (pipistrelli, gatti, pennuti e via dicendo) è sostanziata da un coté critico di natura largamente politica, e più specificamente il mondo dei due film rimanda a un'America regredita ad istinti belluini, a pulsioni aliene allo spirito del sociale. La Gotham City di Burton potrà anche avere un'aria legata a moduli esteriori desunti dal passato (ma vedremo fra poco come le affermazioni di Furst siano vere solo progettualmente), e potrà anche fingere un benessere che dobbiamo prendere face value, dal momento che Burton ce lo comunica senza insistere criticamente su di esso in modo preciso e dettagliato, anche se non è difficile leggere nella Gotham City burtoniana, con quell'albero di Natale che luccica fra opprimenti statue e edifici, una perfetta immagine di quella "society of dead souls who confuse leisure with freedom" di cui parlano esemplarmente Kroker e Cook nel loro bel volume sulla scena postmoderna[4]. Ma il senso del pericolo incombente e i continui conflitti non risolti che vi esplodono lasciano largamente intendere il contrario. Conflitti che nel secondo film sono molto più chiaramente delineati che nel primo: in quello infatti emerge ben più forte il rapporto di forza e prevaricazione fra padrone e dipendente, fra uomo e donna, nonché la crudele esclusione del diverso.

La metropoli è il teatro in cui si muovono i personaggi con i loro conflitti. Ma a differenza dalla metropoli della tradizione, essa non mostra un'unica direzionalità (di norma una pronunciata verticalità). Nella metropoli burtoniana notiamo subito un contrasto fra alto e basso, ed ancor più importante e caratteristico, una indistinzione fra l'interno e l'esterno. Di più: la verticalità, l'altezza di cui sopra si sposa a una qualità massiccia e imponente, mentre la topografia lascia spazio allo spazio in una disposizione solitaria di grattacieli e edifici che di certo è riflesso dell'isolamento e della cupezza dei singoli personaggi principali.


Città-relitto


Ma la tristezza di questo isolamento e di questa cupezza comporta una connotazione di fallimento e naufragio, e dunque l'idea di una città-relitto che, come nota bene Gandini[5], ha qualcosa di museografico nelle sue venature passatistiche, semideserta o addirittura popolata di sopravvissuti. E' un po' come una rivisitazione della Città di Smeraldo nel reame di Oz, vista di nuovo dopo secoli e proiettata in una dimensione futuribile che però ha ben poco di supertecnologico e molto invece dei fantasmi del passato di cui non riesce a liberarsi. Non è affatto un caso che, come quelle di Eddie di Bartolo nelle parole di Robert Harbison[6], le sue grandi piazze barocche producano reazioni agorafobiche

Gotham City è di certo una città immaginaria, una finzione. Ma proprio per questo essa acquista l'importante funzione di critica del reale cui si accennava in apertura. Se nella realtà postmoderna, come scrive Gobetti[7], la città è uno spazio in cui "l'inquinamento segnico" ha escluso o azzerato ogni possibilità di significato attraverso l'affastellamento e la confusione dei modelli e dei dati, non può meravigliare che tale programmatica frammistione abbia portato ad un accantonamento, ad una stasi del senso. E l'immaginario ha facile gioco per trionfare sul reale, per sostituirlo attribuendosi un processo di significazione garantito dalla programmata e calcolata fantasia soggettiva di chi lo gestisce. Paradossalmente la metropoli più realistica, più "sensata", è quella costruita in studio, ché l'autenticità, nell'epoca postmoderna, è quella dell'artificio, dell'immaginazione.


La maschera e/è un'altra identità


Ecco allora che la maschera - unico, vero protagonista della saga batmaniana - eccede largamente la sua funzione di copertura di un'identità, di espediente teso a nascondere una tribolata e complessa personalità: essa diviene invece forma riassuntiva ed esemplare di quella qualità di artefatto che è ormai diventata la cifra dell'umano, immagine della natura stessa della metropoli e di ciò che questa nasconde.

La maschera è per definizione richiamo della sguardo verso la superficie. Ma se la metropoli è il luogo del labirinto, della frammistione, dell'affastellamento, e dunque dell'incertezza dell'effetto visivo, allora è proprio la maschera a divenire unico possibile collegamento con la verità. Per dirla con la bella definizione di Elizabeth Wilson, la città è la "casa dell'esitante", e va dunque da sé che la maschera ne sia specchio[8].

Ora, mi sembra chiaro che un modello del genere non si pone come squisitamente originale. Sia pure in modi adeguati alle modalità fantastiche del testo, è evidente che la Gotham City di Burton rimanda a moduli espressionisti nella sua qualità labirintica. Non a caso il labirinto, ci ricorda Kerény, è una delle forme del mondo infero e dunque della morte. Proprio di quella morte, aggiungiamo noi, della quale ogni personaggio ha subito traumatica esperienza, a un punto tale da farla ritornare come ossessione trasformando, come scrive ancora Gobetti[9], i personaggi in sopravvissuti che perpetuano la morte.

Il trauma dunque ha lasciato i personaggi in una condizione infantile, ha bloccato la loro evoluzione, li ha consegnati a un non-tempo. Non vi è progressione temporale a Gotham City, ma solo iterazione del passato. E la metropoli, lungi dall'essere uno sfondo indifferente, ne è coinvolta e partecipe vivendo anch'essa in un modello archetipo. E il viaggio dei suoi protagonisti in essa non può che identificarsi in un passaggio dall'infanzia alla fine.

L'immagine della fine, del resto, come si diceva, è regolarmente presente nelle descrizioni metropolitane del cinema fantastico americano odierno. Obbediente alla tecnica del collage, la metropoli cinematografica postmoderna assembla ogni materiale di scarto assumendo il detrito a sua forma rappresentativa e la decomposizione a sua cifra. Il "regime notturno" di durandiana memoria[10] non può che esserne la dominante scenografica di fondo con la sua cupezza postcrepuscolare.


Contro la decadenza


Nei due Batman si coglie il tentativo, da parte dei protagonisti, di riscattare la decomposizione, la frammentazione, la decadenza che si rispecchiano nella metropoli: il Joker intende ricreare, riformare il suo viso orrendamente grottesco; Selina resuscita in Catwoman assemblando, nota anche Mariolina Diana[11], i pezzi di un frusto impermeabile nero; Batman si richiude nel suo costume-corazza che, oltreché mascherarlo, sembra quasi proteggerlo dalla contaminazione di quel mondo, rappresentando nel contempo l'altra e più cupa parte di se stesso; il Pinguino si rivolge addirittura a un modello biblico - l'uccisione dei primogeniti - per vendicarsi del proprio fallimento.

Maschera o costume, il modo in cui si appare diventa quindi, rovesciando uno dei cardini etico-gnoseologici della nostra cultura, specchio della propria dimensione interiore.

Allo stesso modo la metropoli si presenta, per dirla con Roy Boyne[12] a proposito della postmodernità, con "multiple fractures" il cui collante nei due Batman è, appunto, il dominante tono di cupezza notturna. Fratture già molto evidenti nella sovrapposizione in essa del modello espressionista e di quello affastellatamene postmoderno. E dunque specchio delle "fratture"individuali di coloro che vi si muovono. Come ha affermato lo stesso regista[13], in Gotham City gli uomini regrediscono ad uno stadio animale in un mondo trasformato in arena, laddove gli edifici si antropomorfizzano, incanalando, tuttavia, nei modi disturbati di questa antropomorfizzazione il disagio di una società che soltanto nell'esteriorità e nelle forme rappresentative di se stessa trova modo di esprimersi e di identificarsi. Un'identificazione peraltro non poco dialettica, ché all'imponente verticalità dei grattacieli si oppongono strade, vicoli, anfratti bui e sospetti, luoghi abbandonati e deserti popolati da persone pericolose in un contrasto fra l'elevazione degli edifici e la bassezza - anche e soprattutto morale - di questi ultimi.

Ma più importante e caratterizzante è la contaminazione di interni ed esterni, spazi rappresentati in modo indistinto che fanno della propria apparenza anche la propria sostanza, come si trattasse di una maschera che, non diversamente da quella del protagonista titolare, rende visibile ciò che sembrerebbe nascondere.

Dunque la metropoli e Batman sono due facce della stessa medaglia. Ambedue puro décor dall'aspetto cupo, essi hanno in comune la solitudine e la malinconia di cui parla Gandini[14].

Solitudine e malinconia che vi allignano come forme di una sensibilità strettamente connessa con il rimosso. Nel secondo Batman in particolare ciò che brulica sotto la superficie della metropoli è idealmente all'origine del modo stesso in cui la città si presenta. Il rifiuto del Pinguino da parte dei genitori - magistralmente avvolto da un'atmosfera vittoriana che rimanda a quella storica morale dell'apparenza e del non visto, del taciuto, dell'inammissibile - si configura come un allontanamento in verticale, dal piano cioè della città all'underground cui porta l'acqua del fiume.


Dalla morte alla vita


Ancora una volta, come per Batman, come per Catwoman, dalla morte rinascerà la vita. Non una celebrazione di essa, s'intende, ma una forma negativa e malvagia che tenterà di trascinare con sé negli inferi l'intera superficie. Il Pinguino fallisce nelle sue ambizioni di supremazia sociale e, uscito dalle fogne redivivo, minaccia la distruzione con le sue armate sotterranee. Anche la sua direzionalità è verticale, puntando in alto nella scala sociale attraverso il grattacielo di Max Schreck, il vampiro, che, come i genitori del suo socio, getterà Selina dall'alto per disfarsene. E Selina a sua volta rinascerà dalla morte.

Sempre, insomma, i personaggi batmaniani giungono alla vita dalla morte, dal regno degli inferi che si identifica nell'underground della città, il quale con essa intrattiene un rapporto strettissimo, ben esemplificato dalla lettura che Kroker e Cook danno di Serres[15]:

We know that the path in the sanitation system leads to the sewers which, in Serres' analysis, is a perfect replication of the structure of a network that holds the city together.

Per questo Selina, rinata, non può che essere Catwoman, un personaggio ambiguo che si porta dietro il Male che ha visto nel suo viaggio nel luogo delle tenebre ("Hell here", come dice l'insegna monca che lampeggia nella sua stanza).


Le due facce della medaglia: interno ed esterno


Insomma, come gli spazi della metropoli, anche quelli individuali (compresi quelli sessuali), preda appunto della malinconia metropolitana, sono segnati da un conflitto fra interno ed esterno.

Scrive Julian Roberts nel suo saggio sull'estetica della malinconia contemporanea[16]:

In the melancholic impulse, however, the external in any event disappears as a source of reasoned determination. The internal becomes something threatening and unpredictable, liable to break to the surface and overwhelm it without warning. Recent films are full of this theme: the rational purity of the body is violently disrupted by an interior which reveals itself to be not spirit, but an inhuman nightmare.

Ecco dunque la ragione della condizione dell'incubo nella metropoli burtoniana: essa è l'interiore diventato esteriore, sia questo in forma di maschera, di costume, di inusitata geometria o topografia.

Lo iato imposto dal Moderno (o dal postmoderno, se si preferisce) fra corpo e mente, cioè fra ciò che si può percepire e ciò che si può comprendere, è alla base della nostra episteme, e la metropoli di Burton ne diviene immagine rappresentativa.

Altro che Batman "segreto eroe nazionale dell'America, essendo in fondo una proiezione della metamorfosi dell'automobilista americano (…) che torna scatenato galoppatore della prateria", come vorrebbe Francesco Dragosei[17]. L'eroe mascherato di Burton è la condensazione figurale di un'idea di luogo i cui cardini sono stati divelti dall'uragano postomodernista, una figura tribolata che non limita la proprie angosce all'eventuale risoluzione di un trattamento psicanalitico, ma che in termini soggettivi rappresenta ed esempla una radicale cesura epistemica.

Note:


[1] M.Monteleone, Luna-dark. Il cinema di Tim Burton, Le Mani, Genova, 1996

[2] M.Monteleone, Luna-dark. Il cinema di Tim Burton, Le Mani, Genova, 1996

[3] M.Causo ,"Un unico corpo espanso" in " Cineforum", 318, Ottobre 1992

[4] A.Kroker e D.Cook The Postmodern Scene. Excremental Culture and Hyper-Aesthetics, St. Martin's Press, New York, 1991

[5] L. Gandini "Architetture della solitudine", in "Garage", 4, Giugno 1995

[6] 6 R.Harbison, Eccentric Spaces, Avon Books, New York, 1977

[7] Norman Gobetti, "La superba corona degli ubriachi di Efraim: nobody, nessun corpo nel cinema di Tim Burton" in "Garage",4, Giugno 1995

[8] E.Wilson, The Invisibile Flaneur, in Postmodern Cities & Space a c. di S.Watson e K.Gibson, , Blackwell, Oxford-Cambridge, 1995

[9] Norman Gobetti, "La superba corona degli ubriachi di Efraim: nobody, nessun corpo nel cinema di Tim Burton" in "Garage",4, Giugno 1995

[10] G.Durand, Le strutture antropologiche dell'immaginario, Dedalo, Bari, 1972

[11] Mariolina Diana "Assemblage, collage, macchine ribelli" in "Garage", 4, Giugno 1995

[12] R.Boyne Fractured Subjectivity, in Visual Culture a c.di C. Jenks, , Routledge, London-New York, 1995

[13] la dichiarazione di Tim Burton sulla regressione umana allo stadio animale si ritrova nell'intervista a cura di Michel Ciment e Laurent Vachaud, "Positif", 379, Septembre 1992

[14] L.Gandini, cit.

[15] A. Kroker e D.Cook The Postmodern Scene. Excremental Culture and Hyper-Aesthetics, cit.

[16] J.Roberts, The Aesthetics of Melancholy, in The Postmodern Arts a c. di Nigel Wheale, , Routledge, London-New York, 1993

[17] Francesco Dragosei, Lo squalo e il grattacielo. Miti e fantasmi dell'immaginario americano, Il Mulino, Bologna, 2002.
Alma Mater Studiorum
Dipartimento di Filologia Classica E Italianistica Alma Mater Studiorum - Università di Bologna
Via Zamboni 32 - 40126 Bologna - Cod.Fiscale: 80007013376 P.Iva: 01131710376 - © 2012
CREDITS: MEDIAVISION