Cerca su Griselda
Questo sito usa cookie di terze parti. Leggi la nostra Informativa cookies oppure chiudi questo avviso

Indice

Tema n.2:

La figura dell'Altro nelle commedie musicali
di Grigorij Aleksandrov Vrag ne dremlet!

Grigorij Aleksandrov è l'autore di quattro commedie musicali, Veselye rebjata (1934), Cirk (1936), Volga Volga (1938) e Svetlyj put' (1940), girate a distanza di due anni l'una dall'altra, quasi a voler scandire il ritmo dell'epoca. I suoi film sembrano raccogliere la sfida del Realismo Socialista: "mostrare la verità della vita", verità che non corrispondeva però alla realtà dei fatti, come parrebbe al contrario suggerire lo stesso termine "realismo". La realtà mostrata sugli schermi altro non era se non l'ideale di vita in nome del quale i cittadini erano chiamati a lottare, presentato però come già esistente. Canzoni leggere, melodie facilmente cantabili e dai ritmi ottimistici accompagnano le immagini cinematografiche della Patria felice, gloriosa e invincibile, popolata da uomini simili a bogatyri (eroi), forti e coraggiosi, abili e di grande valore morale. Un concentrato di mitologie per proteggere il popolo dalle contraddizioni della realtà, inculcandogli il mito della felicità di stato e della gioia di vivere in un paese perfetto come l'URSS. Eppure, questo quadro così idilliaco era insidiato dalla figura di un personaggio negativo, una sorta di elemento ideologicamente estraneo al sistema sovietico, a seconda del contesto sociale capace di assumere spoglie diverse. L'Altro.

Nella cultura sovietica degli anni '30 il testo culturale dell'Altro svolge un ruolo chiave, permettendo la definizione della stessa identità sovietica. Nel termine di "definizione" è insito il concetto di circoscrizione dello spazio, di creazione di un limite oltre il quale si situa il "non-io", tutto ciò che è diverso da un punto di vista etnico, sociale, linguistico, culturale. La propria identità acquisisce cioè spessore e chiarezza attraverso un procedimento di confronto e di negazione, stabilendo cosa non si è rispetto ad un altro gruppo culturale. In altri termini, stabilendo in primo luogo che cos'è l'Alterità e quali sono le sue peculiarità. Le commedie di Aleksandrov costituiscono un materiale privilegiato: rappresentano un esempio macroscopico di come l'ideologia sovietica avesse precocemente intuito il potentissimo impatto mediatico del cinema. La creazione di un'opposizione ideologica fra l'identità sovietica e ciò che sovietico non era, rappresenta un modello strutturale fondante. Questo modello è chiaramente rintracciabile nella serie di commedie qui prese in considerazione. In queste pellicole la natura dell'Alterità prende corpo attraverso la raffigurazione e la messa in scena di un certo numero di tipi sociali. Si vedrà inoltre come la mitologia ufficiale sovietica degli anni Trenta procedesse attraverso la presentazione di alcuni fondamentali blocchi di dicotomie: la Grande Famiglia sovietica, sicura nella sua Patria/fortezza, contro le forze oscure che lottano per impedire la costruzione del mondo nuovo; la frontiera spaziale che oppone un "dentro" ad un "fuori"; infine la barriera temporale che vede contrapposti il "prima" ed il "dopo" rispetto alle nuove regole sovietiche.

L'Altro: il nepman [2]

Nella cultura sovietica dei primi anni '30 fra le realizzazioni più produttive del modello di Altro spicca la figura del nepman. La Grande Svolta staliniana, in effetti, era tale rispetto ad un passato da denigrare ed annientare: l'epoca della Nep.

Nel film Veselye rebjata (Ragazzi allegri) [Fig. 1] G. Aleksandrov ci fornisce un ritratto dei nepmany nel momento del loro declino, quando le nuove leve sovietiche si sostituiscono a loro come classe trainante della società. Ci troviamo in una località alla moda sul Mar Nero. In un'elegante spiaggia assolata, fra palme, fiori e frutti esotici si pavoneggiano ricche borghesi moscovite. Costosi abiti alla moda, cappelli stravaganti, strascichi, piume di struzzo e gioielli, ombrelli parasole e barboncini imbellettati sono accessori indispensabili alla loro immagine, simboli inequivocabili di appartenenza ad un milieu elevato che a spontaneità e semplicità predilige teatralità e finzione. L'arrivo del celebre artista Costa Franchini suscita stupore e ammirazione presso la folla del beau monde moscovita, dalla quale si staglia la bella Elena. Benché lei non sappia esattamente chi sia Costa Franchini, compositore o direttore d'orchestra, né tanto meno quale sia il suo aspetto, le sonorità straniere del suo nome sono sufficienti ad attirare la sua attenzione, e il suo abbigliamento ad identificarlo: «Eccolo là! Nella vestaglia di fattura estera!» [3] , grida Elena alla madre. L'esterofilia di Elena si percepisce chiaramente anche in un altro episodio del film. Durante la serata organizzata in onore di Costa Franchini, in risposta ad un giudizio di apprezzamento a proposito di un animale impagliato, Elena afferma che «All'estero li fanno meglio» [4] . Uno dei tratti che caratterizzano la figura del nepman è infatti la sua propensione verso tutto ciò che porta il marchio di "prodotto all'estero", ossia verso le lusinghe del mondo capitalista, particolare che denota non solo debolezza morale e scarso attaccamento alla patria, ma anche disprezzo e incapacità di apprezzare ciò che viene offerto dal nuovo corso sovietico.

Tuttavia è soprattutto l'aspetto esteriore di Elena a tradire la sua natura di Altro. [Fig. 2] Elena è il cosiddetto "tipo artistico", protagonista delle copertine di riviste come Iskusstvo kino (L'arte cinematografica) e Iskusstvo odevat'sja (L'arte di vestire) durante gli anni '20 o delle pubblicità d'epoca pre-rivoluzionaria. Elena è una donna elegante, dai modi raffinati, dai gesti teatrali e studiati. Il viso è leggermente affaticato, dai tratti fini, ma sottolineati, gli occhi sono grandi e accentuati dal trucco, le sopracciglia sottili e le labbra risaltate dal rossetto. Il taglio di capelli è d'obbligo corto, con una piccola frangetta sul lato a mettere in risalto il collo lungo e sottile. Ogni dettaglio della sua persona contribuisce a costituire un tipo di bellezza hollywoodiana che contrasta nettamente con quella di Anjuta, la sua domestica.

Anjuta ed Elena costituiscono infatti una coppia di opposti Eroe-Antieroe che si ripeterà immutata nei restanti film di G. Aleksandrov, determinandone anche l'intreccio come contrapposizione fra l'Eroe di origine popolare, simbolo del "nuovo" corso, e l'Antieroe appartenente invece al "vecchio" mondo. Le differenze fra le due donne iniziano dai loro nomi propri e proseguono con l'aspetto fisico e caratteriale. L'una, Elena, è sempre chiamata con la forma piena del nome; l'altra, Anjuta, con il vezzeggiativo di forma dialettale di Anna. [Fig. 3] Se Elena è la ricca bellezza all'occidentale, Anjuta incarna il modello della tipica bellezza russa di campagna: capelli biondi, raccolti in trecce, occhi azzurri, vestita di abiti semplici. Energia, modestia, bontà, coraggio sono qualità che la contraddistinguono e che sin dall'inizio lasciano presagire il futuro luminoso che l'attende, nonostante sia una semplice cameriera. Il contrasto maggiore fra Anjuta ed Elena riguarda proprio i loro destini, dei quali ci racconta il film: due vicende parallele di donne diverse, una appartenente alla storia sovietica, l'altra invece marginale e destinata ad esserne esclusa, in quanto oramai estranea. Elena si definisce cantante, eppure è totalmente priva di talento. Seduta al pianoforte nella sua sontuosa dimora moscovita, la bruna Elena tenta invano di intonare una scala musicale, nutrendo le corde vocali con uova fresche. L'ultimo uovo, e ultimo tentativo di riuscita sfumato in un ennesimo fallimento, è contrastato dalla voce bellissima della bionda Anjuta. Se in Crimea, lontano dal centro del potere sovietico, Anjuta nascondeva il suo talento, temendo di mostrarlo ad Elena, una volta a Mosca capisce di non dovere più nascondere nulla. Per Elena è la sconfitta totale, per Anjuta la vittoria. Elena, con ambizioni da cantante professionista, frequenta il teatro Bol'šoj come spettatrice; Anjuta, nella scena finale del film, è la primadonna di uno spettacolo musicale messo in piedi da artisti dilettanti. L'attacco non è diretto solo al mondo della Nep e ai suoi rappresentanti, descritti come individui altezzosi, sprezzanti nei confronti del popolo e completamente privi di talento. Nel mirino della satira c'è soprattutto l'idea di classicismo in arte, di cui la Nep, in quanto appartenente al mondo del Passato, è portatrice. Non è infatti un caso se gli interni delle case borghesi sono in pomposo stile classico, con colonne, archi e copie di statue celebri, pur essendo, tuttavia, oggetto di continua profanazione. Da parte del pastore Kostja e della sua mandria, che inavvertitamente nello spostarsi urta, distruggendoli, busti e statue. E da parte della stessa Elena che, utilizzando il naso del busto di Mozart per rompere le uova, segna lei stessa, portatrice di cultura classica, la fine di tale cultura, trasformando la figura del compositore in un banale oggetto di utilità quotidiana. La nuova arte sovietica è dissacratoria nei confronti dell'arte del passato, incomprensibile alle masse, e proclama l'arte popolare, prodotta dal popolo semplice attraverso il recupero di motivi e ritmi del folklore, come unica forma possibile d'arte.

Lo stesso binomio Eroe-Antieroe ricorre nel film Svetlyj put' (Il cammino luminoso) [Fig. 4], nelle figure dell'umile domestica Tanja e della sua "padrona" Anna Sergeevna. Anna Sergeevna è proprietaria di un alberghetto, il Malyj Grand Otel', in una tranquilla cittadina della remota provincia russa. Il nome dell'albergo, "Piccolo Grand Hotel", suggerisce ambizioni – Grand Hotel - da metropoli elegante e raffinata, però non realizzate - Piccolo - riflettendo in un certo senso la figura della sua proprietaria, "piccola" gran dama. [Fig. 5] Anna Sergeevna è una donna dall'aspetto ricercato. Gioielli, abiti costosi, pizzi e merletti stonano tuttavia con la modesta cittadina di provincia in cui vive e che si sta progressivamente adattando ai nuovi ritmi sovietici. Si atteggia da donna di mondo, sogna l'eleganza di Mosca e del teatro Bol'šoj, ma in realtà è una persona sgraziata, di cattivi sentimenti, che nutre profondo disprezzo e allo stesso tempo invidia per gli umili. A differenza di quanto avviene con Elena in Veselye rebjata, il conflitto fra eroe e antieroe non riguarda la questione del talento, ma ruota attorno alla figura di un giovane e affascinante ingegnere moscovita del quale si innamorano entrambe. Anna Sergeevna sembra essere una pericolosa rivale in amore per Tanja. Tuttavia si rivelerà una concorrente innocua. Sarà ovviamente Tanja, divenuta operaia modello e Cenerentola sovietica, a fare breccia nel cuore dell'ingegnere, a sua volta Principe Azzurro sovietico. Invece Anna Sergeevna, la rivale appartenente oramai al passato, è destinata a soccombere attraverso la derisione da parte dei due eroi.

L'Altro: lo straniero

Il tedesco Knejšic, l'artista circense del film Cirk (Il circo) [Fig. 6] realizza la figura dell'Altro come straniero, ossia rappresentante del mondo capitalista. Il suo tipo fisico si confà difatti al modello dello straniero utilizzato nei poster propagandistici. [Fig. 7] Abiti eleganti, fiore all'occhiello, smoking sulla scena, baffetti, cilindro e sigaro sono dettagli che "sanno" di straniero e si contrappongono agli accessori del look sovietico caratterizzante i personaggi russi del film: non il sigaro, bensì la papirosa [5] di produzione locale, non il cilindro ma il berretto alla Lenin, non abiti gessati bensì giubbe o severe bluse da lavoro. La ricercatezza dell'immagine si associa in Knejšic ad un'idea di artificialità, confermata dal fatto che in pubblico Knejšic indossa un gilet gonfiabile per apparire quello che in realtà non è, ossia forte ed aitante. Il suo aspetto così artefatto contrasta con la spontaneità del suo antagonista ed eroe positivo, il sovietico Martynov. [Fig. 8] La simbologia è chiara. Martynov è biondo con gli occhi azzurri, di aspetto piacevole, Knejšic ha occhi, capelli e baffi neri. Il primo è di animo chiaro e luminoso, tenero e di nobili sentimenti, dal sorriso semplice e aperto, il secondo è cupo e crudele, sgradevole e meschino, chiuso in sè stesso e avido macchinatore.

Nel film Knejšic svolge infatti il ruolo di antieroe, cercando di ostacolare da un lato Martynov e l'affermazione dei giovani talenti sovietici, dall'altro la felicità di Marion. L'invidia verso il sicuro successo sovietico nell'ideazione di un proprio numero acrobatico e la gelosia provata nei confronti dell'amore che sta nascendo fra Marion e Martynov spingono Knejšic a due tipi di azione: il sabotaggio e il ricatto. L'incredibile successo ottenuto dal numero di Knejšic e della sua artista Marion Dixon - il lancio in aria di Marion attraverso un cannone - si rivela essere troppo dispendioso per il direttore del circo di Mosca. L'artista Martynov decide allora di creare un numero analogo a quello di Knejšic, con l'aiuto di Raje?ka, la figlia del direttore. Knejšic, roso dall'invidia e temendo di perdere l'ingaggio, cerca di mandare all'aria il numero corrompendo Raje?ka. Sapendo che una variazione minima nel suo peso avrebbe provocato la rottura del cannone, Knejšic la invita al ristorante e con l'inganno la convince ad approfittare di succulenti dolciumi. Il numero, così sabotato, fallisce. Knejšic è inoltre a conoscenza del segreto di Marion, di cui si serve spietatamente per ricattare la donna.

La figura dell'artista Marion Dixon è quella di una donna straniera: capelli neri, viso emaciato, occhi evidenziati da un trucco pesante. Non è un segreto che nella sua tipizzazione Aleksandrov si sia ispirato a Marlene Ditriech, alla quale allude per assonanza il nome Marion Dixon. [Fig. 9] Marion indossa abiti eleganti, strascichi, penne di struzzo, paillettes, cappello a cilindro e gioielli. Il suo aspetto come il suo numero circense è quello di una soubrette all'occidentale, che esordisce davanti al pubblico sovietico con un tip tap a ritmo di jazz. In realtà, dietro alla quinte, Marion si rivela essere una donna triste e sola, debole, vittima dei pregiudizi e sfruttata da Knejšic. Marion, infatti, è fuggita dagli USA delle feroci discriminazioni razziali. Colpevole di avere avuto un figlio da un uomo di colore, Marion scappa dalla cittadina di Sunville, rincorsa da una folla inferocita. Nonostante provenga da un paese capitalista, in lei si intravedono dei segni che lasciano presagire la sua trasformazione in donna sovietica, alla quale assistiamo durante il film. Marion ha avuto un figlio da un uomo di colore, quindi è estranea ai pregiudizi razziali; si innamora di Martynov a prima vista, ossia è sensibile all'ideologia sovietica; consiglia l'inesperta Raje?ka su come meglio organizzare il proprio numero, nonostante si tratti di una sua concorrente, cioè è altruista e generosa. Quando Knejšic le offre di partire con lui Marion rifiuta. Knejšic tenta di comprarla con vestiti e gioielli, tipiche lusinghe all'occidentale, ma ottiene in risposta che «La Marion alla quale Lei ha comprato tutto ciò non esiste più!» [6] . Al suo posto c'è la bionda Maša, sovietica a tutti gli effetti, che si offre di partecipare al numero di Martynov gratuitamente. Il numero finale del film non è più uno spettacolo di variété, bensì un'asettica rappresentazione al ritmo di una marcia trionfale di fanfare sovietiche sul tema della conquista dello spazio, in cui Marion canta in un russo oramai quasi perfetto, non indossa più la parrucca, usa molto meno trucco e soprattutto ai frivoli abiti da cabarettista sostituisce la divisa da cosmonauta. Il numero riesce e la tecnologia sovietica si dimostra ben superiore a quella occidentale. Intanto Knejšic, convinto che anche in URSS vigano le leggi razziali, cerca disperatamente di salvare il proprio onore infangando l'immagine di Marion e mostra alla folla il suo bambino nero. Tuttavia l'URSS è il paese più democratico del mondo e il piccolo conquista immediatamente le simpatie del pubblico, mentre Knejšic viene unanimemente deriso nell'arena del circo e fugge. Come avrebbe suggerito il film Volga Volga da lì a due anni, anche con il riso si può battere il nemico.

L'Altro: il burocrate di provincia

Le prime immagini del film Volga Volga (Volga Volga) [Fig. 10] si aprono sulla polverosa e soleggiata Melkovodsk, tranquilla cittadina adagiata sulle sponde del fiume Volga. "Melkovodsk" significa non solo alla lettera "acque basse", ma designa anche qualcosa di mediocre ed insignificante per via dell'aggettivo melkij che compone il nome. Melkovodsk è in effetti un paesello di provincia ai confini dell'Impero, toccato solo marginalmente dall'instaurazione del potere sovietico. I nuovi ritmi industriali, il progresso e la tecnologia gli sono ancora sconosciuti. A Melkovodsk nulla funziona, persino il traghetto, l'unico sistema di comunicazione attraverso il Volga, si rompe senza che nessuno si affanni a ripararlo, anzi i passeggeri si lasciano dolcemente cullare a riva dalle acque del Volga. L'uomo più in vista della città è il direttore della fabbrica di balalaiche, tale Byvalov. [Fig. 11] Con un cognome simile non avrebbe potuto abitare in nessun altro luogo se non Melkovodsk. Il cognome Byvalov deriva dal verbo byvat', "capitare, accadere" e, se usato alla terza persona singolare del passato byvalo, indica un individuo appartenente ai tempi passati. Byvalov rappresenta ciò che succedeva un tempo, quando il potere sovietico non esisteva. Egli è il tipico burocrate, mediocre e privo di talento, piccolo arrivista di provincia diviso fra la sete di farsi valere e la paura di non rientrare nelle grazie di chi siede più in alto di lui. In compagnia della sua segretaria, egli è impegnato nell'attesa di un telegramma da Mosca, dove spera di essere convocato per ricevere un riconoscimento dei suoi successi sul lavoro. Eppure la produzione di balalaiche di cui risponde non sembrerebbe essere degna di tanto onore, quanto piuttosto di critiche:

«- Ma ascolti qui che suono! E' come se venisse da un pezzo di legno grezzo!

- Il suono? Bisogna piuttosto saper suonare, altroché!

- Ma se sono cinquant'anni che suono!

- La nostra è una produzione di massa e non posso proprio occuparmi delle singole balalaiche!» [7] .

«Il compagno Byvalov è occupato!» [8] , spiega la segretaria, liquidando rapidamente i compaesani venuti a lamentarsi della cattiva qualità degli strumenti: occupato nell'attesa della chiamata da Mosca. Tuttavia il telegramma tanto agognato si rivela una grossa delusione. Byvalov non è invitato a Mosca per meriti personali, bensì per partecipare alle olimpiadi musicali [9] . «- Com'era iniziato bene: "convocato a Mosca" e com'è finito male "arte amatoriale"!» [10] . Byvalov non ha nessuna intenzione di parteciparvi, in quanto a sua detta a Melkovodsk non ci sono talenti e mai ce ne potranno essere. Ed è a questo punto che Byvalov entra in conflitto con il suo antagonista, la postina Strelka. Se Byvalov simboleggia il passato, a cui è pesantemente ancorato dal suo burocratismo, Strelka, come indica l'etimologia del suo nome, è il nuovo futuro sovietico, la "freccia" che designa il movimento veloce in avanti, lontano dalla stagnante Melkovodsk, verso l'affermazione del proprio talento, verso il riconoscimento del proprio valore, verso Mosca.

Strelka dirige un circolo di artisti amatoriali, individui senza una formazione artistica specifica e che per questo agli occhi di Byvalov rimangono semplici rappresentanti di determinate categorie professionali. [Fig. 12] Del resto, quando Strelka - nel tentativo di convincerlo che Melkovodsk pullula di talenti ai quali occorre solo dare una possibilità - intona un assolo degno della primadonna del teatro Bol'šoj, la replica di Byvalov arriva persino a negare l'evidenza: «E' un'assurdità! Nessuno può cantare così! Per cantare così bisogna studiare almeno vent'anni!» [11] . Byvalov è infatti legato alla concezione classica che artista non si nasce, ma lo si diventa frequentando appositi istituti e che soprattutto l'arte è arte classica, negando qualsiasi valore all'arte folklorica e all'autoformazione. In questo suo atteggiamento Byvalov ricorda i nepmany di Veselye rebjata: «- Ma noi credevamo che lei fosse musicista, e invece è un pastore!

- Oggi sono pastore, domani musicista...

- Benissimo, e allora torni domani!» [12] .

Ecco perchè Byvalov decide di condurre a Mosca solo l'orchestra sinfonica di musica classica, rifutando categoricamente di portare con sè il circolo folkloristico di Strelka. Il viaggio sul Volga verso Mosca si rivelerà pieno di insidie e di sorprese. Il piroscafo "Sevrjuga" (Storione), dono dell'America alla Russia, su cui viaggia Byvalov si rivela ovviamente di pessima qualità, a differenza del modesto piroscafo, ma di fattura russa, "Lesorub" (Tagliaboschi), a bordo del quale viaggiano invece Strelka e la sua banda.

Una volta a Mosca il successo di Strelka è indiscusso. Byvalov tenta goffamente sulla scena di partecipare al trionfo popolare intonando un assolo della vittoriosa Pesnja o Volge (Canzone sul Volga). Tuttavia Byvalov, il burocrate della vecchia Melkovodsk, non può possedere talento ed è destinato alla derisione popolare. «Il riso è fratello della forza», così diceva uno slogan della prima metà degli anni '30 e così intona il coro guidato da Strelka alla fine del film: «Perchè anche con il riso si può battere il nemico...» [13] . Dall'alto del palcoscenico moscovita postini, cameriere, cuochi, spazzini e vetturini trionfano su quanti dubitavano del fatto che anche il popolo semplice potesse avere talento e inventiva quanto basta per vincere un concorso di tale portata. Il nuovo Eroe è il popolo sovietico, pieno di entusiasmo e di talento e fiducioso che la strada per Mosca, la strada per la gloria, sia aperta a tutti, senza distinzioni di classe sociale e di livello d'istruzione. Il burocrate è inevitabilmente destinato ad essere vittima della derisione popolare, al fallimento e all'esclusione perché solo contro la massa e il potere sovietico.

L'Altro: il sabotatore

La funzionalità della figura del sabotatore come Altro si lega al contesto socioculturale del movimento stachanovista. Iniziato nel 1935, esso consisteva nell'aumentare la produttività di ogni singolo lavoratore superando la norma prevista dal piano di lavoro, sull'esempio del suo fondatore, il minatore del Donbass Aleksej Stachanov. Proprio come le figure di Altro già analizzate, il sabotatore è colui che cerca di frenare la gloriosa avanzata del Socialismo, causando problemi e difficoltà che altrimenti non esisterebbero. Il sabotatore Kurnosovyj del film Svetlyj put' è l'antagonista della stachanovista Tanja. [Fig. 13] Il suo soprannome "parlante" è traducibile come "il camuso". Ed infatti in lui ogni dettaglio contribuisce a trasmettere un effetto di sgradevolezza e a creare un'immagine di bandito: l'aspetto fisico poco piacevole, il tono di voce rauco, il linguaggio dialettale, indice di assenza di cultura, e soprattutto il suo fare circospetto, il guardarsi continuamente alle spalle, tipico di chi ha qualcosa di losco da nascondere. Kurnosovyj compie un atto di sabotaggio, dando fuoco alla fabbrica di tessuti in cui lavora Tanja. Tanja è la ragazza semplice di villaggio, che grazie alla campagna di scolarizzazione diviene operaia modello in fabbrica. Se all'inizio del film lei riconosce subito in Kurnosovyj il ladro che rubava nel suo villaggio d'origine ed ha paura di lui, una volta divenuta operaia e stachanovista Tanja acquisisce anche coscienza sociale e senza nulla temere cattura il sabotatore, l'unico a poter ostacolare la gloria socialista.

Conclusioni

L'analisi effettuata sulle commedie di G. Aleksandrov ha permesso di costatare come ogni film sia la realizzazione concreta di un modello strutturale fisso costruito attorno all'opposizione attanziale fra Sovietico e Altro. La ripetizione costante di film in film di alcuni elementi chiave permette di trarre interessanti generalizzazioni riguardo il modello dell'Altro.

1. L'Altro come individuo

Il nepman, lo straniero, il burocrate e il sabotatore sono realizzazioni diverse di un unico prototipo, l'Altro, riconducibili a due categorie. Secondo alcuni testi culturali chiave della mitologia ufficiale sovietica degli anni '30 il popolo sovietico è una Grande Famiglia [14] , una comunità di individui uniti dalla stessa fede nella possibilità di realizzare l'utopia comunista, asserragliata all'interno di una fortezza, la Patria, a sua volta assediata da forze oscure che tentano di penetrare all'interno per distruggervi il nuovo mondo in creazione. L'immagine della fortezza si associa inevitabilmente a quella di frontiera. Una frontiera spaziale, fra "dentro" e "fuori", ma anche temporale fra "dopo" e "prima". In entrambi i casi si tratta della divisione fra una sorta di popolo eletto, i cittadini sovietici, parte integrante del sistema, e tutti coloro che invece vivono al di fuori delle nuove regole sovietiche e che per questo sono inevitabilmente ?užie, Altri.

L'Altro, quindi, è generalmente tutto ciò che si situa al di là della Frontiera, il non-sovietico, l'ideologicamente imperfetto, in termini odierni l'outsider. Oltre la Frontiera Spaziale, oltre i confini sovietici, l'Altro è lo straniero, ossia il capitalista e l'imperialista, come Knejšic. L'Altro può trovarsi semplicemente al di là della Frontiera temporale. In questo caso si tratta di elementi interni al sistema, ma comunque estranei perché "fuori tempo", appartenenti ad un'epoca passata e quindi ideologicamente in contrasto con il presente, come Elena, Byvalov, Anna Sergeevna e Kurnosovyj. Di tali elementi, definiti a livello ufficiale perežitki prošlogo (residui del passato), lo stesso Stalin fornisce un elenco: «Gli industriali privati e la loro servitù, i commercianti privati e i loro tirapiedi, gli ex-nobili e i popi, i kulak e i loro fiancheggiatori, gli ex-ufficiali bianchi e i sottufficiali, gli ex-poliziotti e i gendarmi, ogni tipo di intellettuali borghesi di orientamento sciovinista e tutti i restanti elementi antisovietici» [15] . Fra i «restanti elementi antisovietici» si potrebbero citare alcolizzati, burocrati, parassiti, speculatori, spie al servizio dello straniero, insomma tutti coloro che non hanno potuto o non hanno voluto adeguarsi ai cambiamenti e per questo vengono bollati come Altro, come estranei all'interno del loro paese.

Della figura dell'Altro colpisce la tipizzazione estetico-caratteriale. Gli anni '30 sono infatti dominati dalla dittatura dell'immagine. Come sostiene Tatjana Daškova [Daškova, 1999], «Verso la metà degli anni '30 si forma un tipo di rappresentazione visiva che definiamo "canone social-realista". Ciò si lega in primo luogo alla strutturazione della società e alla creazione della gerarchia sociale: sulla scena domina il singolo individuo, fuoriuscito dalla massa e rappresentante tale massa. Proprio questo periodo può essere individuato come l'epoca di creazione del canone visivo». Pittura, fotografia, poster propagandistici, riviste e film "illustrano" il nuovo mondo, dai grandi stabilimenti industriali, dai kolchoz e dai nuovi esempi architettonici agli interni delle case, alla vita quotidiana, ai divertimenti e soprattutto ai tipi fisici. Tale procedimento divulgativo, per i suoi fini didattici di trasmissione del messaggio ideologico, esige chiarezza e trasparenza, per assicurare la ricezione universale dei testi diffusi. Ciò spiega il perché della "stereotipizzazione" dei personaggi sulla base di un modello che si ripete pressoché immutato di opera in opera. Piloti e aviatori, operai e trattoristi, ingegneri e pastori diventano i nuovi esempi di homo sovieticus, tipi ispirati direttamente a personaggi reali, per il valore dimostrato sul lavoro divenuti oggetto di ideologizzazione e mitologizzazione: l'aviatore Valerij ?kalov, il minatore Aleksej Stachanov o ancora la trattorista Praskovija Angelina, con una particolare attenzione riservata al modello femminile. All'interno di questa caratterizzazione, l'Altro è tale innanzitutto perché diverso esteticamente dall'homo sovieticus. Tale contrapposizione è sottolineata anche dai loro nomi propri. Anjuta, Tanja, Kostja, ecc. sono nomi russi, comunemente diffusi nelle loro varianti diminutive, portati da individui dalla fisionomia tipicamente slava; Byvalov, Knejšic, Kurnosovyj, ecc. sono nomi dalle sonorità non russe e spesso designanti qualità negative proprie dell'Altro.

L'Eroe è senza eccezioni il tipo fisico slavo: biondo, occhi azzurri e zigomi sporgenti, l'aspetto assolutamente piacevole e curato, indossa gli abiti tradizionali russi. Socialmente è un individuo sovietico a tutti gli effetti, di modeste origini, proletarie o contadine, un lavoratore semplice ma coscienzioso e responsabile. Anche le sue qualità morali sono tipiche del nuovo cittadino sovietico: nobiltà d'animo, generosità, forza di volontà, abilità, fiducia nella possibilità di migliorarsi e di migliorare il mondo circostante. L'Altro è l'esatto contrario. Occhi e capelli scuri, fisicamente debole, della sua immagine colpisce soprattutto l'aspetto estremamente ricercato ed artificiale, la quantità di accessori inutili e non funzionali in netto contrasto con la purezza e la spontaneità del naš prostoj sovetskij ?elovek [16] . Al sorriso semplice e alla cordialità del Sovietico si contrappone il volto serio dell'Altro, sempre pronto a diffidare di ogni cosa e persona, invidioso, meschino, avido. L'Altro appartiene agli strati sociali borghesi, è ricco, istruito, sembrerebbe avere tutto dalla vita, invece gli manca la cosa più importante, il talento, attributo indispensabile alla realizzazione personale dell'individuo, delle sue potenzialità nell'epoca in cui al trionfo delle grandi masse rivoluzionarie si sostituisce la gloria del singolo cittadino. L'opposizione fra Eroe e Altro si estende infatti all'intrigo dei film, che generalmente ruotano attorno al contrasto fra questi due personaggi nel momento della dimostrazione del loro talento personale.

2. L'intrigo

Nei film si raccontano sempre storie di due individui agli antipodi, destinati a sorti opposte. L'Altro e il Sovietico si ritrovano a concorrere per ottenere il riconoscimento del loro talento in un campo in cui entrambi cercano di dimostrare le loro abilità: Anjuta e Lena nel canto, Knejšic e Martynov nell'arte circense, Strelka e Byvalov nel confronto fra arte classica e arte popolare, Tanja e Kurnosovyj nella produzione industriale. L'inferiorità dell'Altro rispetto al Sovietico, tuttavia, è evidente sin dalle prime scene del film, egli non è un concorrente pericoloso, quanto piuttosto un elemento di disturbo: nell'utopia non c'è posto per i veri "cattivi", ma solo per deboli ed emarginati, destinati a soccombere di fronte all'avanzata gloriosa del popolo sovietico. L'Altro è infatti rappresentato come una mosca bianca in una realtà oramai cambiata, alla quale continua ad applicare i propri criteri, creando così ostacoli che il protagonista deve superare per affermarsi e diventare Eroe Socialista. Il destino dell'Altro è la derisione pubblica come condanna della sua mediocrità, che lo esclude definitivamente dalla nuova realtà sovietica, confinandolo in un passato oramai scomparso. Ogni film si conclude con un happy end hollywoodiano, con la vittoria dei "buoni" sui "cattivi", in cui il coro degli eroi trionfanti intona una canzone: un testo lirico, sostiene H. Günther [Günther, 1997], senza intreccio e dedicato a descrizioni romantiche e malinconiche della patria dal punto di vista di un Noi generale, l'organismo indivisibile del popolo russo, da cui è stato escluso l'Altro.

3. L'Altro come spazio

Nello spazio sovietico simbolicamente organizzato, l'Altro ha una collocazione territoriale precisa e semioticamente significativa. Ossia l'Altro è non solo Uomo ma anche Spazio. Lo sviluppo dell'intrigo si svolge parallelamente ad un movimento spaziale, carico di significato simbolico. I luoghi di inizio e fine delle vicende narrate nei film analizzati non coincidono mai. Al contrario, i film raccontano di percorsi di crescita interiore e sociale dell'individuo-Eroe e di condanna dell'individuo-Altro che si realizzano come tragitti spaziali da un non-luogo indefinito al Luogo per eccellenza: Mosca. I luoghi in cui si ambientano inizialmente le peripezie degli eroi sono di due tipi. Può trattarsi di un imprecisato estero capitalista, come la cittadina americana di Sunville, sfruttatrice e razzista, nella quale si apre il film Cirk, o di un'altrettanto imprecisata provincia russa, senza prospettive e senza stimoli, dove si svolgono le vicende delle restanti commedie musicali. La caratterizzazione topografica di questi luoghi è completamente assente. Sono scenari architettonici e paesaggistici identici fra loro, neutri, possibili di esistere ovunque. A contraddistinguerli è innanzitutto la loro posizione periferica e remota rispetto al centro del paese. La lontananza da Mosca, e quindi dal controllo sovietico, vi permette la sopravvivenza di elementi estranei e di un tipo di realtà pre-sovietica, che fa di tali luoghi la sede ideale dell'Alterità. La presenza di forze "impure" impedisce all'Eroe di affermare il suo talento mettendo in pratica i nuovi valori socialisti. Solo l'allontanamento dalla periferia e l'arrivo a Mosca, centro dell'universo comunista, permettono l'allontanamento definitivo dell'eroe dall'Alterità e il riconoscimento ufficiale del suo valore. Il percorso spaziale dell'Eroe diventa in altre parole simbolo della sua trasformazione in homo sovieticus e della condanna pubblica dell'Altro.

4. L'Altro e la sua funzionalità didattica

La teatralità della recitazione, tipica non solo delle commedie di G. Aleksandrov, ma più generalmente del cinema sovietico degli anni '30, suggerisce certi intenti didattici propri all'arte cinematografica [17] del Realismo Socialista. Nelle scene chiave gli attori si rivolgono direttamente alla telecamera, come se il loro diretto interlocutore fosse il pubblico, per trasmettere una lezione di propaganda ideologica in piena regola. Le commedie di G. Aleksandrov uniscono, in effetti, l'utile al dilettevole, facendosi carico dell'istruzione politica delle masse durante il momento destinato al divertimento.

Il messaggio trasmesso è ovviamente funzionale alle necessità socio-politiche dell'epoca. Gli anni '30, un'epoca di passaggio - dal liberalismo della Nep al totalitarismo, e dal profondo isolazionismo al periodo di cooperazione internazionale legato alla Seconda Guerra Mondiale. Il testo dell'Altro si situa in un momento di transizione, attraverso confini nebulosi ed incerti, da un passato troppo recente ad un futuro travestito da presente, la cui esistenza è tutta da dimostrare. Il confronto con l'ideologicamente "diverso" diviene allora un mezzo indispensabile per illustrare il presente e soprattutto per mettere in risalto le qualità positive del nuovo eroe sovietico [18] secondo l'impostazione binaria della stessa mitologia staliniana, articolata attorno all'immagine di un mondo bipolare, diviso in Noi e Loro. La Provincia è remota ed antiquata e Mosca mostra invece con orgoglio i segni del più recente progresso. Il mondo capitalista è selvaggio e razzista e l'Urss - al contrario - è un paese democratico, modello di civiltà e amicizia fra i popoli. L'Altro è un individuo subdolo e poco dotato, il Sovietico nobile e pieno di ottime qualità e talento.

Negli anni '30 la figura dell'Altro è ancora dipinta con toni innocui, dall'ironico al sarcastico. Ma con i primi venti di guerra alla fine del decennio si intensifica la militarizzazione di linguaggio, comportamenti e vita quotidiana che avrebbero trasformato l'Altro così grottesco, quasi goffo, delle commedie di Aleksandrov nel pericoloso Nemico: il responsabile degli altrimenti inspiegabili insuccessi sovietici, il sabotatore e la spia, contro il quale si sarebbero poi scatenate le purghe più feroci dell'intera storia sovietica.


Bibliografia

Balina, M., Dobrenko, E., Murašov Ju. (red.),
2002 Sovetskoe bogatstvo, Sankt Peterburg, Akademieskij proekt, pp. 342-439.

Daškova, T., 1999 Ideologija v licach: formirovanie vizual'nogo kanona v sovetskich ženskich žurnalach 1920-1930, Ch, Godov, http://www.ruthenia.ru/logos/number/1999_11_12/10.htm

Günther, H.,
1997 Pojuš?aja rodina, "Voprosy literatury", n. 4, p. 46-61.

Klark, K.,
1992 Stalinskij mif o "velikoj sem'e", "Voprosy literatury", n. 1, pp 72-93.

Mamatova, L.Ch., 1995 Kino: politika i ljudi. 30-e gody, M., Roskomkino.

Piretto, G.,
2001 Il radioso avvenire. Mitologie culturali sovietiche, Torino, Einaudi, pp. 101-173.

Sinjavskij, A., 2002 Osnovy sovetskoj civilizacii, M., Agraf.

Stites, R.,
1992 Russian Popular Culture, Cambridge, Cambridge University Press, pp. 64-97.

Le immagini utilizzate sono tratte dai siti:

www.davno.ru
www.soviet-poster.com
www.mosfilm.ru

Note:


[1] «Il nemico è in agguato!», slogan politico.

[2] Nel 1921 lo stato catastrofico dell'economia russa spinge i dirigenti bolscevichi ad introdurre una serie di riforme, riunite sotto il termine Nep, volte a ricostituire l'economia popolare. La Nep (Nuova Politica Economica) prevedeva una certa apertura all'economia di mercato con l'instaurazione di alcune forme di proprietà privata, la liberalizzazione del commercio e il coinvolgimento del capitale estero. Il nuovo corso economico favorisce la creazione di una nuova classe borghese, composta per lo più da commercianti, e definita con il termine nepman, un neologismo formato dall'abbreviazione "Nep" e dal termine inglese "man" (uomo). Nel 1925, quando I. V. Stalin decide per l'abolizione della Nep e l'instaurazione di un sistema centralizzato per la gestione dell'economia, il termine nepman assume una connotazione dispregiativa, divenendo sinonimo di "nemico del popolo". Contro la classe dei nepmany, accusati di arricchirsi a spese del popolo, viene infatti intrapresa una campagna finalizzata alla loro eliminazione come classe.

[3] Citazione dal film Veselye rebjata.

[4] Citazione dal film Veselye rebjata.

[5] Sigaretta con il bocchino di cartone, estremamente economica.

[6] Citazione dal film Cirk.

[7] Citazione dal film Volga Volga.

[8] Citazione dal film Volga Volga.

[9] A partire dagli anni '30 la proletarizzazione della cultura rese indispensabile la creazione di una nuova classe intellettuale d'estrazione operaia e contadina con la quale sostituire la vecchia intelligencija pre-rivoluzionaria e bolschevica stroncata dalle purghe. In seguito alla riscoperta dell'arte popolare si crea una rete di gruppi folkloristici amatoriali che partecipano ai concorsi del Teatro Moiseev a Mosca, a cui fra l'altro si ispira proprio il film Volga Volga. Le "olimpiadi", concorsi a tema culturale organizzati a livello panrusso, si prefiggevano da un lato di premiare il talento e l'entusiasmo dei "costruttori" del Nuovo Mondo, dall'altro di ricercare i rappresentanti della nuova cultura sovietica proletaria.

[10] Citazione dal film Volga Volga.

[11] Citazione dal film Volga Volga.

[12] Citazione dal film Veselye rebjata.

[13] Citazione dal film Volga Volga.

[14] Per una sua trattazione più completa si rimanda a [Klark, 1992].

[15] I. Stalin, citato in [Mamatova, 1995: 79].

[16] "Il nostro semplice cittadino sovietico".

[17] Kino važnejšee iz iskusstv (il cinema è la più importante fra le arti cinematografiche), affermò Lenin, essenzialmente perché permette di diffondere la propaganda di stato per l'intera Unione Sovietica e soprattutto in maniera comprensibile alle grandi masse scarsamente alfabetizzate grazie all'unione di testo e immagine.

[18] Ricordiamo a tale proposito lo slogan sovetskij graždanin na golovu vysše amerikanskogo, alla lettera «il cittadino sovietico è una testa superiore a quello americano». Il senso dello slogan è che nessun altro individuo del mondo capitalista (il cittadino americano simboleggia l'occidente in generale) potrà mai eguagliare in valore i sovietici.
Alma Mater Studiorum
Dipartimento di Filologia Classica E Italianistica Alma Mater Studiorum - Università di Bologna
Via Zamboni 32 - 40126 Bologna - Cod.Fiscale: 80007013376 P.Iva: 01131710376 - © 2012
CREDITS: MEDIAVISION