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Indice

Tema n.2:

Il Codice di Perelà di Palazzeschi.
L'altro del fumo, l'oltre dell'uomo

Tra favola e romanzo


Del Codice di Perelà lo scrittore scrive:
«Perelà è la mia favola aerea, il punto più alto della mia fantasia».

Il rilievo appare mosso da una riflessione a lungo coltivata dal raziocinio della memoria letteraria, come se il 'senso' del Codice non dovesse tanto ricercarsi nell'universo retorico del 'romanzo' ma piuttosto nell'incerto ordine della 'fiaba' come luogo poetico sia inserito che disinserito nelle tecniche del racconto prenovecentesco. Come se la singolare natura dello scrittore avesse controllato le tensioni formali del romanzo per affermare l'ideale di un racconto a tessitura favolistica. Nel pieno rispetto degli elementi primari del racconto e dei suoi sistemi dinamici, il sistema complessivo dell'intreccio (per perizia tecnica e colto ideale formale) sembra escludere la presenza attiva dell'io narrante, dello scrittore e del Narratore arbitri di alcuna morale costituita.

Dunque, non si osserva la tradizione dei romanzo come «realtà già ordinata a prosa» (Hegel), rispecchiamento e creazione del mondo borghese dal punto di vista della sua configurazione storica e sociale. Pure si interrompe la vocazione unitaria e populista dello scrittore vessillifero delle classi subalterne, né si concede spazio all'estetica del superuomo e al racconto nello stile autobiografico del «romanzo vociano». Quindi il Codice non esperisce alcuna esperienza narrativa fondata su concenzioni narrative e su stereotipi psicologici e concettuali legati al romanzo di modello e soglia realista. Estraneo al sistema del racconto zoliano e verghiano, estraneo ai riverberi eroici e sensuali della linea Wilde-D'Annunzio, in opposizione alla prosa autocelebrativa degli scrittori vociani, non toccato dalle tentazioni iperboliche e tecnologiche del nascente linguaggio futurista, Palazzeschi propone con Il codice di Perelà una misconosciuta rivoluzione copernicana:eternare il divenire del romanzo borghese proponendone lo straniamento favolistico. Tuttavia di favola in senso stretto si può parlare fino ad un certo segno. I singoli elementi o i sistemi narrativi che attraversano la peripezia pereliana non ne condizionano il registro parodico?grottesco, né in ultimo l'epilogo epicotragico. Alla favola antica e moderna difetta la doppia scansione della ironia e del 'tragico'.


L'uomo di fumo e l'uomo nudo


Insieme ai modelli propriamente mitologici della favola, nel Codice si deve porre in rilievo il modo della parabola nichilista. E questo perché gli elementi simbolici, tematici e i sistemi dinamici che più da vicino strutturano la 'peripezia' sono da rapportarsi in primo luogo al modo di produzione letterario giunto allo stadio storico e sociale delle grandi rivoluzioni industriali. A verifica del doppio rapporto mitologico e nichilista anche Perelà partecipa alla vasta e secolare topica folcloristica, religiosa e mitologica dell'orfano rivoluzionario che improvvisamente appare al mondo grazie ad una nascita eccezionale. Secondo Iesi «nelle grandi svolte della storia della cultura, e soprattutto negli istanti in cui la crisi del sentimento religioso si fa sintomo e annuncio dei finire di un ciclo, affiora dalle profondità della psiche l'immagine del fanciullo primordiale, dell'orfano». Tuttavia orfani di fumo non erano mai stati proposti dalla letteratura occidentale, per cui il valore rivoluzionarlo della 'leggerezza' s'incontra con la dissoluzione del soggetto che oggettiva il proprio esaurimento storico con la riduzione biologica del fumo. Se da un lato Palazzeschi mette insieme l'elemento mitico dell'orfano con l'elemento simbolico del fumo è proprio attraverso quest'ultima figura che l'orfano secolare avverte d'essere entrato nell'età del capitalismo moderno. Ugualmente, come l'uomo di fumo, anche l'uomo nudo della poetica espressionista patisce, per appuntamento storico, l'uguale vanificazione della propria identità borghese. In proposito scrive Mittner: «A tale paurosa ontologia delle cose cui l'uomo non sa più imporre il metro umano, corrisponde l'uomo staccato dalle cose, privo di qualsiasi determinazione concreta, e perciò privo anzitutto di nome, cioè di personalità, è "l'uomo nudo (...) dell'espressionismo, in cui si riflette anche l'aspetto sociale della Crisi». Colta la singolare analogia fra il fumo di Perelà e la nudità dell'uomo espressionista, si rende più chiara la determinazione intellettuale ed artistica che differenzia le due figure sul piano dei rispettivi modelli narrativi. Da un lato gli espressionisti avevano risolto il problema della reificazione con l'illustrazione frammentaria e ipertesa del «caos della realtà fenomenica». Da altro lato, contro le lustrali trasgressioni d'intellettuali ed artisti non consapevoli di quanto le forze produttive governassero il mondo mondanamente e la società socialmente, l'umile e sfumata cognizione palazzeschiana, fitta di rientranti malinconie e d'inoffensive convulsioni, cela in sé una verità certo profonda, sempre misconosciuta: la stasi del conflitto e della contraddizione soggetto/oggetto risolta nel nichilismo artistico dell'urlo condotto sul filo dei falsetto, del fuoco che si sublima nel fumo, del riso schizoide che fa strazio di sé tacendo il proprio disturbo. Né riso demonico (Baudelaire) né riso dionisiaco (Nietzsche), il silenzio dell'uomo di fumo simbolizza una condizione altra ricca di risonanze rivoluzionarie, almeno nel campo dell'arte di avanguardia.


Dal nichilismo al "fumo"


In Europa la psicologizzazione dell'io (Strindberg), l'introduzione del dialogo?monologo (Maeterlinck) e l'epicità drammatica della drammaturgia espressionista avevano consumato l'ultima occasione della coscienza e dell'arte borghese di riacquistare una memoria tragica di sé, il senso dialettico e formale di 'esistenza' e 'significato'. In area tedesca Kokoschka per primo s'avvede del pericolo nel quale incorre l'espressionismo perseguendo unicamente la letteratura dell'urlo. Dopo aver scritto nel 1907 «Morder, Hoffriung der Frauen» («Assassini, speranza delle donne»), concepita con i modi ideologicamente violenti della rivolta ai sistemi costrittivi e ai tabù dell'istituto borghese, e pervasa di toni profetici, gotici, visionari e simbolici, nello stesso anno con la commedia «Sphynx und Strohmann» («Sfinge e Uomo?di?paglia») ecco che, citiamo da Chiusano, Kokoschka «trascrive il conflitto sessuale in una fantasmagoria fumista, burlesca, ballettista, che anticipò non solo il successivo dadaismo (e infatti Sphynx fu rappresentata, nel 1917, alla Galleria Dada di Zurigo, ed ebbe tra gli interpreti Hugo Ball e Tristan Tzara), ma che anticipò persino il teatro dell'assurdo (es. Ionesco)».

Queste le ragioni per cui «con sorprendente precocità, Kokoschka fu non solo l'intonatore, ma, al tempo stesso (nel 1907 scrive tanto gli espressionistici Assassini quanto la dissolvente Sfinge) il disgregatore, in chiave ironica e rivistaiola, dei grandi miti dell'espressionismo, bruciando le tappe di una parabola ? dall'estasi al cachinno ? che molti dovevano percorrere in anni e a volte in decenni di intimo travaglio».

Tale passaggio critico vale anche per Palazzeschi. Dopo il poemetto dell'Incendiario, il quale, in modo pur ambivalente, manteneva intatto il senso iconoclasta dell'avanguardia come ideale apocalittico, ecco che il fiorentino giungeva alla decodificazione in chiave «fumista, burlesca, ballettista» di quel primo messaggio nichilista. Per cui in area fiorentina il romanzo dell'anarchia totale tocca i vertici del dramma e del tutto relativo, dell'urlo espressionista e della levità favolistica. Ne consegue una sorprendente apertura letteraria che colloca la figura di Perelà fra espressionismo e dadaismo: fra la trasgressione apocalittica dell'uomo nudo e l'afasia assoluta di Monsieur antypirine.


Oltre il soggettivismo borghese


Quando l'uomo di fumo scende dalla cappa del camino, il nero utero di un eccezionale parto, sono trascorsi circa trenta anni durante i quali il fuoco germinativo lo ha originato e conservato bigio e aereo. Al momento della nascita la sua coscienza è già formata, ha già acquisito il senso delle cose più elementari e più profonde, le realtà materiali e le immagini conformanti i luoghi ideali della ragione e degli affetti. Chi ha provveduto all'educazione del 'figlio della fiamma' sono state tre vecchie centenarie di nome Pena, Rete, Lama.

Appresi così quello che gli altri uomini apprendono dai loro insegnanti. Pena, Rete, Lama non tralasciarono di prepararmi a nessuna utile cognizione.

Io imparai di guerra, d'amore, di filosofia...

— Anche di filosofia?

Si... una filosofia leggera... leggera ...


Enunciare l'ideale della leggerezza come identità del soggetto afferma l'unità del soggetto dal punto di vista della sua negazione psicologica e culturale. Ideologicamente, dunque, Perelà è quel che appare: una specularità del cogito, idest, la morte del soggetto. Nell'attraversare per tappe, per evangeliche 'stazioni', i luoghi simbolici della vita reale e delle nevrosi sociali, il protagonista non una volta si oppone ai rovesci di fortuna e agli accidenti del destino. Inerte e socialmente estraneo, il suo antiromantico e parodico 'voyage' è senza cogito, non una volta pone il problema etico del soggetto alla ricerca di una Identità come 'differenza' e totalità. Non siamo solo all'epilogo ideologico e letterario della coscienza tragico-borghese stanca di contraddirsi nel mondo 'verosimile' del procedimento artistico. In opposizione all'eterna riaffermazione borghese della coscienza e della cultura l'essenza altra di Perelà presuppone l'abbandono radicale di ogni pensiero soggettivo illusoriamente imperniato sulle antinomie dell'Io col mondo, dell'individuo con la natura e la società. Il mondo è estraneo a Perelà perché egli non è il prodotto di oggettivazioni mondane e di situazioni sociali storicamente determinate. Queste le ragioni per cui ai piedi del camino l'uomo di fumo, 'gettato' nel mondo, trova un paio di stivali che, come si afferma, infila ?inconsciamente?.


Autocoscienza e leggerezza


L'espediente fabulistico permette alla congenita leggerezza del protagonista di attraversare il mondo delle ideologie e dei saperi costituiti in virtù di uno stratagemma dettato più dalla molla inconscia che dall'autocoscienza. A sottolineare l'assoluta dicotomia di autocoscienza e leggerezza, identità e altro, soggetto e fumo. Quindi il fumo che compone Perelà è il simbolo della stasi e dell'esaurimento storico dei soggetto che non si oggettiva più nei luoghi deputati dell'oggetto. Ne consegue, sul piano della finzione narrativa, una singolare nozione di 'peripezia' che mai deborda dal suo stato di situazione senza azione, che mai si fa veicolo e artificio dell'eroe in lotta contro le antinomie del mondo. Se di converso ciò avesse avuto luogo il fumo di Perelà, per simbolico rovesciamento, sarebbe pervenuto all'originaria identità ignifera, oppure ? nello schema favolistico di Pinocchio ? alla fine sarebbe stato premiato con le fattezze edulcorate di un bambino riccioluto vestito all'umbertina. E' proprio il mancato determinismo del romanzo che presuppone la negazione aprioristica di ogni evoluzione dell'eroe e della sua coscienza, poiché la cifra del soggetto, nella figura di Perelà, è un 'grado zero' partecipe del suo azzeramento. Gli stessi luoghi fisici e spaziali incontrati dal protagonista confermano l'assenza formale del cogito di ascendenza romantico?borghese. La coscienza del tempo soggiace all'atopia e all'atipia del soggetto. Nella misura in cui «il soggetto sa di essere un dato oggettivo sottratto alla causalità della propria mera esistenza» (Adorno) ecco che il soggetto del romanzo procura al racconto luoghi extra?sociali ed extra?temporali nei quali oggettivare il senso dell'esistenza dal punto di vista della sua assenza e separazione sociale.
Fuori dal tempo storico

Ecco alcuni esempi: il 'monastero' nel capitolo Visita a Suor Mariannina Fonte. Suor Colomba Mezzerino. Nel monastero si osserva una vita collettiva impostata su ritmi secolari. Il tempo non conosce eccezioni alla regola monastica: è tautologico e statico. La società dei monasteri è metastorica, circolare e ripetitiva, non segue il divenire accidentato della storia e del quotidiano borghese.

Dal monastero al 'cimitero': il capitolo Ala. La portinaia del cimitero è una vecchia ultracentenaria. Di lei viene detto: «Questa donna, vedete, nessuno sa quando sia nata, essa stessa è immemore del tempo». La vecchia è assunta a simbolo e rappresentazione di un ideale dell'esistenza emendato dalle dialettiche negative del tempo e della morte. Dal rifiuto temporale e materiale della morte si passa ad una idea atemporale dell'amore nel capitolo Il prato dell'Amore. In un prato fuori città gli amanti si liberano di ogni inibizione affettiva e sessuale. L'amore sembra vivere la dimensione nascosta del tutto illimitato in opposizione alla dimensione storica del tempo come norma e spazio del vivere sociale. Lo stesso prato è un immenso orologio a pendolo che scandisce i secondi di un tempo sublime.

Le coppie lentamente si muovono in un dolce ondeggiamento di culla, sembra ora che i pioppi si siano avvicinati fra loro e si bacino, e anche gl'ippocastani nel fondo camminano due a due torno torno al viale come abbracciati, lentamente come in un dolce sopore di vertigine tutto si muove ad un tratto, nel dolce ondeggiamento di culla in oscillazioni uguali, la lunga asta del viale e il disco del prato là in fondo... il pendolo! l'immenso pendolo sul mondo che segna agli uomini gl'istanti.

Al calare dei sole le coppie abbandonano il luogo d'elezione dell'amore per «dirigersi alla città e via squagliarsi».

Dove 'squagliarsi' accentua il carattere furtivo e colpevole del ritorno alla vita sociale, del passaggio dal principio di piacere alprincipio di realtà. La visita alle carceri nel capitolo Iba riconferma il senso di un'esistenza come solipsistico monologo, simbolicamente priva di luce e chiusa da grate. (Nella poesia Convento delle Nazarene si legge in uguale misura: «Nazarene settecento / tutte chiuse in un convento / senza luci e senza grate / per le suore rinserrate. »).

Dall'atopia del cogito all'utopia dell'altro

Quindi l'atopia del cogito è produttrice di un romanzo che non si fa mediazione e rispecchiamento ideologico?letterario di soggetto?oggetto, individuo e natura?società. Né l'atopia si converte mai nell'affermazione di valore che della realtà colga l'essenza più incerta e più orribile. Sono queste le ragioni del persistente silenzio di Perelà, della sua neutralità morale. In nessun passaggio l'eroe esprime una riflessione, una gag, una sentenza, un motto di spirito che presiedano alla dialettica di autocoscienza ed azione. E' questo il nucleo del romanzo: la costitutiva leggerezza di Perelà è un principio morale che ha eliminato dalla prosa il mondo psicologico e culturale del cogito. Né eroe della coscienza tragica, né eroe dell'epica borghese, l'uomo di fumo è il rovesciamento di ogni palingenesi individuale. Come figura altra del soggetto Perelà è sciolto da determinazioni storiche e da ruoli sociali, ? per questo è scambiato indistintamente dai primi uomini che lo scorgono per uno «spagnolo», un «moschettiere», un «cavaliere scappato dalla rivoluzione». Tuttavia, la sua 'nudità' senza oggettivazioni mondane non si traduce, come nella prosa espressionista dell'uomo nudo, in motivo estatico e violento di denuncia, ma si fa espediente retorico del soggetto letterario che con l'assenza del fumo ha scelto, direbbe Sartre, una maniera particolare d'essere presente.

"Questo sapiente, questo superiore"

Durante il ballo dato a corte in onore dell'eccezionale ospite il ministro interrompe il vaniloquio mondano degli invitati presentando loro Perelà e l'incarico legislativo demandatogli: la compilazione del nuovo Codice.

Gentili dame, illustri cavalieri qui adunati, io ho l'altissimo onore di annunziarvi, che dietro proposta del Consiglio, con Reale conferma, ed approvazione dell'eminentissimo nostro Arcivescovo, l'opera del nuovo Codice per il nostro amato paese è affidata totalmente a questo sapiente, a questo superiore, a questo eccezionale uomo che è Perelà.

Quale uomo di fragili carni e di deboli sensi potrebbe assumere tale opera senza tema di cadere in quelle inevitabili parzialità che inconsciamente ci sono dettate dal nostro sangue, dalle nostre opinioni, dal nostro interesse, dal nostro partito? Quale uomo potrebbe assumere questa grande impresa sicuro di dimenticare di essere anch'egli un uomo e di avere anch'egli da uomo gli stessi interessi di tutti coloro per i quali il Codice è fatto?

Egli non è un uomo, o meglio, è l'uomo su cui il fuoco è passato purificatore supremo a interrompere, ad annientare l'egoistico di tutti i suoi sensi!?­

(...)

Non è egli la sublimazione del corpo e dello spirito umano? Non viene egli quasi a darci prova di altri destini, di altra vita, vita e destini, nei quali gli umani egoismi, gli umani traffici non ànno più la loro parola?

Non dobbiamo noi ringraziare la sorte di avercelo fatto capitare in questo momento appunto quando noi dovevamo imparzialmente pesare le nostre coscienze, per costituire un grado unico atto a pesare le coscienze di tutti?

E la sorte non ce lo inviò perché noi le dovessimo questo grande, nuovo, immenso, favore?

Noi ti ringraziamo o benefica sorte che al momento del dubbio tu volesti giungere in nostro soccorso.

Noi ti ringraziamo, e ti giuriamo di saperci meritare il grande tuo favore, di renderci degni del tuo inviato!


L'equivoco del potere


Sapiente e superiore, uomo eccezionale: le qualità superlative che gli sono attribuite Perelà le aveva implicitamente smentite fin dagli esordi dei suo 'viaggio' nel mondo delle ideologie e del negativo sociale. La sua estatica 'leggerezza', verticale ed antieroica, aveva indicato la distanza irrinunciabile dell'essere come totalità senza divenire, del soggetto scisso dai presupposti laico?borghesi della libertà e della necessità. Quindi, l'incarico del codice che il Potere gli affida sembra giocarsi sul malinteso. L'allocuzione ministeriale, anziché rivolgersi ad un individuo giunto col 'fumo' all'epilogo di ogni condizione esistenziale e sociale, sembra invece rivolgersi ad un inattendibile uomo di fuoco, faustiano interprete di nuove religioni della vita ? «di altri destini, di altra vita, vita e destini» ? rinviante per analogia intellettuale e culturale alla diade Nietzsche?D'Annunzio ed insieme al clima 'superiore' della prima avanguardia italiana: l'asse «Leonardo» «Voce». Tuttavia, la ripresa emblematica dell'ideale superomista nella figura del protagonista non si traduce automaticamente in abito psicologico, né in programmatica affermazione ideologico?culturale di un modello titaneggiante. Perché di fumo, Perelà resta la negazione di ogni 'volontà di potenza' individualmente affermata. Dell'uomo superiore semmai ha la noluntas. Eppure la peripezia del romanzo marcia in senso contrario all'identità sostanziale dei protagonista. Coscienza senza psicologia ed avvenire, sostanza leggera in via di celesti dissolvimenti, Perelà è letto dal negativo che lo circonda come l'Altro dell'uomo. Sebbene egli sia organicamente ostile ed impotente verso ogni elaborazione sociale del proprio destino stranamente gli si affida il ruolo 'sociale' di «uomo del destino».


Il superuomo alla prova del fumo


Per il Potere che gli conferisce strategie 'alternative' e non 'subalterne' il fumo di Perelà in realtà è l'eccezione che conferma la regola del 'fuoco' distruttore e genetico. Una voce anonima lo chiama unico, l'uomo?dio di Stirner, a Firenze nodo problematico del primo clamore leonardiano. Gli stessi riferimenti alla figura di Cristo sono proiettati nell'ottica anarchica di una cristologia negativa. Per bocca della marchesa Oliva di Bellonda, il doppio paradigmatico di Perelà, dell'evangelico protagonista svela un'immagine eroica e trasgressiva. Abbruciatosi Alloro, il più vecchio e più fedele domestico del regno, nel vano tentativo di raggiungere anch'egli le sembianze aeree di Perelà, d'un tratto il Potere s'avvede quanto quel fumo celi la verità del fuoco, il momento apocalittico e rivoluzionario che fa capo ad ogni prassi utopica. Istituitogli contro un processo nel quale per l'occasione lo si apostrofa col significativo appellativo di incendiario, a sua difesa Bellonda evoca una figura d'uomo superiore che è quasi la naturale proiezione superomista dell'ideale vanamente perseguito da Claudio Cantelmo, il retore gentilizio delle Vergini delle Rocce.

La marchesa solleva un braccio pure tenendo la testa bassa, si fa un relativo silenzio.

— Sì, insultate... bestemmiate... è bene... è bene, perché voi non bestemmiate che le cose grandi! ? Urla, fischi. ? Voi non vi potreste meglio tradire!

Uomini generati nell'utero sanguigno, usciti come viscidi rettili dalle contorsioni dei muscoli nel delirio della lacerazione della carne, egli è sopra a tutte le stirpi, sopra a tutto il sangue!

Il figlio della fertile vecchiezza di tre vergini che lo nutrirono non col nauseante umore animale del loro seno, ma coll'incanto della loro voce, col calore della fiamma delle belle querci e degli abeti. Voi benediceste ciecamente un giorno la sorte che ve lo aveva mandato, ed ora colla stessa cecità lo condannate.

(...)

— La fine di Alloro non è la prova più grande del suo potere? E quando anche egli avesse fatto tutto e tutti abbruciare col suo incanto non sarebbe egli il più grande, il più infinitamente grande di tutti gli uomini?


Naturalmente le tre vergini fanciulle della nobiltà romana, nel contesto parodistico del romanzo, sono pervenute alle sembianze di tre vergini centenarie, senza che per questo si rinunci a paradigmatici stereotipi linguistici come «... sopra a tutte le stirpi, sopra a tutto il sangue». Nell'affermare il potenziale rivoluzionario del 'fumo' Bellonda rivela come la sua composizione neutra nasconda il furore genetico del 'fuoco', un anno prima esplicitamente dichiarato con la poesia?manifesto dell'Incendiario. Nel qual caso il 'doppio' Bellonda, nel contesto del romanzo, interpreta la stessa volontà di potenza del poeta incendiario quando sottolinea di Perelà la miracolosa facoltà di «tutto e tutti abbruciare col suo incanto». Non altrimenti s'era detto un anno prima: «Tu puoi cogli occhi / bruciare tutto il mondo! / T'à creato il sole, / che bruci al sol guardarti?» Dopotutto Palazzeschi in arte fu pure il principe Valentino Kore, l'uomo di 'superiori' disgrazie e l'incendiatore notturno di minacciosi pagliai. A partire dalla poesia Palazzo Mirena di 'Lanterna' (1907) e dal romanzo: Riflessi (1908) siamo informati di un aggressivo e liberatorio complesso empedocleo che nell'adesione futurista svilupperà appieno la sua carica libidica, nevrotica ed ideologica.


Fumo e superfuoco


Queste le ragioni per cui se Perelà, in sé e per sé, presuppone l'ideologia del fumo come ultimo stadio del fuoco nichilista, ecco che la mediazione del doppio Bellonda introduce di nuovo il segno igneo della trasgressione anarchica. Non a caso il ministro aveva indicato Perelà come «l'uomo su cui il fuoco è passato purificatore supremo a interrompere, ad annientare l'egoistico lavoro di tutti i sensi». L'uomo purificato, nello stesso tempo, è una figura del fuoco purificatore, ovvero la variante post?teologica di una colta identità nichilista che espressamente non si pronuncia come tale perché di fatto è tale. Nell'epistemologia di Bachelard dedicata al 'fuoco' (La psicoanalisi dei fuoco) si pone a confronto la nozione di 'fuoco' e di 'superuomo' e in proposito si dichiara: «il super?uomo prefigura il super?fuoco» poiché «reciprocamente il superuomo nella sua forma irrazionale, sognato come rivendicazione di una potenza unicamente soggettiva, non è altro che un super?fuoco». Non si trascuri quanto la violenza irriflessa del superuomo, riscontrabile nelle parole di Bellonda, con l'Incendiario avesse avuto esplicita conferma: «Largo! Largo! Largo! / Ciarpame! Piccoli esseri / dall'esalazione di lezzo, / fetido bestiame! / Ringollatevi tutti / il vostro sconcio pettegolezzo, / e che vi strozzi nella gola! / Largo! Sono il poeta!»
L'identità multipla di Perelà

Se da un lato l'irrisione parodica che si compie nei confronti di alcuni elementi dell'istituto dannunziano svaluta il sogno titanico di Cantelmo, da altro lato l'idolatria di Bellonda e l'egolatria del poeta incendiario conservano una connotazione élitaria ostile nei confronti della folla, alla quale si attribuisce il contesto negativo della vita sociale. In un altro passo del romanzo Bellonda esplicita ancora di più l'ideale nichilista della distruzione planetaria.

La fame di quei feroci animali è insaziabile, vi vorranno far del male, io lotterò, farò tutto per salvarvi, tutto tutto, mi renderà lecita ogni cosa! Nulla sarà infattibile dinanzi ai miei occhi! Pur di giovarvi fino all'ultimo. Quando vi avranno bene schiacciato non mi rimarrà che perire con voi, ed allora solamente sarò tranquilla, sarò felice! Ma io tremo... tremo solo per questo, se voi doveste cadere senza di me... voglio perdermi con voi capite, voglio morire con voi! Questa sola sarà la mia ora di vita... e se me lo impediranno sarò spietata! Mi servirò del fuoco, incendierò abbrucerò, mi servirò di lame per trapassare i cuori ridendo, allaccerò con le mie reti anime e corpi, con tutte le viltà con tutte le menzogne, avvelenerò, distruggerò distruggerò distruggerò con un solo sorriso del mio odio, finché non mi lasceranno morire con voi, Pena! Rete! Lama! Date alle mie mani spietate gli arnesi per la mia distruzione, e datemi la forza di vendicarvi!

In quanto doppio di un dichiarato nichilismo attivo, il cui mas­simo di forza relativa si «raggiunge come forza violenta di DISTRUZIONE», sono le parole di Nietzsche, ecco che Bellonda carica la cifra di Perelà di un'identità multipla ma non disindividuata. Ragione per cui Perelà è uno e due, volontà e assenza, terrorista e angelo, utero e fal­lo. Cioè offesa e irrisione di ogni precostituito modello intellettua­le anzitempo perseguite dagli uomini pagani ed individualisti del 'Leonardo'. Con Bellonda l'iconoclastia di Palazzeschi riafferma la sua prima identità ignifera e ricompone i tempi manichei della sua ideologia letteraria. Quindi il fumo di Perelà ha funzione di 'velo di Maya' dietro il quale si nasconde e si manifesta il 'noumeno' del fuoco, e cioè la pri­ma figura eversiva della tematica palazzeschiana e, per esteso, la pri­ma figura apocalittica dell'avanguardia europea, da Nietzsche al­l'espressionismo e al futurismo. L'equivalenza nel romanzo di fumo e fuoco, gli espliciti o impliciti richiami al potere trasgressivo dell'incendio e nello stesso tempo all'ideale della 'leggerezza', costitui­scono la compresenza di due primarie verità del nichilismo moderno: l'atopia e l'utopia, quel che Nietzsche volle chiamate nella sua incom­piuta 'Volontà di potenza' come il nichilismo attivo e il nichilismo passivo.
L'ultima eco del caos

Tuttavia nel romanzo la presenza di due figure della medesima identità nichilista, risolte nell'azione del doppio (Perelà?Bellonda), non rivela affatto l'esistenza di una doppia coscienza artistica. Con Il Codice di Perelà siamo all'ultimo stadio di conservazione e di riproduzione della «coscienza infelice», la cui auto?consapevolezza, «scissa entro se stessa», nell'età delle grandi trasformazioni industriali e sociali, con il

mezzo dell'arte irride e preserva, contraddice e persuade, distrugge e ri­popola, ultima «risata di scherno sull'esistenza e sulla confusione del tutto», e quindi, «ultima eco, ancora udibile, di tutta questa confusione ... ».


Lo spazio altro della follia


Nel capitolo Villa Rosa Perelà ispeziona il manicomio. Alla vista gli si offre un vasto assortimento di alienati paranoici e schizofrenici. Sensibile al clima anti?lombrosiano di quegli anni e alle proposte di Nietzsche e del clima avanguardistico sul tema della follia, pure Palazzeschi non manca di avvertire quanto il luogo della follia fosse, per dirla con Foucault, una «verità dell'uomo, molto arcaica e molto recente, molto silenziosa e molto minacciosa: una verità al di sotto di ogni verità, più vicina al sorgere della soggettività e la più estesa sul piano delle cose; una verità che è il profondo ritiro dell'individualità dell'uomo e la forma incoativa del COSMO... ». E' proprio l'oggettivazione letteraria della follia, intesa come l'autre della 'reificazione', che funziona da ideale microcosmo entro il quale riflettere il pianeta sociale della coscienza ernarginata. La pratica avanguardistica dell'alienazione mentale presuppone l'estensione multipla della vita maniacale o socialmente assente dentro i ritmi della quotidianità piccolo?borghese. All'uomo borghese, depositario inerte dei valori laico?umanistici e liberali, si contrappone l'innocenza inerme del folle.

In opposizione alla psicologia, di marca positivista, Marinetti nel Teatro di van'etì (1913) aveva consigliato ai fratelli futuristi la pratica paradigmatica della psicofollia futurista. Si pensi alla rnoltitudine di folli che animano le sintesi del teatro futurista. Per questo giova rilevare il particolare anagramma espresso dalla figura del principe Zarlino, denominato anche «il pazzo volontario, ovvero il pazzo dilettante», per l'occasione ricordando come l'intiero capitolo sveli echi di letture lombrosiane opportunamente parodizzate (in particolare il cap. 1 della parte III dell'Uomo di genio). Ecco come il direttore del manicomio illustra a Perelà la pazzia del singolare principe.

Un cervello appositamente costruito per la pazzia che non à trovato nel suo cammino un appiglio per giustificarla, esso non è alcuna mania, è pazzo per essere pazzo, la raffinatezza del morbo. E' uno degli uomini più ricchi del regno, ed avrebbe potuto essere il re. Egli profonde tutte le sue ricchezze in questo sanatorio dove abita, è al suo comando venti o venticinque uomini che lo assecondano in tutto, una specie di compagnia per mettere in scena ogni sua nuova creazione. Molti ricoverati sono sussidiati da lui, egli vive fra loro per elezione, è il loro patrono e vengono da esso ricoperti di doni; asseconda ogni mania, si immedesima in tutti i cervelli, non avendo lui una mania fissa e spiegata può sentirsi pazzo in tutte le diverse forme che gli faccia piacere.
Zarlino, pazzo volontario

Si deduce che il folle entra in manicomio perché in contraddizione con la norma sociale mentre Zarlino ha deliberatamente scelto di entrarvi per una sorta di rovesciato «contratto sociale». Nel primo caso è l'istituto della società che congela il 'diverso', mentre nel secondo caso è il diverso che si allontana di sua volontà dalla società congelata. Quasi una proposta utopica se non fosse che l'autore vigila sulla materia con occhio disincantato. La società produce il manicomio (o il penitenziario) per riprodurre con più perseverante efficacia la società come istituzione totale (Goffman). Alienato o detenuto il soggetto, direbbe Adorno, «è l'immagine virtuale del tipo borghese che egli deve sforzarsi di diventare nella realtà. Quelli che non ci riescono fuori, lo subiscono dentro in un trattamento di spaventosa purezza». Per ovviare il pericolo di severi e reali trattamenti punitivi ecco che la follia ultrapsichica di Zarlino preannuncia il momento e i modi di esecuzione dei suoi rituali alienati.

Signor Perelà, io poteva essere il re, ma sentivo che dopo due giorni io sarei stato quel re che voleva essere tutto fuori che il re. Io vivo qua dentro la mia vita cerebrale che mi fa essere tutto! Dicono che sono pazzo, benissimo, che cosa me ne importa, sono venuto ad albergare in un manicomio, dunque... ma badate però non sono pazzo come vogliono gli altri, sono pazzo come voglio io. Ecco il mio sistema. Il pazzo non annunzia mai quello che fa, io invece annunzio sempre tutto. Io dico per esempio: ora emetterò ottantotto grida altissime. Un altro pazzo al secondo o terzo grido è già legato. Tutti si preparano rassegnatamente al mio esercizio polmonare.

Tuttavia Zarlino «all'ottantesimo grido in punto» arresta il suo esercizio vocale poiché, com'egli confida, «all'ottantunesimo mi avrebbero già legato». Quale morale in queste parole? Nulla si può contro l'elemento irrazionale e asociale se questi tiene fede, nel luogo deputato alla follia, all'astuzia della ragione. Preannunciando gli allestimenti della propria psicofollia Zarlino procura di non subire reattive violenze sociali. Solo che il punto di fuga ideologico della figura impersonata dal «pazzo dilettante» ancora una volta osserva più da vicino le proiezioni letterarie dell'individuo che non si oggettiva più nei ruoli normativi del mondo borghese.
Perelà e Zarlino, figure dell'assenza

Mescolando astuzia e conformismo, lanciando il sasso e ritirando la mano, la mimesi zarliniana rifugge da qualsiasi tipologia non attribuendo più alla società il luogo di azione e di espressione del singolo. Insieme a Perelà anche Zarlino è una figura dell'assenza: alla ideologia della leggerezza, affermata dall'uomo di fumo come elemento catalizzatore della sua assoluta estraniazione corrisponde la follia del principe. Ciascuna delle due figure amministra la medesima crisi d'identità della soggettività borghese, per questo prendendo cautelanti distanze dagli aspetti più minacciosi del reale. Perelà nel rivendicare l'ideale della leggerezza contro le pesantezze della vita, Zarlino nello sfuggire l'oggettivazione sociale dentro le mura del manicomio.

Amleto al negativo Zarlino mima la pratica della follia per affermare impunemente la sua contraddizione. Come Amleto ha al suo comando «una specie di compagnia per mettere in scena ogni sua nuova creazione» ai fini di un festaiolo mimetismo psichico («si immedesima in tutti i cervelli») per metà schizofrenico e per metà ieratico e narcisista.

Non meno di una volta la settimana io mi diletto impartire la benedizione papale. Fuori questa operazione mi era quasi impossibile, credetemi era impossibile. Vedeste come tutti sono prostrati a terra, in mezzo a quale religione e devozione io posso brandire il pastorale e vestire la mitria.

Mi piace di spogliarmi nudo innanzi a tutti, poi sono re, sono fabbro, sono ragno, sono tavola, sono il sole, sono la luna sono tutto quello che mi fa piacere. Una notte io fui cometa, fra le due torri della villa era appesa la mia coda di tela d'argento illuminata da appositi riflettori elettrici, rimasi lassù un'intera notte, e mi sentii veramente cometa, io non fui più uomo, nulla, io fui astro. Udii tutto ciò che si disse di sotto, raccolsi l'osservazione di ogni ricoverato, di ogni inserviente, intanto mi sentivo cosi lontano dalla terra, su su nel cielo.

Raccolsi tanto di sensazioni che sono nella mia mente come un poema che si intitola: La Cometa.

Ora ditemi un poco mio caro amico, posso io uscire per le comuni vie con una coda di tela d'argento lunga settantacinque metri? Appena mi scorgono mi prendono, mi legano e mi portano dentro come un matto.


Il nichilismo di Zarlino pone le premesse del tutto relativo e del tutto assurdo della coscienza dadaista. Il suo essere «tutto e tutti», più cose e nessuna, rinvia alle suggestioni annichilite del soggetto borghese che s'immedesima in ogni stereotipo sociale e in ogni maschera per affermare, nell'assoluto vuoto dei valori, il valore del vuoto, o con le parole chiaroveggenti di Nietzsche, la volontà del nulla.

Decadente o avanguardista, «pazzo dilettante» o cinico violatore delle regole sociali, schizofrenico o genio onnipotente dei nulla, Zarlino ci conduce con la propria ritualistica follia alle soglie del bricolage dadaista, dell'automatismo surrealista, della 'scena' artaudiana, fino al «guignol metafisico», di Beckett. Con la pratica della follia il mondo dell'Avanguardia afferma il rifiuto della società manicomiale, poiché, si concluda con Adorno, «occorre l'assurdo per non soccombere alla follia oggettiva».

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